图文|青梅侃史

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一九九九年四月出土的阿艾石窟，经对其题材、内容、风格、题铭、时代背景、佛教思想、俗信仰、造年代及其与敦煌莫高窟的关系等问题进行了探讨，得出结论：该窟为唐朝风格，体现了中原佛教的风格特点，极具研究意义。

然而，由于阿艾石窟只有一座，又缺乏文献材料支持，因此，有关这方面的研究很少，也没有发表过相应的论著，研究工作还处于起步阶段。

阿艾石窟是一座仅存的洞穴，坐落在克孜里亚大峡峡谷中，距新疆库车县大约70km。是一个单体洞窟，是龟兹敦煌唐朝中央佛教坛窟向龟兹的一种移植。

在石窟的中心位置，放置着一座沙石材质的佛龛，研究者们还在上面找到了一些残留的泥塑部件、石雕碎片、麻絮和羊毛等，从而可以推测出，这座佛塔原本是用来供奉佛陀的。

中央置一座佛台，其作用类似于龟兹中央的一座石龛，它是供信众朝拜的供佛之地，兼有朝拜之用。

吴涛则认为阿艾窟型为正方形，竖向券顶，这在龟兹地区比较普遍，它是一种典型的龟兹式洞穴，它的形状为纵向长方形，上部为纵向拱顶，属典型的龟兹式。

苗利辉认为，阿艾石窟的形制和库木吐喇的汉风洞穴十分相近，当是同类。库木吐喇的11、14号洞窟是方形窟，平面作长方形，窟顶为纵券顶，券顶与左右侧壁连接处形成单层叠涩状，地面中部靠后处凿有方形低台。

刘韬把唐风的阿艾、古姆吐喇窟与龟兹风方穴作了比较，把这类洞穴称为“龟兹唐风方穴”，而非“汉风洞窟”，以免混淆龟兹境内“唐风洞窟”与“回鹘风洞穴”。

所以，阿艾石窟的造型，是在吸收了唐朝内陆中央佛寺的基础上，又吸收了龟兹地区原有的石窟形态而形成的一种综合性的洞穴形态。

阿艾石窟的窟顶壁上的壁画破损，只有一些残存的一千多尊佛像。千佛体型都不大，都是盘膝而坐的样子。僧袍两个衣领向下，没有画四方横档，千佛的影像相同，横纵竖排，颜色单一，正是汉式千佛的典型造型。

依据库木吐喇窟群区第14号券顶壁画可推知，阿艾窟正殿的券顶饰有一朵荷花，左右各有一尊佛像。阿艾石窟中的“千佛像”是唐朝佛教造像中最为普遍的一个主题，其创作手法和库木吐喇的唐式造像基本一致。

阿艾石窟和古姆吐拉唐风中柱洞竖券顶部的图案结构是一样的，正面是“无量寿”，它的构成方式继承了敦煌莫高窟的《变》绘画的传统，中央是一幅中景，左右各有一卷竖轴。

中间画着一尊无量寿佛，盘膝而坐，身穿短袍，手持法印，佛头光上绘有多条火焰，头顶上方配宝盖，宝盖原配有金箔，现在已经掉了。在宝盖顶的纹饰是白云，衬托天空风光。

这种反衬方法在敦煌莫高窟的《经变》中多有使用，龟兹式石窟中以云为背景的壁画却很少见。

无量寿佛头光上方两侧各绘有一身飞天，无量寿佛上方有五身化佛，一佛二菩萨的组合现共存三身，每尊坐佛上方各有一顶宝盖。在他的左右，是观世音、大威王。

左右各有一尊左右的菩萨，盘膝而坐，身穿观音袍，一只手放在膝盖上，另一只手托着佛印。围绕着三圣的是四十二位天人，他们都是赤裸着上身，披帛带，束裙裤。

从作画手法上讲，所有的佛像均使用了偏斜的构图手法，而鼻端则没有勾画，这是莫高窟壁画普遍使用的一种手法。中轴型的屏风上部绘制有“不鼓自鸣”的乐器，还有琵琶、筝、阮咸等各种乐器。

画面中端绘有水榭楼台，楼台前的栏台上绘有伎乐、歌舞与仙鹤。下端水池中绘有三身化生童子、莲花和仙鹤。在平台的周围，雕刻着汉代风格的亭台和回廊，并以花草树木点缀其间。

在这幅“中景”的下方，两侧分别伸出一座汉式的亭子，亭子里供奉着一尊佛像。两边的画卷只剩下左边一段，是一名贵妇合十，面对着一栋两层的汉代楼阁，据说是“总想观”。

敦煌莫高窟盛唐《无量寿经》布局，以西天净土为核心，左右垂挂“十六观”、“未生怨”三幅画面构成三重格局。

阿艾石窟《观无量寿经变》反映了盛唐莫高窟佛教圣地的特点，它是龟兹《净土变》在中原的具体表现。

它以三尊佛像为中心，周围绘制着聆听天人、飞天伎乐、亭台楼阁、宝池莲花、化身童子等华丽的天堂之景，据此可以推断，阿艾的“净土”佛像最初来源于敦煌。

阿艾石窟由内而外，分别为：坐佛，药师琉璃光佛，文殊菩萨，卢舍那佛，药师琉璃光佛，地藏菩萨，共五个匾额。在这些作品中，卢舍那佛画以其精致的构图方式引起了学术界的高度重视。

卢舍那菩萨穿着一件宽肩的僧袍，左手结“愿力”印，右手结“无惧”印，他的肩膀上画着一口钟声，他的肩膀上画着一面大鼓。左手则是盘膝而坐的天人，阿修罗，白象，因为右手是弯着的，所以只有一条腿和一条尾巴还能辨认出来。

