在阅读文章前，辛苦您点下“关注”，方便讨论和分享。作者定会不负众望，按时按量创作出更优质的内容。

酒神狄俄尼索斯崇拜以及酒神节庆活动中公共艺术的繁盛，共同导致了古希腊戏剧的诞生。在酒神节期间，戏剧演出在酒神狄俄尼索斯的剧场进行，剧场里有酒神的雕像，歌队围着他的祭坛跳舞，而他的祭司坐在观众席前排中央的专属座席上。

以上情况，明确地显示出戏剧与酒神崇拜之间的密切关系。凯瑟琳说:“从宗教信仰中产生出戏剧是不难理解的。处于宗教热忱中的酒神崇拜者的这种自我丧失感与演员的情形极其相似。演员要成功地表现出一位剧中人的个性特征，也必须体验这种自我丧失感。

因此，模仿既是宗教的基础，也是戏剧的基础。我们进而可以说，无论喜剧还是悲剧，都很自然地起源于酒神崇拜。”

同时，酒神也是天生的戏剧守护神，他的一生自始至终充满着冲突，而冲突正是戏剧的本质。当一阵席卷整个希腊的酒神狂热冷却下来变为酒神祭礼的形式时，礼赞酒神的歌队和仪仗队就孕育了悲剧和喜剧的胚胎。

希腊人称悲剧为Tragoidia，意为“山羊之歌”。关于名称的来历，解释不一，大体有以下三种:(一)悲剧的歌队最初身披山羊皮，(二)演出时歌队围绕着作为祭品的山羊，(三)比赛的奖品是山羊。

亚里士多德说，“悲剧起源于酒神颂歌队的即兴口占”。酒神颂(dithyramb)一词意为“经过两重门”，指酒神的两次诞生，而当时的人们也相信酒神颂的最初目的，就是为了欢庆酒神的两次诞生。

早期的酒神颂以讲述狄俄尼索斯的出生、经历和所遭受的苦难为主，据说长期旅居科林斯的诗人阿里昂(Arion)对酒神颂的发展做出过重要的贡献。

公元前600年左右，阿里昂首创了悲怆的曲调(tragikos tropos)，率先使用了取消走动的歌队，突出了内容的完整性和连贯性。阿里昂的歌队以唱诵英雄们的业绩为主，在题材的选用方面非常接近于悲剧的内容。

从酒神颂表演到戏剧只需要一件事，那就是演员做一件与合唱相反的事，把合唱改为对白和动作。这一灵感，为担任舞蹈和合唱教师的忒斯庇斯(Thespis)所获得。

忒斯庇斯出生在阿提卡的伊卡利亚(Icaria)地区，在其参与的酒神颂表演中，他把自己与合唱队分开，自行制作叙唱式的台词，发展一种相反和冲突的观念。这样一来，第一个演员便告产生。

酒神颂随即告别了先前的抒情和赞美歌阶段，具备了戏剧的情节，形成了真正的表演，从而直接催生出了悲剧这一全新的艺术形式。由于酒神颂是在一个公共的宗教仪式上进行的，这种公共性的“基因”，也就顺理成章地遗传给了古希腊悲剧。

由于得到了僭主庇西特拉图的鼓励，戏剧竞赛得以在酒神节上举行。公元前534年酒神节期间，泰斯庇斯上演了第一部悲剧，并获得了这次戏剧竞赛的优胜奖。

值得指出的是，赫耳弥俄奈(Hermione)的拉索斯(Lasos，约出生在前548～545年间)把经过改良的酒神颂从科林斯引入雅典的时间，却很可能晚于悲剧诞生的时间，而且直到公元前509年，酒神颂才正式成为酒神节竞赛的一部分。

如果情况属实，那么将不难看出，一方面戏剧这一新艺术形式所具有的巨大吸引力，另一方面也说明政治性的扶植对普及这一艺术形式所起到的重大作用。

和悲剧一样，喜剧也是酒神崇拜的产物。亚里士多德指出，喜剧就是从崇拜阳物的合唱队的领唱那里发端的。

由于以酒神为中心的神话多涉及人的死亡与再生等生命的循环以及季节的更替，因此作为繁殖力象征的男性生殖器在酒神崇拜中就扮演着重要的角色。据希罗多德说，阳物仪仗队以及与酒神有关的其他一些习俗都是从埃及传入希腊的。

阿里斯托芬的《阿卡奈人》就曾描写了“乡村酒神节”的这种祭礼:狄开俄玻利斯带着全家来庆祝“乡村酒神节”，先由他的女儿提着一篮祭品上场，接着便是头顶阳物的女仆珊提阿斯，最后，狄开俄玻利斯跟上场来唱起了“阳物歌”(phallic song)。

他还向伴随巴库斯狂欢的伙伴法勒斯致辞，向他祈求摆脱烦恼和战争，祈求和平安宁的生活。据研究，喜剧(komoidia)的萌芽形式很早便出现在多里斯人居住的伯罗奔尼撒地区。

