陈方既,1921年9月出生于湖北省沔阳县（今仙桃市）。1946年毕业于国立艺专。国家一级美术师，曾任中国书协学术委员会委员、湖北省书协副主席。长期从事美术、书法创作及理论研究工作。曾获中国书法第一、二、三届中国书法最高奖兰亭奖·理论奖。2013年荣获中国书法第四届中国书法最高奖兰亭奖·终身成就奖。
“书法极限论”的产生和由此引起的思考
文/陈方既
“阴爻阳爻三条线变化组合，就只能构成八卦；阴爻阳爻六条线变化组合，就有六十四卦，六十四比八，虽多了七倍，可同样有自己的极限。条件决定事物，也决定事物变化的极限。书法受‘写’‘字’的限制，至今仍以几千年前就已发明的毛笔为书写工具；字体虽有几种，笔画结构却不能随意增省变位；从前人的书写中总结出的经验，对后之作书者，具有法度的制约性。无数事实证明：不临仿前人，难以学书；临仿前人，又难出自家面目。
总之，书法艺术以汉字书写为基本条件，受到文字、字体、工具、法度等的限制，其形式风格的调节量是很有限的。如果我们将其调节量分出‘格’、刻出‘度’，这‘格’‘度’分不出多少来。经过几千年的实践，每个‘格’、每个‘度’里都站了人，后来者已无插足之地。今天的书家，处心积虑地不想因袭前人面目，但每走一步，不是碰到这家，就是撞到另一家，步步都踩在前人走过的脚印里。不是今天书家无能，而是今天书家出生太晚，能站的位置被幸运的早生者占去了。”
“从时代的横向看，从来没有像今天这样多的书家有这样强烈的要求：一定要在丰碑如林的历代书苑中，找一个与众不同的‘我’的面目。然而事实是：众多书家挤在一起，虽然主观上要求和人拉开距离，实际又不自觉地相互影响，想区别，区别不开；怕影响，偏受影响。”
“而书法实践中还有一件尽人皆知的事：仿古人，求形神兼备是那么难，想摆脱前人写出自己，又这么不易。科学家说：世上没有两片完全相同的树叶。但人们凭一片树叶也能分辨出：这是枫树，那是梧桐。虽然没有任何一片叶子的样子完全相同，但其形式风格很容易使人把它们看成是相同的。因此在书法上讲个人风格面目，必须与别人的风格面目拉开足够的距离，否则难以为审美经验所承认。也就是说，书法形式风格的调节量本来就有限，人们对书法审美风格的感受又缺少界限的精确性，以致一些书家的风格面目仅仅因与人差异较小，也得不到审美效果的认可。”
“历史上通用过的字体，都是当时在需要与可能的情况下创造的，甲骨文，钟鼎文，因契刻和浇铸而形成其特定的形势，隶、正、行、草，莫不皆然。正书形成以后，后来人有心再要创造新字体也不可能了，多种硬笔的出现，也改变不了这种状况。书体只能在字体的基础上产生，才有审美价值与意义。历史事实已证明：非以字体为依据、非以书写工力依势完成而刻意做作的书体，纵然有某种审美效果，也只能是工艺性的‘美术字’，不属书法范畴。”
“因此不能指望书法在今后会出现什么令人眼目一新的风格面目。今后的书法，如果仍然以传统的方式搞，就好比拿前人挤好颜料的调色盘，作自己的调拌。每个人调拌出的色彩虽不完全相同，都也十分相近。今人接过这块调色盘再调，必然只有更灰暗的色彩，无以言个性面目了。如果我们不甘心于这种命运，就只有将这块调色盘扔掉。这就是说，中国书法有极限，中国书法已到了它的极限，传统形式的书法，其生命力已衰竭了，该被新的书法形式取代了。这是书法历史发展的必然，当前，书家面临两种抉择，或者抱残守缺，作传统书法形式的殉葬品，或者改弦更张，在西方现代抽象艺术的启发下，开拓书法的新局面，创造书法的新形式，变民族的艺术为世界的艺术，走向世界。”
