袁世海自幼便生活在清贫的家庭环境中。他的祖父曾以饲养庞大的大象为生计，而父亲则在北京城内为富户人家赶马车，生活虽艰辛，却也为他日后的艺术之路埋下了伏笔。他常常跟随四伯前往天桥，那里戏曲声声，是他童年的欢乐所在。八岁那年，一次偶然的机会，他在梨园公会观看教戏时，被慧眼识珠的武二花演员许德义一眼相中，收为徒弟，从此踏入梨园，开始了他的武功学习之旅。随后，他又跟随吴彦衡学习老生，首次登台便是在尚小云、王又宸主演的《汾河湾》中配演娃娃生，初露锋芒。
1927年，袁世海踏入了富连成科班的大门，专攻老生，艺名袁盛钟。在萧长华的悉心指导下，他转而跟随裘桂仙和师兄孙盛文、王连平等学习花脸戏，并改名为袁世海。他天资聪颖，勤奋好学，迅速掌握了《失街亭》中的马谡、《群英会》中的黄盖与曹操，以及《法门寺》中的刘瑾等角色，每一次演出都赢得了观众的热烈掌声。
时光荏苒，1935年1月9日，这位在科班里崭露头角的袁世海，在他十九岁生日之际，终于迎来了科满毕业的重要时刻。七年的科班生涯，他刻苦钻研，学到了一百多出戏，为日后的艺术道路奠定了坚实的基础。出科后，他先是加入了尚小云的戏班，在《九曲黄河阵》、《玉虎坠》等剧中饰演配角，逐渐积累舞台经验。
1940年12月29日，经马富禄引荐，他拜郝寿臣为师，技艺更是炉火纯青。此后，他先后搭档李世芳的承华社和马连良的扶风社，与李世芳、马连良、李盛藻等京剧名家合作多年，共同演绎了无数经典剧目。他与李世芳合演的《霸王别姬》、与李盛藻合演的《青梅煮酒论英雄》、与马连良合演的《四进士》，都成为了当时京剧界的一时佳话。
步入二十世纪六十年代，袁世海在现代戏京剧《红灯记》中的表现更是令人瞩目。为了塑造好鸠山这一角色，他付出了极大的心血。他不仅观看了电影、沪剧、歌剧、评剧、京剧等多种艺术形式的《自有后来人》、《三代人》、《革命自有后来人》等同一题材的作品，仔细揣摩不同版本中鸠山的差异，以丰富自己的角色构思。他还特意向日本朋友了解日本的生活习惯和细节，甚至学习穿木屐走路的方式。同时，他深入研读溥仪的《我的前半生》，从中了解日本军国主义者的真实面貌，为塑造鸠山这一角色提供了详实的素材。
在塑造鸠山的过程中，袁世海巧妙地将京剧的传统表演技巧与话剧的表演方法相结合。他通过细腻入微的表演和生动的念白，将鸠山这一日本军官的形象刻画得栩栩如生。他饰演的鸠山外表温文尔雅、道貌岸然，实则内心凶残、阴险毒辣、杀人不见血。
他运用丰富的面部表情和肢体语言，将鸠山的虚伪、狡诈和凶残展现得淋漓尽致。特别是在“赴宴斗鸠山”这场戏中，袁世海的表演更是达到了出神入化的境界。他身穿和服，脚蹬木屐，行走时身子微微前倾，仿佛真的融入了角色之中；思考问题时，他巧妙地借鉴了坂垣搓手的习惯动作，两只手抱在一起，右手压住左手，左手又反过来压住右手，来回轻轻地揉搓，这一细微的动作，却让人深刻感受到了角色的内心世界。袁世海也曾感叹：传统京剧和样板戏我都演过，实话实说，《红灯记》可不是老瓶装新酒！
现代京剧作为传统京剧的延伸与发展，既保留了传统京剧的精髓，又融入了西方音乐美学艺术的新元素。它的诞生，凝聚了当时众多著名京剧演员和创作家的心血与智慧。其艺术表现手法、唱腔、舞台表现都是几代著名艺术家智慧与才华的结晶，其音乐唱腔更是超越了剧本文学内涵的局限，获得了独立的艺术价值。这既是当时样板戏广为流传的原因，也是《红灯记》在之后仍能保持其生命力的关键所在。
然而，京剧《红灯记》在剧本层面的修改，无疑对作品的整体结构产生了深远的影响。爱华沪剧团在观摩京剧《红灯记》后，深感钦佩地发现，他们原本设想的“通过生动的戏剧情节、尖锐的矛盾冲突以及富有革命意义的‘三姓成为一家’的人物关系，来塑造三代革命英雄、特别是李玉和的光辉形象”的构思，已经远远落后于中国京剧院更为高明的创作思路。
中国京剧院在创作过程中，处处紧扣李玉和这个核心人物，事事以他为中心，将他推向矛盾的顶端，特别是用阶级分析的观点将原剧的民族矛盾升华为阶级矛盾，贯穿了阶级斗争的红线。这种处理方式虽然使得人物形象在承担意识观念传声筒功能的同时，也产生了“道”与情节、性格等文学因素之间的冲突，但文艺左派却对此有着明确的策略——在剧本环节，不惜以牺牲戏剧性来换取革命内容的“纯而又纯”。
他们发问道：“什么是戏剧性（通常叫做‘戏’）？我们承认戏剧性就是矛盾冲突……但在具体艺术实践中，却往往会认为‘戏’就是情节，因而片面追求情节，追求一环套一环的‘关子’，从而忽略、削弱甚至不惜歪曲革命的主题和正面人物。”在这里，卫明首次从艺术观的角度提出了舍“戏”保“道”的创作准则，为现代京剧的创作指明了方向。
