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印度戏剧有一种达成大团圆的手法是:解除主人公之间或主人公与其他人之间由于某些巧合而形成的误会，借此手法来消解原来激烈的冲突，弥合情感的裂痕，形成大团圆结局。

迦梨陀娑的戏剧《沙恭达罗》除天神干预之外，还运用巧合、误会等手法来形成情节的曲折，并以消除误解的方式来弥合情感的裂痕，实现大团圆。

在第四幕中，沙恭达罗由于思念国王而心不在焉，对一位造访净修林的大仙视而不见，怠慢了大仙而遭到大仙的诅咒:沙恭达罗将被自己的情人遗忘，除非国王能见到自己赠与她的定情信物。

这一可怕的误会是促成国王豆扇陀因遗忘而负心的原因。此外，沙恭达罗无意中丢失了国王赠与的戒指，又断绝了国王恢复记忆的途径。

当这一切误会都得以澄清之后，国王的负心和沙恭达罗对他的忿恨形成的悲剧性冲突，一下子就烟消云散了，最终实现了大团圆的结局。

其次，数千年历史中印度的农村公社的生活习俗形成了印度人喜爱宁静、和谐、优美而厌恶激越与冲突的审美心理;其根深蒂固的种姓等级制度不仅增强了人们的容忍精神，而且消解了人们的抗争和超越意识。

这些因素促成了印度民族容忍、退让和回避矛盾冲突的民族性格，也形成了他们厌恶那种剑拔弩张、你死我活、凌厉惨烈的悲剧的心理。

印度民族性格重视结合与和谐，厌恶享乐与分裂。泰戈尔指出:“人常常用两种方法体会到自己的伟大——在享受中间，或者在结合中间。印度自然采取了其中的第二种办法。”

“印度一开始就容忍种族的差别，而且这种容忍精神贯穿于它的全部历史。印度的种姓制度是这种容忍精神的产物。”贾瓦哈拉尔·尼赫鲁也指出:“我们几乎觉得——也许事实并不如此——印度的生活在当时是更宁静、更安定，仿佛人生的根源已经发现了，对于人生许多问题的答案已经获得了。

人生平静地度过去，而大风疾雨也不过使它的表面略起微波而已。像希腊悲剧中那种可怕的暴风雨一样的东西是从来没有的。然而它是很合乎人情，并且具有美学上的谐和和逻辑上的一致。”

正是由于印度民族性格和审美心理的传统，才使印度戏剧家力求以大团圆的方式来满足人们追求宁静与平和的审美趣味。这是印度古典主义戏剧与众不同的特点。

黑格尔对于印度文化知之不深，但他仍然对印度民族的审美倾向做出了较深刻的判断。

黑格尔指出:“我们又在印度世界中发现了这一种美的最可爱的形式:一种无力的美，凡是一切粗鲁的、严厉的和矛盾的都已消失于其中，只有感觉和灵魂呈现出来。”这是印度古代文学和戏剧给这位哲学家留下的深刻印象。

印度古典主义戏剧的唯美主义和理想主义倾向是古典主义美学原则的具体表现。表现理想中的人物与情境是戏剧艺术的审美追求，唯美主义的表现手法则是达到表现理想的途径。从现存的剧本来看，几乎所有的剧本都有这个特点。

这说明，理想主义和唯美主义是印度戏剧长期发展中形成的传统，古典主义戏剧显得更集中而突出而已。古典主义戏剧艺术的理想主义和唯美主义集中在四个方面呈现出来:

(一)主要人物必须是出自名门世系的国王或是下凡的神仙、或由神仙脱胎的超人的英雄;女性必须是美丽温柔而多情、善良纯洁而富于同情心的皇后、公主、天仙。

主要人物的气质要雍容华贵、富丽堂皇、清逸潇洒，总之，一定把主要人物表现得“美者极美”，这种唯美主义的表现正如迦梨陀娑在《沙恭达罗》剧中第二幕所说的那样:“是否是一个伟大的心灵把美的品质反复考虑到，再把一切美的形象都集中起来才把她来创造?在我眼中她是所有美女中最美的魁首，只要我想到造物主的全能和她的如花美貌。”

例如，跋娑的剧本《惊梦记》中的男主人公是犊子国的国王优填王，长得英俊潇洒，善于弹琵琶，有很深的文化和艺术教养;王后仙赐是优禅尼国王的公主，她不仅长得艳丽动人，善于弹奏琵琶，而且温柔多情，为了恢复优填王已丧失的国土，为了让优填王与摩揭陀的莲花公主结婚而达到借兵复国的目的，她心甘情愿促成自己的丈夫与莲花公主结婚，自己则忍受着情感上痛苦的煎熬。