这是当今“书法极限论”者的基本论点。
可更多的书家认为：书法是随文字书写发展起来的艺术。是以汉字书写为条件的艺术。没有汉字书写，它可以是别的什么，但不是书法艺术。
这边认定：没有汉字书写就不是书法。那边认定：仍然坚持汉字书写，就不可能产生新的风格面目、新的艺术生命。二者统一起来考虑，似乎就只能得出这样的结论：传统书法形式的艺术生命到今天结束了。
当然，“无可奈何花落去”，该结束的生命，谁也阻挡不住。果真能在现代西方抽象艺术的启发下，一种新的艺术形式产生出来，倒真是值得庆幸的。特别在我们这一代，经我们的手，结束旧的，开创新的。岂非我等不是生不逢辰，而是恰逢其辰，成为历史的幸运儿。
不能说“极限论”者列举的事例都错了。但本文认为其分析，有许多是只看现象不看本质，只看局部不看总体，只有形而上学的思考却没有辩证的思辨。如果人们科学地、实事求是地思辨，就会相信：汉字书法的艺术生命并未衰竭。相反，它可能会在新的历史条件下，以新的创造心灵和力量，走向新的繁荣。
空泛不着边际的议论没有意义。还是让我们冷静思考一下：书法的艺术生命、书法的审美价值究竟在哪里？书法究竟以什么为美，它何以产生？它有无“极限”？
总结历史的书法审美经验，南梁庾肩吾提出个两个基本审美概念：“工夫”“天然”。其《书品》称：“张工夫第一，天然次之”；“钟天然第一，工夫次之”；“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”。
“工夫”是书法创造、书法美形成的基础，是书家书法能力的具体表现，欣赏者从书法作品看到了通过书家特有的行为能力表现出来的（即以个体的形式表现出来的）“人的本质力量丰富性”，它唤起了观赏者对人的本质力量、人的存在意义和价值的确认，并产生相应的心理反应，这就是美感。人们欣赏书法的“工夫”，实质上就是欣赏物化为书法形式的人的本质力丰富性。“工夫”又是书法其他审美效果得以表现的中介，没有“工夫”，书法其他方面的美，不可能得心应手地表现出来。
赵孟頫临《兰亭序》（局部）
没有“工夫”的表演、歌舞，是不可想象的；杂技可以说就是“工夫的艺术”，在某种意义上，它就是以直观形象展示那种能人之所不能的“工夫”以激发人们的美感。“工夫”之美，以不同的形式表现在不同的艺术中，人们也从不同艺术形式中表现的工力，欣赏它的美。艺术贵创造，不贵重复。除了窃取名利的人，不会以此手段当作治艺的工夫。但也有另一种情况，比如在我国传统的京剧艺术中，去世的老师的唱腔表演令人向往，如果有人能再现大师的艺术风采，也会受到人们的赞美。道理很简单：因为这也是非任何人所轻易能之的。工夫书法也有类似的情况。
成就极高的法帖，其丰神被后来者恰如其分地掌握，从后来者笔下流出，也会为人们所首肯。赵孟頫临《兰亭序》、米芾临《中秋帖》，均为世所重就是例证。历代都把一些已知是仿品的古代书迹同样视为有价值的艺术品，就因为它仿得见工夫。工夫的审美价值，在于它只属于刻苦训练的人。工夫既不能继承，也不能伪托。孩童初学书，只有稚拙，不见工夫，然其稚拙之迹，却有成人难有的真朴。书家汲取孩童的真朴化为自己的艺术营养，若以此见工夫，就会得到肯许。——在书法中，仅“工夫”一项，就够人欣赏的了。
有人说：明清以来，人们对帖学不满，连董其昌都喊出“直欲脱去右军老子习气”，莫非他们没有“工夫”？
