1958年春意盎然之际，上海京剧院满怀激情地投入到了《智取威虎山》的排演工作之中。历经数月的精心筹备，同年8月，这部京剧力作在南京中华剧场首次与观众见面，紧接着，于9月17日，在上海中国大戏院拉开了正式公演的序幕。此时的《智取威虎山》，犹如一颗璀璨的明珠，闪耀着十二场精彩绝伦的戏码：从“乘胜追击”的紧张刺激，到“雪地侦察”的智斗勇谋；从“深山庙堂”的神秘莫测，到“审讯”环节的步步紧逼；从“开山”的壮志凌云，到“试探”中的心理较量；从“整装待发”的蓄势待发，到“滑雪”的轻盈飘逸；再到“百鸡宴”的热闹非凡，每一场都让人目不暇接，拍案叫绝。

次年6月，备受瞩目的“全国京剧现代戏观摩演出大会”在北京盛大开幕，《智取威虎山》作为佼佼者进京参演。剧组对1958年的原版进行了从剧本到演出的全面而细致的修改与打磨，力求精益求精。

岁月流转，1967年5月23日晚，上海京剧院在人民大会堂隆重上演了《智取威虎山》，领导亲临现场观看，给予了高度评价。5月31日，《人民日报》头版发表了题为《革命文艺的优秀样板》的社论，将《智取威虎山》列为了八部“革命样板戏”之首，并同时刊载了该剧的剧本，其地位之显赫，可见一斑。两年后，即1969年4月，中共九大在北京召开，《智取威虎山》作为“献礼之作”，在大会期间为与会代表们献上了精彩的演出。同年10月，经过无数次的锤炼与打磨，这部“千锤百炼”、“精益求精”、每一处细节都经过反复推敲与雕琢的《智取威虎山》，再次在首都舞台上绽放出了更加璀璨夺目的光芒。

至此，可以说，《智取威虎山》已经完成了它“脱胎换骨”的华丽蜕变，文艺激进派们创造“无产阶级文艺”的理想也在一定程度上得以实现。剧组不遗余力地刻画杨子荣的内心世界，展现他是如何用思想武装自己，以“宏伟理想”、“阶级爱和阶级恨”、“大智大勇”等“光辉品质”来深深感染和教育每一位观众。在“深山问苦”等场景中，杨子荣对受苦人民的深情厚谊令人动容；

而他以“机智和犀利的口才，迷惑了老奸巨猾的座山雕”，并以“把小炉匠置于死地”的果敢行动，展现了对敌斗争的智勇双全，这绝非单纯的“大智大勇”所能概括。20世纪60年代初，人们对杨子荣的评价就充满了多元与深意，有人赞赏他“临难不畏、临危不惧”的英勇与智慧，也有人对他“随机应变”和“周旋能力”赞不绝口，这些评价背后所蕴含的道德评判，既丰富又复杂。

《智取威虎山》故事内容的改编与主人公的更换，既是京剧艺术形式本身客观要求的体现，也是舞台空间与时间限制下的必然选择。

这种发挥具体体现在两个方面：一是人物语言的精炼与升华。唱段是戏曲表演艺术的核心要素之一，戏曲改编在保留原著精髓的基础上，加强了抒情性与文学性语言的表达，使得人物唱段更加动人心弦。例如，那首经典唱段“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休，来日方长显身手，甘洒热血写春秋”，便是对英雄豪情壮志的生动诠释。二是对剧情的巧妙压缩与整合。

受限于戏曲演出的时间和空间，戏曲创作者巧妙地删去了原文中冗长的支线情节，将文本重新整合与再塑造，使得剧情更加紧凑有力，更符合戏曲艺术的呈现规律。对于戏曲文本的观看者而言，《智取威虎山》的观赏重点已经由初始文本的文字内容转向了戏曲文本的舞台表演，包括演员精湛的唱念做打、生动的身段表情；以及舞台场景的巧妙布置、灯光的巧妙运用与音效的精准把控等，共同构成了一场视听盛宴。

样板戏中的角色设置，可以说精简而富有深意。这些角色不仅类型化鲜明，更蕴含着深刻的原型意义。其他角色也都有其各自的原型对应：共产党员或解放军，尤其是样板戏中那些“满腔热情、千方百计”的第一号人物，正是鲍特金笔下“英雄”的现实写照；而“人”的概念被缩小，特指“普通人”，群众便是这一概念的具象化；至于那些需要被打倒的“人”，则沉入地狱，降格为“魔鬼”，敌人和叛徒便是这“魔鬼”的现实对应。

在样板戏中，“英雄”是不在场的“神”的人间代言人，他们因领受了神的思想与力量，而拥有了拯救人间的非凡能力。《智取威虎山》中的英雄杨子荣，其多个唱段便深刻展现了“神”与“英雄”之间的这种紧密联系。多萝西娅·克鲁克在探讨悲剧英雄的理想模式时曾指出，悲剧中的理想人物通常具备两种普遍且固定的主要特征——勇敢和高尚（心灵的伟大）。

勇敢是高尚的一个表现，而高尚则主要由勇敢来定义。她进一步引用柏拉图的观点，将勇敢视为灵魂某个部分的外在美德，称之为“精神的”因素，或简称为“精神”。也就是说，勇敢和高尚是两个相互定义、相辅相成的特征，它们共同凸显了“精神”的核心地位。显然，只有当英雄的“精神”与“神”的精神一脉相承时，英雄才可能拥有“神”所赋予的力量和拯救的合法性。