在迦梨陀娑著的《沙恭达罗》中，国王豆扇陀也是名门后裔，沙恭达罗虽然居住在净修林中，实际上她是天仙美那迦和仙人乔尸迦的女儿，她是至美至善的理想女性。

《优哩婆湿》中女主人公优哩婆湿是天仙，男主人公是国王，都是高贵典雅的人物。7世纪戒日王著的《龙喜记》中的主人公云乘太子和公主都是雍容华贵的王族人物。

总之，戏剧作者是把一切让人惊羡的美貌、高贵的地位、华丽的衣着、豪华的宫殿、优美的园林等等美的要素都毫不吝惜地迭加在人物的塑造上，使其“美者至美”。

次要人物也必须是神仙修士、王公大臣、将军谋士、后宫嫔妃、僧侣隐士等有较高社会地位的人充当，借此来提升全剧的美的品格。

由于唯美主义的美学要求，戏剧中对美善者的表现总是至美至善，对丑恶者的表现总是使其丑恶至极。

例如首陀罗迦著的《小泥车》中的国舅蹲蹲儿就是一个无恶不作、穷凶极恶、一无是处的坏人。这种塑造人物形象的方法，就是在非此即彼、非好则坏、非美则丑的“知性思维”制约下的类型化方法。

因此，印度戏剧在人物性格的刻画上的类型化方法，容易形成单一化、平板式的人物性格。这种人物所表现的某一类型人的共性特征很鲜明，或者是这一人物只有某一方面的性格突显出来，而性格的其他方面则被忽略掉了。

例如，描写吝惜鬼，往往就只表现这类人物身上“吝惜”的特性，而不注意表现这类人还有其他方面的性格和情感特征;或者要表现某一人的吝惜心理，就时时处处、大事小事都在于表现其吝惜，这个人就因此成为了“吝惜”的标签和符号，人物性格就由此变得平板化、单一化了，人物性格的个性化和情感心理的复杂性就很难得以表现。

跋娑著的《惊梦记》中，仙赐王后的个性特点和较复杂的心理表现，可以说是印度戏剧中不可多见的描写。

神话世界中的美和现实世界中的美境、美人、美好的爱情相互置换，相互融合，在舞台上展示了美轮美奂的理想境界。

《沙恭达罗》和《优哩婆湿》两剧都出现了神仙境界，并且把人间的环境也设置在优美圣洁的净修林和豪华富丽的王宫。

泰戈尔指出:“在《沙恭达罗》这个戏剧里，有两个净修林，给予了沙恭达罗的苦与乐以广阔性和完整性。这两个净修林，一个在地上，另一个在天界的边境上。”

“必须承认，第一个净修林是人间的，而另一个净修林则是天堂的。就是说第一个净修林像是‘经常发生的’，而第二个净修林则像是‘应该发生的’……在沙恭达罗的一生中，‘经常发生的’靠苦行来达到‘应该发生的’。人通过痛苦最后达到天堂的境界。”可见，人间的美好境界正是通达天堂美好境界的台阶。

此外，由于唯美主义的美学要求，印度戏剧规定在舞台上绝对不允许出现战争和杀戮等血腥与恐怖场景，以及日常生活中的饮食、沐浴、换衣服等俚俗的行为，更不能出现颠覆政权的罪恶活动。

即便是剧情需要而涉及到这些内容，也把它们处理为幕后发生的行为和事件，用对话或叙述的方式说明。

跋娑的《惊梦记》中，把剧中主要人物发动复国土的战争的行动目的隐藏在婉转多情、缠绵悱恻的爱情纠葛背后。

同样，在首陀罗迦的《小泥车》中，也是把阿哩耶迦和夜游等人推翻八腊王暴政的起义这条重要线索，埋伏在善施和春军的曲折的爱情故事背后，成为一条重要而隐蔽的情节线索。

这种情节的结构方式，也是为了避免表现杀戮等丑恶场景，以保持舞台上的温馨与柔美气氛。

印度戏剧可以说是“抒情多而剧情少”，在有的剧本中，抒情诗约占全剧对话的一半，如《沙恭达罗》。

戏剧所表现的各种情味(情感色彩)必须是从炽烈深厚的爱情过程中产生出的各种情味为主要内容，或者是从豪迈的性格中激发出来的、从奢华的环境中或者是从优美宁静的自然环境中显现出来的情味。