这是事实。原因是当时学书路子太窄，学书人大都由赵、董入门，学颜、柳，再学“二王”。视此为学书的不二法门，而且将法度绝对化，只讲法度尽合古人，不求意境生动。工夫被片面地、肤浅地理解了，故而引起了审美逆反心理，美味佳肴吃得过量，也会令人倒胃的，更何况工夫，是书家自己的笔墨挥运的、结体谋篇的、形象创造的工夫，而不仅仅是古人形式面貌的摹仿。工夫的审美效果，与用于书法创造中的工夫深浅成正比。工夫又是无止境的。张芝、钟繇、王羲之等虽是无可争议的巨匠。
但不能说，他们的工夫到顶了。书家从来不认为自己的工夫到了顶，从来没有停止工夫的磨炼。米芾自感“一日不书便觉思涩”。今人也不能以为：古人即使没有到顶，也达到了今人不可企及的高度——许多人确实是这样认识的，他们说：“兴许别的方面，今人还可和古人比，唯独工夫，今人是无法同古人比的，古人要掌握的知识量少，可用于书事的时间精力多，可以用毕生的或至少比今人多得多的时间精力于书事。”
张芝《冠军帖》（局部）
磨炼工夫，诚然需要时间，但工夫深浅并不与时间消耗成正比。而目还要看，时间如何有效地用于书写工夫的磨炼。以张芝为例，他写字的时代还没有纸张，多以布帛练字，布匹是否比今之纸张更便利于书写？能否在数量上（如今人之用纸一样）足供他磨炼？这是可以想见的。古人学书，还要以大量时间用于选毫、制笔、制墨、研墨等与增进书功全不相干的劳动，这些事并非家僮都能干的；历代书家多官吏，公务、社交等等也必然影响他们的书事。更何况他们谁也不能像今人这样方便地见到古今碑迹、法帖，这般容易求得师教。历史的多方面的物质条件不能不影响古人下工夫的效率。
张芝学草靠自己摸索，颜真卿恭候了一个多月，才得到张旭的指点。即使到明清，前人已为他们积累了丰富的实践经验，这于他们是很有利的。但时代的思想方法和书法观念的局限，使他们难以有广阔的视野和像今人这样的创造精神，来指导工夫的磨炼。实事求是地具体分析。在做工夫的物质条件方面，今人确实比古人优越得多。古人能做到的工夫，今人都可能做到。工夫不怕重复，只怕做不深，不认真做进去。能不能突破前人，只在是不是有效地利用条件，将工夫认真做进去。前人为实用而下工夫，今人为艺术，更有条件也应该下更多的工夫。工夫是书法最早的审美内容，也是书法永不过时的审美要求。只不过在不同时代工夫有不同的表现形式。而这正说明：工夫美的表现是无极限的。
天然，更是书法特有的一个奇妙的审美境界，书家挥写的分明是抽象的点画结构，所创造的却是意态可掬、气象万端的生命意味的形象。似随心所致，却法度森严；恪守文字体式，却是真性流泻。古人无以名其美妙，称曰“天然”。即它自然生动，各如其面，其实，它恰是“人然”，是书家的精神气格、工力修养、艺术匠心使然，即一种得之自然的形质意识，使抽象的点画文字，经发自情意的书写，变成了具有生命情态之象，宛如有神、气、骨、肉、血、脂充溢其中。
但是，如果书家只把书写当作几何图形的绘制，只求图形的准确，就不会使所成之象引发生命意味的联想，也不会引人产生宛若“天然”的美感；还有，如果是具象再观，创造者的任务只是照葫芦画瓢，也无以使人产生象外之意、意外之象的联想。正是因为点画挥写所创造的是被称作“无形之相”“无声之音”的书法形象，所以才有不是而似、似而不是、若出天然的审美特点。但不是凡有书写都有这种审美境界。没有作为书家的灵性，没有独特的形象感受，领悟不到点画挥写的书法形象与天然的生命形象的契妙处，就不可能使自己的挥写造型有得“天然”之意趣。这就使书法艺术创作，成为“天生一人职掌之事”，自有其天然的境界。即一切临仿可学其技艺，却难以有临仿的天然。这就从规律上注定了书法在求天然之形、之态上，也是无极限的。
