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清代作为我国古代历史上最后一个封建政权，伴随着政治经济步入发展高潮，其文学艺术也达到了一个新时代高峰。

在其文学艺术领域中，清代绘画丰富多彩，为世人所瞩目，并且出现了多元性的绘画格局。

这种多元化发展方向不单单是存在于绘画题材中，也在审美意识的多元性中有所彰显。

而这种多元化的趋向赋予了清代对绘画“传神”更好的理解与表达，而该理论有益于我们后世研究清代绘画史、美术史乃至整个文化史。

清代绘画中“传神”最初来源于魏晋南北朝时期，由于该时期政权分割，社会动荡不安，人们比较看重“神理”，而其如若再追溯文化根源，大抵要属魏晋玄学。

这一审美主流意识的变化在中国艺术绘画史上无疑是独树一帜，不可替代的转变，极大的有益于后世研究中国艺术绘画史。

东晋著名画家顾恺之可以作为对绘画方面最早提出“传神”理论的代表性开创者，而他对于“传神”理论的思想可以追溯至老子、庄子的道家哲学观。

他对于绘画中“神”与“形”的相关论点在《老子》与《庄子》等相关著作中皆有体现，而这些对于绘画方面的“传神”理论后来也逐渐衍变成对于人类自身精神内涵的概括与表达，不断被赋予新的时代内涵。

《世说新语》中对此如是道：

“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”。

可见，“传神”绘画逐步从人物画扩展至山水画、花鸟画等，其发展不断被世人赋予更多的时代新义。

清代绘画“传神”理论在承古革新这一时代潮流中不断涌现，而这一理念确实也受到了多元化大背景的影响，对于清代绘画也起到了重要作用。

大清王朝作为我国封建社会中为数不多的由少数民族建立的时代政权，其统治阶级自始至终对于相关文化政策皆秉承着开放包容与多元一体的开明态度。

因此，清代绘画中的“传神”理论既深深受到来自前朝泱泱文化的不断影响，也结合了当时社会主流审美意识的创新创意。

在二者共同的彼此作用下，清代绘画“传神”理论对于不断深入研究探寻清代美术绘画史起到了关键性作用，使其美美与共，绽放时代光芒。

清代绘画“传神”理论在人物画、山水画与花鸟画等众多题材中皆有体现，而每种画种之间深受其理论影响，其概念与技法在一定程度上既有差异又相互交流融合。

因此，分别从人物、山水以及花鸟画对于“传神”理论研究有一定说服性。

从清代人物画中的“传神”理论来看，其与东晋画家“传神”理论相比，在人物画领域产生了丰富的“传神”理论阐述。

如清代学者蒋骥在《传神秘要》中如是道：

“传神起手先打眶格，初学用笔，须极轻淡。次学用目力以极准为度”

皆对人物画中“传神”理论做出丰富释义。

而在其理论中形成了“形神”基本内部建构根基，在中国传统文化美学史中，几乎以往大多相关话题皆离不开“形神”的相关探讨。

而清代绘画“传神”理论中对“形神”探讨也较为颇丰。如清代时期的学者沈宗骞在他的著作中有提到：

“神出于形，形不开则神不观”

诸如此类观点，不仅更进一步将“形神”观紧密结合，同时也突出在人物画中清代以“形”为首要理论原则。

而在这一理论的有效指引下，清代人物画中很大程度上得以绘出平素性情之品性。清代晚期学者郑绩对此便提出：“绘出古人平素性情品质也”。

这其中“平素”一词既指人物相对稳定的生活状态，以及清代“传神”理论更加注重人物自身的气质、精神与内涵等方面，以达到“传神”，传达文人自身的高尚情操，文人情趣的极高雅韵。

从清代山水画中的“传神”理论来看，清代的山水画于天地自然之中游刃有余，以求达到出神入化之境。

山水画与人物画的“传神”理论亦有相似之处，皆需通过笔墨与技法将人物的心境与生活阅历所彰显，以达到“神”之要求。

但山水画的“传神”理论同时也要求其自身能将主客观达到统一，通过灵动性与传神力等技法结合，能够使主观思想境界与客观发展状态巧妙结合，以达到有胎有骨，有开有合，有形有势。

