图文|青梅侃史

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云林寺坐落在山西省大同市阳高县的云林路西门，据《阳高县志》所载，最初叫“华严寺”，因在西街又称“西寺”，因此，这座寺庙被称为“佛教寺院”。

这座寺院始建于明朝初期，由皇室赐造，清朝光绪宣统两年对其进行了维修和扩大。以《天地冥阳水陆仪文》为参照，这幅图的中央，位于主殿的北面，正中是佛、菩萨、明王等诸神的位置，而东面和西面的墙壁上，则是面向北方。

但就建筑的构造而言，这座大殿的壁画与五台山极为相似，三佛塑像皆为“横三式”表现，“释迦摩尼”、“阿弥陀佛”、“药师佛”。

所以整个法会都围绕着三尊佛像展开，而阳高位于五台山400多公里的地方，他的画风究竟有没有受到影响，也没有画师在墙壁上留下题字。

大殿北墙正中有一扇大门，左右各有佛，菩萨，明王，罗汉，与《天地冥阳水陆仪文》相较，“正位神祇”多是“三身三世佛”，其他都是三界众生。

而在这幅画中，“四方佛”和“炽盛光佛”也被添加了进去。“三身佛”是一尊“阿耨多罗王”的本体信仰，都是“大日如来”的化身。“四方佛”源自五智，也是密宗世界本体合一的表现。

“炽盛光佛”修持核心是“炽盛光顶法”，能够消灾祛难，核心经文为《佛说大威德消灾陀罗尼经》。他的金轮佛像是“胎藏金刚菩萨”中最高的一尊，足见它的金刚本性。

另外，在陆地和海洋的文字中，也有很多关于九曜、十二宫和二十八宿的描述，其中，炽盛光佛和星座的形象在南北朝很受欢迎，这些符号都被称为“天仙神祇”，在天藏王菩萨的带领下，并没有反映出他们的佛教宇宙观。

至于“紫微大帝”，在明朝被加了太多的道家意味，占据了所有星辰的中心，所以，他将“炽盛光佛”列入其中，也是有原因的。

从《佛说金轮佛顶大威德炽盛光如来陀罗尼》中可知，明朝天顺六年，以“炽盛光佛”引导的“诸天行乐”，已是天顺六年初的典范；

放眼望去，云林寺并未设有“导引菩萨”，而在陆地和水上绘画中，此类建筑极少见，而引导体系则是以“领袖”的形式出现，具有区分群体和个体特性的特点。

从画面顺序来看，《天地冥阳水陆仪文》的文字没有任何问题，而将“炽盛光佛”添加到正神之中，明显是要加强佛教的天学体系；

其中“北极紫微大帝，诸位太乙星君日月二宫天子东斗西斗南辰北辰五方上帝之尊，九执大天之众，三台八座二曜四辰，二十八宿分列四方，十二宫辰周罗八表，乃至尽虚空藏之所统，普遍炽盛光之所降。”

在表现佛像时，在北壁和后壁处都有大量的刻画，特别是在主扇背面的“正位神祇”上出现了“三大士”。

中央是一幅“水月观音”，由于它坐南朝北，故被称为“倒坐观音”，此类形象多以雕刻形式表现，其中河北正定隆兴寺的倒坐式佛像最为典型。

画面上“三大士”呈跏趺而坐，“文殊”“普贤”双手捧着一只莲花，端坐于蒲团之上，名曰“自在坐”，四周鲜花盛开，下面波浪起伏，左右各有一幅匾额，上书：“四海龙王礼圣宝”，“五湖灵□朝巍像”

来自世界各地的大龙神并龙女，以及善财童子站在一旁。这样的布局，使人想起了陕西蓝田水华寺明版的彩绘雕塑，其造型表现手法与之有几分相像。

在水陆两界，观音有多种不同的地位，一是佛祖的随从，二是“拯救者”，象征着解脱苦难，二是化身“面然鬼王”，点化阿难，施食水陆大斋。

青龙庙的壁画上画着“千手千眼观音曼陀罗”，而公主府上的壁画则是“弥勒追婴”，两者虽有不同，但都是为了拯救众生，拯救地狱，这里就是北门，是水和陆地的交汇点。

所以仪文一开头就邀请了《水月大圣观音》，这幅画与仪文上的描述十分相似。三圣各有一匹马，横七竖八地躺在地上。在观音菩萨的西边，摆放着一个小柳树，东边放着一个阿修罗。

这是《华严经·普贤行愿品》五十三章中提到的“善财童子访自在菩萨”的场景，龙女是从《妙法莲华经·提婆达多品》中得到的；

《法华经》是佛教中最具宗教色彩的一种，龙女的形象似乎是开悟了，仪式上对龙女的描述见于《降世仪式》中的“安济顺济女士”：一心奉请，名摽赡部，位列娑婆，海神持宝以临庭。龙女献珠而赴会，安济龙王顺济夫人。”