婆罗多在《舞论》第六章和第七章中论述到戏剧艺术的情感效应——也就是观众在观剧时体验到的审美情感多达49种。

正是这数量众多的不同种类的“情”，以及在不同情境状态的互相结合，产生出了8种“味”。其中艳情味、暴戾味、英勇味、厌恶味是原生态的、根本的味。

戏剧要表达出如此数量众多的情，并且要能产生出8种悠长的情味，这就要求艺术家尽可能细腻地发掘主人公内心的心理活动。

而要表达出种种细微的情感，就必须营造出多种不同的情景和场面，必须让主人公有充分的机会来表达细腻的情怀。因此，印度戏剧诗人就自然地要大量地利用抒情诗来抒发人物内心中的各种微妙的感受。

由此也就导致了戏剧情节发展的缓慢、剧本演出时间较长、在表演上较缺乏动作变化等等一系列形式方面的特点。

对于印度戏剧，不能采取西方戏剧的规范来看待或评判。季羡林深刻地指出:“我不同意国内一些人的意见，他们言必称希腊，认为只有西方的戏剧才能算是优秀的戏剧;东方的戏剧，其中包括中国和印度的，则是不行的。

他们硬拿西方的三一律等等规律来衡量东方的戏剧，仿佛希腊神话中的那个强盗，把人捉来，放在一张特制的床上，长了就锯掉，短了就拉长。

总之是，长了不行，短了也不行，……东方和西方，各有特殊情况，各自的戏剧也有独特的发展规律。”这是真知灼见。

西方戏剧的“三整一律”包括:“情节整一”，即情节前后一致，戏剧情节必须按照或然律或必然律发展，务必使事件彼此衔接，形成有机统一体;“时间整一”，指情节展现的时间必须在24小时之内;“地点整一”，是戏剧中的地点自始至终不得更换。

这一理论形成于文艺复兴的意大利戏剧，定型于17世纪法国的新古典主义戏剧理论。印度戏剧理论中没有类似“三整一律”的规范。

《龙喜记》中的情节前后就不一致，前三幕是描写云乘太子的恋爱和婚姻，第四幕第五幕则转向他舍身救人的故事。

《沙恭达罗》和《优哩婆湿》中，各幕之间的时间长达近十年而不是24小时。印度戏剧的地点是随剧情需要而更换，更谈不上“地点整一”了。

这种自由随意的情节、时间和地点的安排方式，正是适合于印度戏剧强调故事性和抒情性的特点而形成的。印度戏剧情节的特点，是善于构思曲折的情节线索和善于通过大起大落的突转来推进故事。

印度戏剧都有较强的故事性，故事又过多地运用误会、巧合、吃惊、发现、突转等偶然因素来推动情节发展。

例如，迦梨陀娑的《沙恭达罗》就是通过大仙对沙恭达罗的误解而发出诅咒，致使豆扇陀把她遗忘;沙恭达罗无意中丢掉了国王赠送的戒指而使国王不承认沙恭达罗的身份。这是由误会与巧合引起的曲折的情节。

首陀罗迦的《小泥车》中也大量地运用了巧合、误会而导致的吃惊、发现等大起大落的情节发展。此外，印度戏剧中抒情诗与对话并列，颇像西方后来的诗剧和歌剧。

戏剧中的人物在对话中所使用的语言，是按照人物的阶级地位和性别的区分而采用不同的语言。这就形成印度戏剧语言雅俗混杂、梵语与方言混杂的戏剧语言特征。

剧中的英雄、国王、婆罗门以及有官爵的人对话用梵语中的雅语;妇女和下层人物的对话是用梵文中的俗语，但当妇女同国王或婆罗门对话时，则又使用梵文雅语。形成这种戏剧语言特点的原因在于，“印度的社会制度还有各种语言使用上的层次之分。”

也就是说，这是古代印度社会严格的种姓制度和性别观念在语言方式上对戏剧对话的深刻影响。这种戏剧语言的划分，也让剧作者可以自由地使用多种语言，剧作者在语言表现上就有很大的自由发挥的空间。

剧作者不仅可以用华丽文雅的梵语雅语，而且可以把梵文俗语和各种市井俚语、方言、戏谑语言、乃至生活中的谜语、双关语等语言游戏运用于对话之中，这在无形中促成了印度戏剧语言的丰富性、多样性和生动性。

印度戏剧布景简单，地点又随剧情变化而不断变更，这就促使演员的表演具有虚拟性、程式化的表演特征，给观众留下广阔的自由想象的空间。