而这更需画者自身的心境之净，于画才能体现山水之境，这作为一种重要的美学范畴，“传神”理论成功的将山水画带入人的视野。

从清代花鸟画中的“传神”理论来看，“花鸟”得势之要需观其特征，选择其特殊时刻亦稳定状态而绘，方可表现出“花鸟”的“传神”之美。

我们在描绘其眼睛之时，要与“传神”理论紧密结合，将其灵动活泼生动之时跃然纸上，栩栩如生。

并且，观察其特殊时间场合，选择特定的时空范畴，传递花鸟在时空中展现出其特有的灵性。

在清代“传神”理论新的见解之下，在笔墨上要求通过去掉俗气以表现花鸟之神情雅趣，但同时也结合了此时市民阶层下引领的大众主流审美，使其能够在某种程度上真真正正达到了雅俗共赏，抵达了“传神”这一理论目的。

在清代众多画种中，秉承着承古与萌新的时代特征。而“传神”这一理论，在清代绘画中衍变的过程较为复杂。

但是该理论对于清代绘画美术构建具有重要意义，并为我们打开了一扇新方向大门。

清代中期，随着西方先进绘画技法传入中国，“传神”理论在这一背景下也被赋予了新内涵。

而这一理论能侧面反映了清代统治着不同时期选择的不同文化策略，既有着对前代泱泱文化的不断汲取，也有着对外来新文化的不断整合交流。

我们从中也可结合这一“传神”理论，通过其也反思当下文化绘画中如何能更好的走进大众视野。

五四运动后，绘画逐渐开始平民化大众化，走入寻常百姓家。关注社会黑暗现实成为了绘画一个首要来源题材与目标。

而画家徐悲鸿曾就曾对清代绘画“传神”理论进入深层次思考与挖掘，将其中思想以结合“求真”等观点绘出《秋风立马图》等相关画作，以反映社会民族现实。

同时也传递着中华民族誓死不屈的高傲品质与自身节操，而画家丰子恺同样借助于清代绘画“传神”这一时代理论传达了绘画的真实性与创意性。

而后来著名大师齐白石将这一“传神”理论结合时代新潮，做出更多阐释。他在“形”与“神”的范畴里找到了“似与不似之间”的核心观点。

并在创作中，将“传神”放置于画作中，使其表现的栩栩如生、淋漓尽致，生动形象的表现鱼虾等小生物在大自然状态下的朴素率真与灵动鲜活。

而清代绘画“传神”理论对于当今绘画也有许多启示。清代绘画“传神”理论处于时代变革的潮流中，汲取了前人思想的精华，同时也吸收了外来文化的创新。

因此，于清代绘画“传神”理论而言，其极富有严谨性，因此对于我们后世对于其深入了解与探索提供了详实内涵。

当今绘画中，对于“形神”彼此关系的认知，可理解为形得而神自来，但“形”的位置不能被“神”的位置所取代，而二者彼此结合最终能达到一个“传神”的境界。

最终的绘画目的即是为了达到传达人物画、山水画与花鸟画中的“传神”这一目的，让我们在“形”与“神”，“变”与“不变”之间权衡，最终完成“传神”。

而继承清代绘画的“传神”理论，同样也要回归于研究中国艺术美术史上俗与雅的绘画方向。

而清代绘画“传神”理论在后世学者看来，刚好能将二者合而为一，彼此融合。

通过“传神”，清代绘画即不可避免的自发性选择摆脱俗气，而又因为深受大环境背景下，为了迎合新兴起的市民阶层对于艺术绘画的极大需求，画家们又难以抉择的将世俗“传神”透过画作展现的淋漓尽致，不可方物。

进而，每当我们去讨论美术史中雅与俗的对立冲突时，我们不妨运用清代绘画“传神”这一理论，将雅与俗成功的融入画作中，使其能够满足大多数人需求。

清代绘画“传神”理论具有一脉相传的特点，追溯其渊源悠久，既有着中国传统美学的集大成性，也有着对外来思想的整合与创新。

而这一理论对于后世我们去研究清代美术绘画史具有深厚价值。因此，我们有责任一直探索与思考。

参考资料：

《清史》

《清代社会绘画史》