样板戏的程式化，实质上是革命派的程式化。不仅唱腔充满了革命的气息，表演也同样如此。章力挥曾指出：“‘当时还鼓吹‘样板就是榜样，榜样就不能走样’，在移植‘样板戏’时，表演上的一招一式都不能有丝毫改动，否则就会被扣上‘歪曲、破坏样板戏’的帽子。“样板戏一个字也不能改”的严令和“学习样板戏、保卫样板戏”的口号，使得全国各地的舞台上都涌现出了“紧握双拳，意志坚定，双目炯炯有神，正气浩然”的形象。

在样板戏中，革命者与敌人/叛徒的身体态度截然不同，这种差异预先决定了两种截然对立的身体类型：一种是雄伟的身体，另一种是卑琐的身体。以样板戏电影《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，李玉和本应是一个被“宰割”的对象，敌人的气势理应强过他。

然而，事实并非如此。当鸠山拉出王连举来要挟李玉和时，在李玉和一番慷慨激昂的怒叱之下，王连举始终保持着曲腿畏缩向后的姿态；而当李玉和要被押去受刑时，他依然是昂然挺立，两个日本兵被李玉和两手轻轻一甩，就退到了几步开外。除了伍长始终萎靡地站在一旁外，敌人无不呈现出与王连举相同的身体姿态——曲腿畏缩向后。再来看《智取威虎山》中的“定计”一场，杨子荣审讯栾平，他的身体姿态始终保持着雄伟的站立，而栾平则先是点头哈腰，继而“自打耳光”，交代之后更是“鞠躬”告退，其卑琐之态不言而喻。

以《红色娘子军》为代表的一批“红色经典”作品，其经典化的道路与中国传统文学作品截然不同。中国的传统文学经典，在诞生之初往往并不具备经典性的品格或地位。它们多在平淡与寂静中产生，有的甚至被当时的历史文化语境所忽视、遗忘，或是被视为难登大雅之堂之作。如陶渊明的诗歌在晋代并不被广泛认可，杜甫的诗作在李唐时期也并未立即获得应有的赞誉。“凡有井水饮处，皆可歌柳词”，然而即便是在今天被视为经典的作品，其作者在当时也可能默默无闻，或存在诸多争议。例如《木兰诗》和《水浒传》的作者至今仍不得而知。

然而，与上述文学经典不同的是，产生于上世纪50至70年代的“红色经典”作品，在它们诞生之初便被赋予了经典性的意识和地位。在随后建立的一整套特殊的价值评价体系和阐释原则下，这些作品的经典地位与品格被不断强化，最终达到了无以复加的地步。它们成为了国人学习、崇拜甚至顶礼膜拜的对象，其影响力之深远、之广泛，堪称中国文学史上的奇迹。

我们以《智取威虎山》为例分析。在那个特殊的时期，文艺作品成为了宣传的工具，这种人为的角色移位，并非《红色娘子军》所独有。比如，《沙家浜》的主角从沪剧时期的阿庆嫂，变为了样板戏时期的郭建光；《红灯记》的主角，也从电影《自有后来人》中的铁梅，转为了样板戏中的李玉和。

将这三部样板戏放在一起审视，我们不难发现，它们的主角移位遵循着一个共同的规律——那就是从“人”向“神”的转变。无论是郭建光、李玉和，还是洪常青，他们都被塑造成了高大、成熟、完美的共产党员形象，如同神祇般屹立在戏剧舞台上。

他们超越了普通人，以超凡的能力和神圣的魅力，引领着受苦大众奋勇革命，向着光明迈进。他们独一无二，无可替代，只有他们才能肩负起沉重的历史使命，在内外交困中扮演着“救世主”的角色。相比之下，那些游走在敌人之间、机智灵活的阿庆嫂，以及性格尚在成长中的李铁梅和吴清华，显然更符合旗手所倡导的“工农兵的英雄人物”形象。