在公元前五世纪，希腊人较为熟悉的喜剧分两种，一种活跃在西西里，其代表作家是厄庇卡耳摩斯(Epikharmos);另一种出现在阿提卡地区，即所谓的“旧喜剧”。西西里喜剧不带歌队，情节中较少人身攻击和政治讽刺一类的内容。阿提卡喜剧带歌队，具较为浓烈的讽刺和政评色彩。

除了悲、喜剧之外，在酒神节上演的还有萨提洛斯剧(或羊人剧)。萨提洛斯剧得名于由萨提洛斯(Saturos)们组成的歌队。古希腊神话中，萨提洛斯们是一群出没在山林水泽间的精灵，是狄俄尼索斯的随从，人形却长着马尾和山羊的腿脚和耳朵。

他们生性狡诈，胆小却又行为放荡，整天寻欢作乐，喜欢酒和女人。在公元前四世纪，他们常以山羊的模样出现在萨提洛斯剧里。生活在公元前六世纪末至五世纪初的弗里俄斯的普拉提纳斯对萨提洛斯剧的形成贡献重大。

他把酒神颂中的萨提洛斯歌队和盛行于雅典的戏剧结合起来，使之形成了一种颇有表演特色的新的戏剧体裁。约公元前500年，萨提洛斯剧正式加入酒神节戏剧比赛，在三出悲剧之后上演。

戏剧在公元前5世纪的创建，是一个重要的现象。直到那时为止，文化始终是口头的。在这一口头文明中，诗歌作为一种有节奏、能伴舞的歌唱，占据了十分重要的地位。

诗人们有一帮听众，他在音乐的伴奏下，歌唱那些在当时的希腊人看来十分遥远的事情，有时甚至还要加上几个简单的舞步，但他从来不真正地消失在人物后面。

而戏剧则与之不同——戏剧为它的观众营造出一个虚构的情节场景，作为歌唱者的诗人消失了，取而代之的是神话故事情节的“亲历者”和“当事人”。他们以自己的名义说话，直接搬演着虚构的过去，让戏剧观众直观地目击着那些仿佛真实地在他们眼皮底下发生的事件，而不再是通过歌吟诗人间接的叙述来进行追忆。

对于戏剧产生的意义，韦尔南给予了高度的肯定，他说:“当人们从史诗中和各种各样被吟唱的诗歌形式中的叙述，过渡到一出戏的公开演出，让戏剧曲折的剧情直接展现在舞台上，在观众眼前，这时，我们怎么强调这种变化的重要性都不会过分。”

起源于酒神崇拜的古希腊戏剧，除了具有强烈的宗教色彩，还是一种受国家支持的竞赛机制。在古希腊，竞赛的习俗占据了人们的整个生活。不论何时何地，当希腊人聚集在一起的时候，几乎都要理所当然地举行一场竞赛。

这些竞赛除了我们熟悉的体育竞技以外，艺术竞赛同样存在，甚至更值得我们的注意，尽管二者之间不乏联系。

比如，古希腊四大运动会之一的皮提亚运动会，“最初只有一个音乐赛会，后来才逐渐包括了体育比赛以及所有的马术项目”，而大型的运动会都往往伴随有音乐和诗歌等艺术门类的比赛。在泛希腊的赛会中，德尔菲还是音乐和诗歌比赛最重要的举办地。

希腊人之所以举办各种竞技，多半是用以作为宗教祭祀的礼节，“通过竞技表达悲欢的情绪和对神祇的崇拜这种希腊民族的风俗习惯是根深蒂固的”。

令人不可思议的是，希腊民族的这一风俗，也对诗歌艺术的发展施加了重大的影响:竞赛在宗教崇拜活动中占据了主要地位后，便把宗教中的艺术因素带进了其自身的领域;同时，自希腊的宗教含有艺术的性质以来，希腊的诗歌、雕刻等艺术也同样具有了竞技的遗迹。

为古希腊人所热衷的竞赛，体现出一种竞争精神，而这种竞争精神，早在古希腊神话和英雄传说中就有表现，比如，神话中有雅典娜女神与海神波塞冬竞争雅典城保护神的故事;著名的金苹果的故事涉及的也是三个女神之间的一种竞争;大英雄阿喀琉斯在其爱友帕特罗克鲁斯战死后，也曾在葬礼上举行盛大的赛会以做纪念。

被古典学者授予“发现”所谓“希腊精神”中竞赛因素的荣耀的著名瑞士历史学家布克哈特，还把赛会精神和古希腊民主制联系起来，他说:“一方面，城邦是个人兴起和发展的推动力，另一方面，赛会是其他民族所没有的一种动力——它成为最普遍的催化剂，不仅为每个人愿望的实现和潜能的发挥提供了可能性，也为民主制的产生和实施创造了条件。”

与布克哈特的解释相似，尼采认为竞争性机制不仅促进个体的健康，也促进这些制度在其中被构建的文化的健康。在尼采看来，是一种追求优胜的竞争冲动，推动着整个希腊文化的运转，并最终成就了希腊古典文化发展的奇迹。

对此，阿卡姆波拉在《尼采与荷马竞争:重估“荷马问题”》一文中，对尼采的相关看法做了如下解读:

尼采认为，希腊文化的成就之所以可能，就是因为存在着按照一种竞争性模式组织起来的众多通道;在这一竞争性模式中，值得赞扬的成就(艺术、政治、教育等等成就)通过公开竞赛而得到确立，鼓励竞争者互相超越而不是毁灭对手，通过这种方式，表达他们获得承认的欲望。

同时培育起来的不仅是一种获得胜利的欲望，而且还有一种正当竞争的欲望(包括尊重自己的竞赛对手和尊重规定比赛条件的建制)，古希腊人因此确立了一种文化，这种文化可以从内部引导出关于卓越的标准，并按照共同体的需要和利益，根据变化更新和重估这些标准。

共同体的需要和利益，与个体对荣誉和卓异的追求，顺其自然地通过竞争性机制连接了起来。“竞争不仅是一种取得荣誉的方式，而且还提供了一个诸卓越标准的可以在其上协商和交流的舞台。”

良性竞争机制的建立，不仅是希腊文化起飞和健康发展的原因，同时还为我们提供了了解、认识古希腊文化与公共性问题的极好角度。

如果说个人之间私下开展的竞争还尚不具备公共性的典型特点的话，那么机制性竞争的确立，则无疑完美地体现了公共生活的特征。

具体到古希腊文艺中的诗歌，尤其是戏剧，在它们的演出采取竞赛的方式之初，便注定与公共性建立起了牢不可破的联系。

诗歌艺术方面的比赛除了在运动会期间举行外，专门的诗歌竞赛也同样存在，比如我们前面提到过的在酒神节庆期间举行的官方荷马史诗吟诵比赛和酒神颂竞赛。

民间游吟诗人们的比赛，更早的时候就出现在希腊的节庆活动中:据说诗人赫西俄德就曾在卡尔西斯(Chalcis)参加过一次诗歌比赛并取得了胜利，为此还赢得了一个三角鼎作为奖赏。然而，影响最大、最为引人注目的诗歌比赛，则非酒神节庆期间进行的戏剧竞赛莫属。

作为雅典城邦艺术成就的杰出代表，戏剧自其诞生于酒神节庆之日起，就与竞赛结下了不解之缘。

竞赛的场面甚至被作为戏剧情节来加以运用，例如，索福克勒斯《厄拉克特拉》中有关于皮提亚竞技会的描述;阿里斯托芬的《骑士》一剧中，帕弗拉格尼亚人和腊肠贩子的行为还保留着一场赛会的确切形式;而在阿里斯托芬的《蛙》剧中，埃斯库罗斯和欧里庇得斯在冥界进行了一场比赛，其中还有一个仪式性的预赛。

在酒神狄俄尼索斯的节日庆祭里，最早进行的是悲剧竞赛，开始于公元前534年，当时诗人忒斯庇斯取得了比赛的胜利。

在雅典，每年祭祀酒神的节日中上演戏剧的有三个，分别是前文提到过的主要上演悲剧的“城市酒神节”，主要演出喜剧的“勒奈亚节”和重演以前在城市上演过的剧本的“乡村酒神节”。

在正常的年份，城市酒神节的比赛一般持续五天，前两天进行酒神颂的比赛，后三天比赛悲剧和萨提洛斯剧，由三位悲剧诗人每天上演三部悲剧，三部悲剧之后演一部萨提洛斯剧。

由于喜剧长时期内不具有严肃的性质，而且保持着即兴的特征，故而同悲剧相比，喜剧在国家竞赛中占有自己的位置要迟得多。

喜剧艺术于公元前486年才获得雅典官方承认，成为酒神庆祭活动中的一个比赛项目，从这一年起，在城市酒神节五天的比赛中，每天下午会再分别上演一部喜剧。

在公元前499年之前，城市酒神节的评奖只涉及剧本，其后范围逐渐扩及演员。

喜剧比赛至迟在公元前442年进入勒奈亚节。在阿提卡的乡村中，举办乡村酒神节的乡镇一般不再举办勒奈亚节，而且该节庆通常也只在城里举行。勒奈亚节早先只接纳喜剧，大约在公元前432年后扩展到悲剧。

和城市酒神节一样，每届勒奈亚节可有五位喜剧诗人参赛，但该节日里参赛的悲剧诗人则仅限于两位(至少在公元前419和前418年是这样)。酒神颂和萨提洛斯剧从未进入勒奈亚节。

戏剧比赛进入乡村酒神节的时间应在公元前五世纪，但确切年份不明。在公元前四世纪，演员们常常上演公元前五世纪的悲剧佳作。乡村酒神节也历时数天，然而各地开始的时间不一。

综上所述，对于古希腊戏剧的起源，无论是从它诞生于酒神宗教并作为酒神崇拜宗教仪式的重要部分来考察，还是考虑到雅典城邦把戏剧演出纳入公共生活之中并将其作为一项城邦事业来经营，都显而易见地凸显了古希腊戏剧本身所具有的公共性特质。同时，这种公共性特质又在其公演所采用的竞赛机制中得到了进一步的完美诠释。