看完智取威虎山，我们在看看《红色娘子军》。

“红色娘子军”这一传奇故事，最初在电影银幕上绽放光芒时，其核心主题便聚焦于吴琼花的蜕变与成长。编剧梁信心中有着坚定的创作目标，他要讲述的，是琼花如何在党的教育和革命斗争的洗礼下，从一个懵懂无知、满怀个人复仇之火的女奴，逐步成长为一名拥有无产阶级觉悟的革命战士，以及她最终的人生归宿。这一主旨，导演谢晋不仅深刻理解，更在影片中巧妙呈现，从开场那个勇敢而热辣的琼花，到结尾那个坚毅而成熟的革命者，她的每一次转变都深深烙印在观众心中。

随后，这一感人至深的故事又被赋予了新的生命，被搬上了芭蕾舞台。尽管舞剧与电影的艺术表现手法截然不同，但编导们在改编过程中，始终坚守着原作的主题精髓，对情节进行了精心的集中与删节，却未曾动摇其根本。

舞剧的编导之一李承祥在回忆《红色娘子军》的创编历程时，曾感慨万分：“我们面临的最大挑战，在于如何生动展现琼花的成长历程，让她从一个满腔个人复仇思想的女奴，逐步蜕变为一名具有无产阶级觉悟的革命战士。”他坦言，这一主题的深化之所以成为难题，一方面是因为以往的芭蕾舞剧鲜少涉足人物的发展变化，导致编剧们缺乏可借鉴的先例；但更为关键的是，“琼花的成长”如同贯穿全剧的灵魂，唯有将其刻画得淋漓尽致，方能成就一部真正意义上的舞剧佳作。李承祥的这一见解，与原版电影的编剧和导演不谋而合，共同铸就了这部作品的不朽传奇。

当然，舞剧《红色娘子军》并未忽视“斗争”这一核心思想。相反，在编导过程中，这一思想得到了进一步的强化。李承祥在谈及创作体会时提到，创作团队在领导同志的悉心指导下，不仅在思想上得到了升华，更在技巧上取得了长足的进步。

他坦言，在剧本的初创阶段，团队曾过于聚焦于琼花个人的家仇和娘子军的独立行动，而忽视了更为广阔的阶级斗争背景。幸而，在剧本初稿的讨论中，领导及时指出了这一问题，并明确指示：不应孤立地描绘琼花与南霸天的个人恩怨，而应将其置于阶级斗争的宏大叙事之中，凸显阶级的压迫与反抗；同时，娘子军也不应被视作一支孤军奋战的队伍，而应将其与海南的整体斗争形势和琼崖独立师紧密相连，从而在剧情安排上加强男红军和人民武装的篇幅，使整部舞剧更加饱满、立体。

在《红色娘子军》芭蕾舞样板戏中，红色标语作为重要的视觉元素，常以横幅的形式出现在舞台之上。特别是在批准吴清华加入娘子军的那一场控诉舞蹈中，战士们与群众的情绪达到了沸点，舞台上后排的群众高举着“打土豪分田地”、“活捉南霸天”的横幅标语，这些简洁而有力的标语与舞剧中激昂的民众情绪交相辉映，既充分表达了群众对地主恶霸的深恶痛绝，也展现了战士们誓要打倒南霸天的坚定决心。

在舞剧的音乐创作中，“吴清华主题”成为了贯穿全剧的重要线索。第五曲“清华反抗”中，紧随“南霸天主题”之后，便响起了那充满愤怒与仇恨的“吴清华主题”，敌我双方的二元对立与不可调和被展现得淋漓尽致。在一番激烈的棍棒拳脚对打之后，吴清华伴随着那撕心裂肺的旋律倒下了，昏死过去，这一幕深深震撼了每一位观众的心。

而在接下来的第六曲“清华独舞”中，“吴清华主题”又在独奏小提琴的悠扬旋律中响起，细腻地描绘了吴清华“遍体伤痕钻心痛，腹中饥饿身上寒”的孤独与无助。值得一提的是，这段音乐中还巧妙融入了“首演版”序曲中的《鞭痕满身仇难忘》的音调，使得其悲剧色彩更加浓厚。第七曲“洪常青指路”中，随着《指路三人舞》的结束，洪常青掏出两枚银毫子递给吴清华，这一举动让从小饱受奴役的吴清华感受到了前所未有的温暖与关怀，她激动得热泪盈眶。此时，独奏大提琴缓缓奏出“吴清华主题”，那是一个充满感激之情的慢板旋律，吴清华的反抗性格在这一刻得到了升华，取而代之的是对党和人民的无限感激。

在第一场中，“吴清华主题”得到了充分的展现与深化，成功塑造了一个具有强烈反抗精神且爱憎分明的吴清华形象。而在第二场“清华控诉，参加红军”中，“吴清华主题”则仅在第五曲“清华参军”中短暂出现。当《清华来到红区》的旋律响起时，“吴清华主题”再次响起，标志着这个人物的华丽登场。而在《清华诉苦》一段中，管弦乐队与独奏大提琴的交替演奏，将吴清华内心的阶级仇与苦难史展现得淋漓尽致。

进入第三场“里应外合，夜袭匪巢”，“吴清华主题”更是在多个段落中频繁出现。在《清华与战友侦察的舞蹈》中，单簧管独奏出的“吴清华主题”刻画出了一个机敏、警觉的吴清华形象；而在《清华、战友双人舞》中，该主题则展现了一个疾恶如仇、“怒火满腔”的吴清华。

当吴清华在《清华开枪打伤南贼》一段中再次遇到仇人南霸天时，“抑止不住的仇恨”如潮水般涌上心头，此时乐队以“全奏”的方式奏响“吴清华主题”，将一个勇敢反抗的吴清华形象再次呈现在观众面前。而在第八曲“常青号召，开仓分粮”的结束部分以及第九曲“常青关切的询问情况”中，“吴清华主题”的再次响起，则巧妙地表现了连长卸下吴清华的枪、党代表关心此事的温馨情节。