作为对书法的审美要求，“天然”也是生命常青的。越强调主体的创造性，越要要求创造如得天然。书法分明由人一笔一画写来，审美效果上，却又不许有人工气、不许做作，而求若出天然——这是否与肯定人的本质力量丰富性有矛盾？否，“天然”与“工夫”的审美价值是统一的。“既雕既琢，复归于朴。”人的本质力量丰富性，（体现于个体的）书家的工力修养，正须在此境界上表现出来。且看古人留下的多姿多彩的面目，哪一家不是于天然处见工夫，用工夫于天然？
既然如此，今天的书家有强烈的主体意识，有寻求个人风格面目的自觉，为什么得天然的个性面目反而难有创造呢？
古人在字体初出之时，随意书契，无心寻求什么时代和个人的风格面目。只要不有心摹仿前人，都能随其本性，顺其自然，各有面目，必都是“前无古人”。今人学书，都以古人体式为范本，又强要出自己面目，还得如出天然。这当然很难。其实书家有心要“创造一个新面目”也不难，难只在造形取势有自然生命的意味，符合形体结构规律，虽是信笔点画，却全无做作。而现在书家面临的现实是：前人创造了许许多多生动的个性鲜明的形象，人们见得多了，失去了新鲜感，要求时代的书法要有时代新的风格面貌：既脱前人窠臼，又如出天然。
而现实却是：新风格面目创造从来没有这么难，而要求又从来没有这样高。似乎所有的困难都被今天的书家碰上了，要不就是时代书家无能，或是时代书法审美要求不切实际，要不就是书法形式风格有极限，而且现在已走抵极限——怎么认识这一问题呢？
这里想从通常的治书方法经验说点意见。前代人不用说了。我们这一代人，在学习前人作书的经验方法之时，已被强大的传统其规范法度将自己的创造意识慑服了。即使有心创造，也只从帖本中寻求小调节，并且将此总结为“成功”的经验：“书临于碑自能创。”而忘忽了古人“远取诸物，近取诸身”“囊括万殊，裁成一相”“超以象外，得其环中”“通三才之品汇，备万物之性情状”“禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主”的大调节。古人各以天地万殊之性状为营养，未着意书体为创变，却自然产生了积淀于心、发之于情的面目，有了妙合天然的创造。（仅以汉隶为例，面貌就丰富多样。）古人很重视从第一现实获取创作营养，今人几不知有第一现实。习帖为书，一生只在碑帖（实即第二现实）里讨生活，自然难以“推陈出新”了。
天然的境界，本出之天然。但为了掌握实用书写技能，人们必须面向法帖。按最具规范性的书体学书，这是一定历史阶段的必然，未可非议。但如今作为艺术追求，有心要创造新的书法面目，仍只在帖本内调节，就使创作意识难以得到培养和发挥了。这种学书方法形成定势以后，会使书家对现实中可以启示于书法形式风格创造的契机，视而不见，失之交臂。
不是说帖本不该学习，而是说若不倍加努力从天然的第一现实寻求创造灵感，欲大易于帖本，是难以想象、难以有尽得天然的新面目的。不是古人挡住了我们，而是我们把特定历史阶段的学书经验绝对化，只知片面地在古人帖本上寻求调节。是片面的学书观桎梏了我们，使我们一向以为只有踩着古人脚印走才是书法“正道”，能成“正果”。而不是艺术规律规定我们，只许踩着法帖的脚印走。从这一点也可以看到，“极限论”是偏见和浅识造成的，而不是极限的事实造成的。
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