其上有一尊佛像，四尊佛陀，左右各有一轮太阳和月亮，盘绕在须弥山的半山腰，一匹白色的骏马在山脚下奔腾。左膝盖上画有男女胡装，右边膝盖上分别画有两个披甲的战士。

阿艾石窟中的卢舍拿菩萨形象，与古姆托拉9号洞窟中的鲁舍纳佛的形象颇为类似，都是上半身绘天道、阿修罗道，下半身绘须弥山，下身绘人间道等诸道。

殷光明先生认为，敦煌的卢舍那法界图像对阿艾石窟和库木吐拉石窟有所影响，反映两地都使用以须弥山为中心的构图和六界的布局。

敦煌初盛唐代的卢舍拿多与其它形象搭配，例如第74号窟的卢舍那佛，正对着地藏，因为地藏菩萨能将业报众从三恶道带到六道。

与卢舍那佛的三世六道息息相关，这对于说明阿艾石窟所出土的卢舍那等诸佛及其它诸佛形象之间的关系，具有重要意义。

敦煌莫高窟卢舍那菩萨像，北周至隋时期，以须弥山为中央，唐朝至盛唐，以须弥山为中央，中唐时期，以太阳和月亮为主，可见阿艾石窟中的路舍那菩萨像，与莫高窟盛唐时期的壁画，更加贴近唐代。

两尊药师佛像是站着的，最外面的一尊，左侧画着七尊佛像，中间一尊佛像的右边，刻着一行小字：“清信佛弟子寇庭俊造药师琉璃光佛。”

药师佛面部略方，发际线略向下，呈弧形，肉髻较小且不高，眼睛稍稍斜竖，有眼眶线，脖子上的颈纹较平，头光呈光环式，无植物纹样图案，这些特征符合樊锦诗先生在《敦煌莫高窟唐代前期洞窟分期》中第四期壁画佛像的特征。

其中，阿艾造像集卢舍那佛、药师琉璃光佛、地藏三位菩萨为一体，反映了华严救度理念在龟兹大地上的传播，反映出佛教中国化、世俗化的特点。

卢舍那菩萨是释迦菩萨的化身，是法身、报身、分身合一，代表着十方宇宙中所有佛陀的无限宇宙，向信徒们展示了三界六道的景象。

药师的信仰，能让生病的人和苦难的人摆脱痛苦，摆脱邪恶的控制。地藏菩萨根据自己所造的罪果，施以相应的报偿，堕三恶道，教化六道，与卢舍那佛三界六道有密切关联。阿艾石窟菩萨像的意象构成反映了佛教的转生观和善行观。

阿艾石窟无论在造型还是在壁画上都不同于龟兹本土的洞穴，表现出强烈的唐代洞穴特征，这和马世长教授关于“古姆-吐拉汉风”洞穴特征是相符的。

就窟型而言，与龟兹式竖拱顶方形窟不同，阿艾窟顶多为无龛或龛置于龛后，而阿艾窟内为竖拱顶方形龛，正中设龛，与龟兹本土龛相比，阿艾窟龛壁向下偏斜。

从阿艾洞窟的碑文来看，这座洞窟是汉族出资建造的，因为在阿艾洞窟的周围，还出土了一些铜器和铁器的遗迹，这说明安西都护时代，有大批的汉族士兵驻扎在龟兹的中心地带，并且在那里建立了一座寺庙。

从这张告示上可以看出，寇俊男和白二娘应该是一对夫妇，这说明寇俊男对七嶷的宠爱，以及对龟兹人的婚姻，都是从这一点上可以推断出来的。匾额上有汉族、有龟兹土姓、有疏勒姓氏，说明龟兹各族和平共处，相互交流。

在壁画上，龟兹风洞窟中普遍使用的《说法图》替代了龟兹洞窟中常用的《说法图》，其结构形态与莫高窟类似；

其人物、建筑和装饰图案与莫高窟《观无量寿经变》有很大的相似性，是莫高窟《观无量寿经变》的粉版，与敦煌莫高窟盛唐西域的“净土”相吻合。

其外形与敦煌唐人“比例匀称，脸相丰满，体态健美，庄严肃穆”的形象特点相吻合，具有明显的唐朝特色。

两侧条幅式壁画“十六观”和“未生怨”是孝道思想的集中体现，是净土信仰和孝道思想在龟兹地区广泛传播的证据。

阿艾石窟东西两壁的佛像图像，代替了龟兹洞窟左右壁的佛像故事和舍利塔的图像，而是一群佛像，其中卢舍那佛、药师像的构图、佛像的面部特征，都与盛唐敦煌洞窟的壁画有很大的相似性。

反映了中原佛教的转生观念和善行观念在龟兹的广泛流传。另外，唐风的阿艾石洞顶部的千佛图案和汉式云朵图案，都证明了莫高窟在敦煌地区的美术东渐。

阿艾石窟位于古代的奎兹国境内，其洞穴始建于唐朝安西都护府，阿艾和库姆吐拉窟均为唐人风格，均为正方形、前为纵券、后为半圆形的龟兹式唐风方穴，在敦煌的覆斗顶中进行了改造。

正壁上的“西天净土”变化，其构成手法类似于敦煌唐代早期的“西天净土”，均分为上下三个部分，表现了敦煌时代的风貌。

左右墙的菩萨像和窟顶刻的佛像，从题材、内容和绘画手法上看，龟兹地域中原美术的发展演变，这与安西都护军迁都龟兹，大批汉族和汉僧进入龟兹有着紧密的联系。

石窟中的壁画主要表现为：大乘佛教净土信仰，华严救度思想，转世观，弘扬孝悌观。阿艾莫高窟的独特的美术特色，是其对敦煌文化影响西域的一种重要佐证。