在《智取威虎山》中，主要人物杨子荣归属于京剧行当中的“老生”角色。“老生”通常扮演中年以上的男性角色，其标志性特征便是那戴有三绺黑胡子的面容，术语称之为“黑三”。然而，《智取威虎山》中的杨子荣却独树一帜，他不戴髯口，化妆简约，仅通过加深眉毛的描绘，便成功塑造出了一个传统意义上浓眉大眼、正气凛然的英雄形象。这种面部造型的设计，无疑是对西方戏剧舞台妆容的一次成功借鉴，它在夸张人物面部特点的同时，更加注重贴近生活的真实感。

杨子荣妆容的这一变革，是当时文艺工作者积极响应中央对文艺工作方向指引的必然结果，承载着深厚的时代政治文化意义。回溯至1942年，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出，要利用传统旧剧来表达革命内容，这一主张迅速掀起了新京剧创作的热潮。而到了20世纪60年代，毛泽东又多次对文艺作品中充斥的“帝王将相、才子佳人”以及“不热心社会主义的艺术”提出批评。在此背景下，旗手等人着手推动文艺革命，而《智取威虎山》便是在这一浪潮中脱颖而出，成为了全国文艺的“样板”，其地位至高无上。特别是“杨子荣”的妆容设计，更是成为了反传统“帝王将相戏”在形式上的一大亮点。

1970年6月，旗手召集《智取威虎山》摄制组开会，下达了坚定的“总攻令”：“今年年底以前必须完成！”在历经重重困难与挑战后，谢铁骊、钱江等创作者们集思广益，创新之举层出不穷。例如，在“打进匪窟”一场戏中，为了始终确保杨子荣在众多土匪中的中心位置，他们巧妙地运用了追光技术，主光、副光紧紧追随英雄的身影，无论他身处何方，都能成为全场瞩目的焦点。这一创新不仅成功解决了调度难题，更使得英雄人物的形象更加突出，场景气氛也愈发紧张激烈。

终于，在1970年的夏天，《智取威虎山》全片的拍摄工作圆满完成，第一部革命样板戏影片由此诞生。旗手在审看影片后，终于露出了满意的笑容。随后，在8月底，自周恩来以下的中央政治局领导也在人民大会堂审看了这部影片。影片刚一结束，周恩来便率先鼓掌，向剧组主创人员表示热烈的祝贺。而旗手也顺势装作是首次观看影片的样子，欣然表示：“既然你们都认为可以了，那就通过吧！”同年10月，京剧样板戏影片《智取威虎山》在全国范围内公映，引发了巨大的反响。

而在《无产阶级崭新的舞剧艺术》一文更是旗帜鲜明地指出：“《红色娘子军》彻底颠覆了资产阶级‘绝对女主角’的陈旧观念，在舞剧史上开创性地让男主角洪常青跃居为全剧的第一主人公，从而将无产阶级芭蕾革命推向了一个崭新的高度。”这番话，无疑是对洪常青第一主角地位的最有力肯定。

在《红色娘子军》样板戏中，洪常青对吴清华的引导作用被进一步凸显。为了突出无产阶级的正确领导，剧中不仅删除了本就模糊不清的爱情线，更是将洪常青的角色提升到了绝对主角的地位。同时，为了表现吴清华的无产阶级性质，剧组一改电影原有的浪漫主义色彩，将她原本在电影中的个人仇恨也悉数删除，将她塑造成为了一个没有家庭、没有七情六欲、独身且满脑子只有社会主义革命胜利的无产阶级战士形象。

这种塑造方式，与其说是在塑造一个模式化的形象，不如说是在复制一个没有独立思想的女战士躯壳。在电影中，我们还能看到对吴琼花女性一面的细腻描绘；而在样板戏中，吴清华则更像是一个披着女性外衣的男性形象，我们丝毫找不到她作为女性的特征。她昂首挺胸的姿态、矫健敏捷的动作，无不透露出强烈的男性气质。不仅吴清华如此，其他样板戏中的女性角色如喜儿、江姐等，也在政治话语下逐渐隐匿了自己的个人身份，变成了符号化的名称——无产阶级的女英雄、铁娘子。