一般说来，“‘红色经典’这一称谓，指的是自1942年《在延安文艺座谈上的讲话》发表以来，文学艺术工作者们遵循其指导原则，所创作出的一系列具有鲜明民族风格、深受工农兵喜爱的艺术作品。这些作品大多聚焦于革命历史题材，热情讴歌了共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设的伟大历程。”
它们涵盖了红色小说、红色歌曲、红色电影以及红色戏剧（尤其是“样板戏”）等多个领域。其中，最为人称道的作品，当属“三红一创，青山保林”为代表的“十七年文学”中的“红色经典”小说，以及《红灯记》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沙家浜》等脍炙人口的“样板戏”，还有由此衍生出的红色电影、红色歌曲等。
这些作品无不深情颂扬了共产主义的崇高理想与革命先烈的英勇无畏，生动展现了中国共产党和广大人民群众为民族独立、国家富强所付出的巨大牺牲与不懈努力。它们借助国家政权的推广力量，不仅广泛传播于民间，深深植根于人民群众的心中，还培育了大众独特的文学艺术审美与接受习惯，更成为了艺术家们创作时的重要参考与追求目标。
在“十年运动”那个特殊时期，样板戏《红色娘子军》更是独领风骚，占据了文艺界的半壁江山。其普及之广，离不开行政力量的强力推动。中央统一部署，各地政府如同完成政治任务一般，全力以赴地宣传推广《红色娘子军》。“样板戏”剧本被大量印刷发行，无论是繁华都市的新华书店，还是偏远乡镇的供销社，都摆放着“样板戏”剧本及演出提示脚本（内含唱腔曲谱、配器安排、舞美设计等重要内容）。
剧中，琼花逃跑的原因被重新诠释为不甘心当丫头，而非原有的报杀父之仇。这一改动，巧妙地淡化了吴清华的个人情感仇恨，使其更加符合斗争的主题。这种强烈的斗争意识，成为了吴清华这个角色最鲜明的时代特征。
在《红色娘子军》这部芭蕾舞剧中，庆贺娘子军成军的场面更是令人热血沸腾、心潮澎湃。战士们以足尖碎步的舞蹈动作，昂首挺胸、手持步枪，跟着连长操练起集体枪舞；随后，女兵们又手拿大刀，纵横翻飞，展现出巾帼不让须眉的英姿飒爽。演员们始终保持着朝气蓬勃、精神抖擞的气势，一改传统芭蕾舞剧中的柔美形象，全都身着军装、挥舞武器，将女战士们为寻求解放而英勇奋斗的大无畏英雄气概展现得淋漓尽致。
在这个时期，全副武装的女性形象与男性一样坚毅刚强，她们不仅在社会地位上得到了显著提升，实现了男女同工同酬，还被鼓励进入原本属于男性的领域，成为与男性并驾齐驱的强者。
当然，这种“武装”不仅仅体现在外在的持枪拿刀上，更在于她们内心的坚强与坚韧。以剧中的琼花为例，她泼辣的性格便是其内心坚强的生动写照。而她的战友红莲，虽然起初性格软弱、带有明显的女孩气质，但在红军的训练和无产阶级思想的引导下，内心也逐渐变得坚毅起来。在红军撤退的那场戏中，即将临产的红莲与丈夫告别的场景更是令人动容。
在炮火隆隆的爆炸声中，阿贵对红莲说：“我要跟主力出发到敌后去了，看你这七、八个月的身孕，这个时候……”而红莲却坚定地说：“不要惦着家，小家伙已经能跟我做伴了。”在这硝烟弥漫的战场中，若是普通的即将临产的女子，早已吓得抱头痛哭。但红莲没有，她已然褪去了原有的懦弱和胆怯，成为了一个内外兼修、坚强勇敢的革命女性。这正是内心武装的女性魅力所在。