从壁画中龙女手捧宝珠来看正是在描绘这一场景。从明代佛教与社会生活史之角度，善财童子历经劫难而成正觉意味着顿悟。

在“南北宗论”的影响下，这二人分别是汉佛教修行的主要流派。“观音”的道场位于南海，根据当地的地理环境，“水月观音”的形象源自于善财童子参布怛洛迦山观音菩萨。

而且，从神学的观点来看，《华严经》取材于龙宫，所以描述“诸大龙王”时，可以着重突出故事的来源，这是一种双重意义的说法，而“龙王”则是中国农耕仪式的一个重要象征，也是祈雨文化的一个主要体现。

在这一层，“四大菩萨”和“地藏菩萨”，以及二楼的十尊菩萨，都是上面一层的随从，比如文殊普贤菩萨，释迦牟尼，阳光下的药师菩萨。观世音菩萨以大威威侍阿弥陀佛，此相呼应，是汉代佛教意象的一种完美的配衬。

除此之外，无量义菩萨很少出现在陆地和海洋的形象中，但他在《妙法莲华经观世音菩萨普门品》中，却用观音的名字来表达自己的慈悲之心，这也是观音菩萨的代表。

但画面中并未像青龙寺与公主寺强调“十信”、“十住”、“十信”、“十回向”，转而对“华严”与“法华”信仰加以强调，这是佛教对“极乐”的一种综合表现。

在构图布局上，北壁打破常规构图模式，完全用于正面位置，以对称构图表现佛、菩萨、明王及阿罗汉之庄严，于平衡之中求细微之变，有诸佛同宗的风格，与石窟寺千尊佛像极像，凸显佛菩萨的化身。

这幅画后面的“三大士”，通过隐喻的叙述方式，既表现出“华严”和“法华”的精神内涵，又突出“观音”普度众生，表现出一种佛教意义和宗教表现的丰富性和多样性。

从东、西两面墙的情形来看，它们的图式关系也是不同的。

第一，尽管两侧墙分为三个水平方向，但各部分独立分隔，诸神间有云幕作为底纹，此造型在明朝以后的水、土绘画中比较普遍。

但是各个层次的画面并不连贯，有跳跃的特点。但若换个角度看，全图为垂直阅读，诸神族群复原有序，但整个族群仍自北往南水平方向排列。

但如果把“十八罗汉”也算进去，就会发现，这样的布局，是在尽量避免雕像的影响下，让雕像保持最好的状态，而下面的部分，则有很多死角。

第三，是诸神的数目上，东墙有27套“天仙神祇”，西墙有24套“地祇”，这些都是远超其它诸神的表现形式，然而，若将青龙寺和公主寺合并，就会发现，从元到明初，这样的组合，其实是在强调佛教的主要作用。

北壁是神明的主体形象还不太确切，而东壁的罗汉则代表着引导，或许正是因为这样的布局，才会让人忽视了引导。

除此之外，三台华盖星君的名字并不在仪式中，这些神灵都是道教的黄道，属于紫薇宫，共有十六颗星辰，形状像雨伞，所以被称为“华盖”；

《晋书·天文志》说：“大帝上九星曰华盖，盖下九星曰杠，盖之柄也。”从占星术的观点来看，高台象征长寿，中台象征家室，下方象征军方。按照风水上的说法，这三座高台，代表着九州。

中国的传统占卜，不管是家庭还是国家，都是用来统治这个世界的，但佛道两派却没有任何联系，佛教建立在哲学之上，历法就是其中的一种，道教和天学更多的是依附于王权，所以才会朝着星象和占卜的方向发展。

“三台华盖”属紫薇苑，是明朝道教追随皇帝登上“神坛”之时，这个小小的改动显示出该殿的布置颇为费功夫。道教“黄箓斋图”在佛教山水意象中所起到的作用，为后世的人们提供了借鉴。

同样的，北极四圣星君，北斗九皇星君，六司南斗，都是道教中的“黄箓斋”。北极四圣星君中的天蓬天王是佛教中的天王，而此形象则显示二人已彻底转化为道教中的北极神。

佛教虽以北斗七星为圣人，但在这些壁画中，除了描绘的九皇外，还有"左辅星君"、"右弼阴星君"等，也是道教的代表性表现。另外，象征着福佑和长生的“南斗六司”，也是道教中的明星形象。

学术界对于佛教水陆会对道教“黄箓斋图”产生深远的影响一直是学术界的一致意见，而这面墙上刻画的道教星君形象更是直观地表现出明朝“黄箓斋图”的“反哺”效果；

佛道二教在明朝的超度典礼发展过程中逐渐趋向同质合一，诸神互用则是其信仰的交融表现。

云林寺东、西两面墙壁上的诸神以交错的方式布置，反映出了明朝时期陆地和海洋绘画中新的意象形态，这一转变与当时的宗教氛围、建筑风格和民俗观念有着密切的关系。

所选用的意象是对粉书和绘师流派的最大继承，也可以看出明朝时期佛教意象的演变过程。云林寺的山水意象系统完备，画工精湛，从构图、布局等方面都闻名于世。

星宿真君多维呈现，反映了明朝万历年间以来，西方玄学思想对陆地意象的重新建构，将古代人情和阴间鬼魂的描绘表现为明朝的世俗风情；

将多元的审美内涵融合在一起，用一种超脱了佛教的意境，低声吟唱着陆地、海洋、宗教三界的意味。