“样板戏”，这一承载着深厚历史与传统底蕴的京剧艺术新篇章，是以京剧——这个号称“国剧”、历史传统最为深厚的剧种为基石，精心创作与演出的一批剧目。它们不仅是中国传统戏曲继承与发展的生动写照，更是这一艺术形式在新时代下的璀璨绽放，具有无可替代的代表性。“样板戏”这一名词的诞生，直接溯源于京剧现代戏《红灯记》的辉煌成就。
1965年3月，上海《解放日报》以“本报评论员”的署名，发表了一篇题为《认真向京剧〈红灯记〉学习》的短评，首次将《红灯记》誉为“京剧革命化的一个出色样板”，从此，“样板”一词便与这批剧目紧密相连。
八部样板戏中，《沙家浜》的创作历程尤为引人入胜。它的故事雏形始于之前的1964年末，当时，乐团首席指挥李德伦在旗手的安排下，前往北京京剧团观看《沙家浜》的彩排，深受启发。他回想起中央乐团曾在1958年创作演出过以京剧音调为素材的交响诗《穆桂英挂帅》，于是萌生了尝试创作由交响乐队伴奏的声乐套曲《沙家浜》的想法。
这一提议很快得到了批准，罗忠铭、杨牧云、邓宗安、谈炯明等一众艺术家齐聚一堂，共同承担起了这一创举，开始了分阶段、细致入微的创作与排练。1965年10月，当这部被冠以“‘交响合唱’《沙家浜》”的作品正式公演时，它以其独特的艺术魅力和深刻的革命主题，引起了社会的巨大反响，被誉为“在交响乐、合唱音乐领域中高举革命化、民族化、群众化旗帜取得的一次新的胜利”。
在改编后的《沙家浜》中，原本新四军伤病员化装闹喜堂的一幕，被巧妙地改写为新四军伤病员病愈后，奉命组成突击排，借助阿庆嫂的情报，连夜急行军，突袭沙家浜，与主力部队协同作战，最终全歼敌人的壮丽篇章。这一改动，虽然舍弃了闹喜堂的传奇色彩，却极大地增强了剧情的真实性和历史感，生动展现了人民战争的伟大实践。舞台上，气势磅礴的战士急行军、刚健优美的舞蹈动作、激昂豪壮的齐唱声，共同勾勒出一幅抗日战士英勇无畏的英雄画卷，深情歌颂了武装斗争的伟大力量。
为了更加鲜明地凸显武装斗争的主题思想，《沙家浜》中对新四军政治指导员郭建光的形象进行了深入的刻画。他的戏份大幅增加，从《芦荡火种》中的配角地位跃升为主要英雄人物之一。在《芦荡火种》中，郭建光的行动相对有限，表现人物思想性格的唱词也略显单薄，使得观众难以窥见这位英雄的全貌。而在《沙家浜》中，郭建光的形象得到了全面的丰富和提升，成为剧中不可或缺的灵魂人物。
同时，阿庆嫂在《沙家浜》中依然占据着举足轻重的地位。她在这场保护新四军伤病员和消灭沙家浜敌人的战斗中，既不是可有可无的配角，也不是决定性的力量，而是巧妙地起到了穿针引线的作用。真正决定性的力量是武装斗争，这是《沙家浜》中阿庆嫂形象再创造的最主要成功之处。
回望中国传统戏曲的发展历程，从巫观傩舞的原始形态，到宋元时期的初步成型，再到明清时期声腔艺术的繁盛，直至徽戏入京、京剧的诞生，无不彰显着“融合性”这一传统戏曲起源与发展的重要途径。京剧在长期的发展过程中，逐步形成了完备的艺术体制，包括舞台人物类型体制、音乐表现体制以及技巧化的舞台表演等。而“样板戏”则是在继承这一丰厚遗产的基础上，以新的社会图式、新的语言体例、新的音乐体制与新的舞美效果等，对京剧艺术进行了深入的挖掘和拓展，展现了京剧的现代性品质。
当然，京剧的改革并非一蹴而就，更非对传统的全盘否定。而是在尊重京剧传统的前提下，对京剧艺术质素进行历史性的置换和更新。1966年，旗手在“部队文艺工作座谈会”上指出：“京剧的基本功不是丢掉了，而是不够用了。有些不能够表现新生活的，应该也必须丢掉。而为了表现新生活，正急需我们从生活中去提炼、去创造、去逐步发展和丰富京剧的基本功。”这番话虽然带有特定的政治色彩，但从技术层面来看，却深刻揭示了改革的本质和必要性。
1970年，上海京剧团《智取威虎山》剧组在《红旗》杂志上发表了一篇题为《关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》的文章。文中提到：“各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么‘流派’、‘行当’来衡量了。就拿杨子荣的唱腔来说，你说是老生唱腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花旦的唱腔风格，很难说是什么‘行当’。同样，常宝的唱腔也从‘行当’上来说，即非花旦，又非青衣；从‘流派’上说，即非梅派又非程派。它是什么‘流派’？什么‘流派’也不是，干脆说革命派！”这种具有前瞻性和创造性的指导思想，为“样板戏”的兴盛奠定了坚实的基础，也推动了新程式的不断涌现和京剧艺术的蓬勃发展。