再来看“清华诉苦”这一经典片段。这实际上是样板戏与前文本电影在情节处理上的一个显著区别。清华为何要诉苦？仅仅是为了倾诉内心的痛苦与愤慨吗？显然不是。我们可以将电影与样板戏中的相关场景进行对比分析。在电影中，琼花撕开衣襟、露出伤疤，情急之下呼喊：“还问为什么？就为了这个，造反、报仇！杀那些当官的，吃人的大肚子！剥他们的狗皮！我……我……”这虽然也是一种诉苦，但琼花的真正意图并不在此。她的所言所行更多是对连长让她说明参军原因的直接反应，是一种近乎明志的表现。
然而，在样板戏中，这一情节的设置却发生了翻天覆地的变化。首先，清华的鞭痕是被连长发现的。在连长的询问下，她激愤地捋起袖子，大胆地向众人展示臂上的伤痕，并详细叙述了自己在椰林寨所遭受的非人待遇。在这里，清华的诉苦就不再是单纯的明志，而变成了一种纯粹的揭露。其次，在清华诉苦之后，洪常青和连长为其振臂高呼。我们可以还原一下由舞蹈语汇转化而成的相关文字：
洪常青以吴清华的世代冤仇为例，深情地教育大家：“吴清华的苦，就是我们的苦；吴清华的恨，就是我们的恨！受压迫的奴隶要翻身，只有拿起枪杆子，跟着伟大领袖毛主席，跟着中国共产党闹革命，才能打出一个新天地，解放千千万万受苦受难的人民！”
在这里，清华的诉苦再次超越了单纯的揭露层面，成为了洪常青教育民众的生动教材。这样一来，样板戏中的清华诉苦就赋予了远比电影中更为深厚的政治内涵。它不仅让清华倾吐了内心的愤怒与苦楚，更激发了众人同仇敌忾的情绪与斗志，进一步强化了阶级认同。由此，清华的个人仇恨被升华为了阶级仇恨，其个人斗争也具备了阶级斗争的坚实基础。
除了《红色娘子军》，另一部《智取威虎山》也堪称经典。《智取威虎山》的舞台版与电影版巧妙地融合并转化了诸多西方戏剧元素，于京剧深厚的文化底蕴之上，巧妙地借鉴并改编了西方戏剧的表演模式、场景构建及灯光艺术，通过互文性的手法，搭建起一座东西方艺术交融互鉴的桥梁。在舞台布景的革新上，《智取威虎山》的舞台版并未拘泥于传统戏曲的虚拟表现手法，而是大胆地引入了西方戏剧的实景道具与场景布置，这一创新之举不仅打破了传统戏曲的虚拟界限，更以灯光效果的巧妙运用，为观众营造出身临其境的戏剧氛围。
音乐层面，现代京剧《智取威虎山》更是开创了中国戏曲音乐的新纪元，它首次将中西混合乐队引入戏曲配乐与表演之中。传统戏曲的伴奏乐器，如“三大件”（京胡、京二胡、月琴）与“四大件”（板鼓、大锣、钹、小锣），在板腔体的严格规范下，形成了程式化的演奏模式，人物的出场与演唱均受到这一模式的严格限制。而《智取威虎山》则勇于突破这一传统框架，不仅引入了短笛、长笛、圆号、小号、定音鼓等西洋乐器，更对部分唱段进行了创新性的改编，为古老的戏曲艺术注入了勃勃生机与活力。
在电影制作方面，《智取威虎山》的创作团队同样展现出了非凡的艺术胆识与创新精神。他们并未简单地沿用传统戏曲电影的拍摄手法，而是积极学习并借鉴西方戏剧的拍摄模式，通过特写、近景、中景等多种景别的灵活运用，以及俯拍、仰拍等多种拍摄角度的巧妙切换，生动而立体地塑造了人物形象，营造出了丰富多变的戏剧环境。相较于舞台版，电影版的《智取威虎山》在灯光效果与实景运用上更加大胆且灵活，不受舞台空间的限制，充分展现了电影艺术的独特魅力。
在旗手无数次的接见与指导中，谢铁骊深刻感受到了她对于电影艺术的独特见解与开放态度。旗手明确提出，要用最出色的色彩、角度与光线来塑造英雄人物，只要有利于突出主要英雄形象，任何创新尝试都值得鼓励。谢铁骊深受启发，于是从电影化的角度出发，提出了根据电影需求重新构建京剧剧情的设想，对原剧的情节进行了精心的增删调整，同时对场景、台词、唱段及舞台调度等方面也进行了相应的改动。然而，当这份满怀创意的方案呈现在旗手面前时，却遭到了她的断然否决。旗手强调，场景、唱词、唱腔及情节均不得改动，拍摄样板戏必须严格遵循原剧风貌，绝不能有丝毫走样。
早在舞台排练阶段，为了突出英雄人物杨子荣的形象，旗手曾不惜削减饰演座山雕与栾平的演员的戏份，甚至将原本处于舞台中央的座山雕的座位移至角落，以确保杨子荣能够成为舞台上的焦点。这一改动被旗手视为全剧“最大的革命”与京剧艺术革新的一项重要成就。
尽管样板戏的内涵可以通过评论文章等渠道向观众传达，但观看戏剧（及后来的电影）毕竟是一种个体化的审美体验。为了让普通观众能够在观剧过程中准确领会“主题思想”，样板戏的制作者们可谓是煞费苦心。他们深知，“主题思想”是通过人物形象来体现的，“革命文艺”主要是通过英雄形象来感染人、教育人的。因此，为了塑造出杨子荣这一深入人心的英雄形象，剧组决定调动一切艺术手段，以最美的词藻、最动人的唱腔、最突出的地位以及最鲜明的色彩来凸显其英雄本色，力求通过视觉与听觉的双重冲击，直接触动观众的心灵。这一努力无疑取得了显著的成效。
如今保存在上海京剧院的珍贵档案中，仍可见当年为每一位主要人物精心设计的“人物造型图”。以杨子荣为例，其人物造型说明中明确提出了“年轻、机智、挺拔、庄重、高大、整洁”的形象要求，这既体现了中国传统美学中对于人的外表与心灵和谐统一的追求，也与孔子所倡导的“上德”理念不谋而合。在样板戏的理论体系中，“内心世界是外在形态的主宰，外在形态是内心世界的体现”。因此，除了外貌的塑造外，剧组还精心设计了一套套舞蹈程式，包括“优美的舞蹈造型”、“亮相”以及“马舞”、“刀舞”等，以期通过这些“舞蹈艺术”来准确地、有力地展现英雄人物的内心世界。
京剧艺术有着“唱、念、做、打”的严格规范程式，其中“做”指的是各种舞蹈性极强的表演动作、身段、姿势以及面部表情。这些动作都有着严格的规定与模式，因此被称为“程式化的动作”。样板戏对于演员身体的规训与京剧“做”的规定性有着诸多相似之处，只是其规训的侧重点有所不同。京剧“做”的程式化是一个历史积淀的过程，如清代乾嘉年间艺人所著的《明心鉴》中“身段八要”一节，便详细阐述了形体训练和舞台形体动作的基本规范要求。而到了样板戏时期，这种规训则更多地指向了意识形态的层面。
刘艳指出，样板戏中的英雄人物在扮相、动作、服饰等方面都极为讲究，他们往往以浓眉大眼、面色红润的俊扮形象示人，动作则以握拳、挺身、瞪眼的武生工架为主，服饰上则追求洁净与壮美，白色的衣饰成为正面人物最重要的着装标志。这种规训的身体不仅承载了丰富的意识形态象征意义，更成为了那个时代独特的精神符号。尽管旗手宣称样板戏创作要“要程式，不要程式化”，但实际上，它仍然是一种新的程式化表现形式，只不过这种程式化更多地体现了那个时代的审美观念与价值取向罢了。
就杨子荣的唱腔而言，它既融合了老生的沉稳与醇厚，又巧妙地融入了武生、小生甚至花脸的唱腔元素，使得其唱腔风格独树一帜，难以简单地归类于某一“行当”。同样地，常宝的唱腔也打破了传统戏曲中青衣与花旦的界限，更无法简单地将其归入梅派或程派等某一“流派”。可以说，这些独特的唱腔风格正是《智取威虎山》等样板戏在艺术创新上的重要体现，它们以“羊命派”等全新的艺术风貌，为中国戏曲艺术的发展注入了新的活力与可能。
