严忠志 译
文学批评和文学阐释的著述往往生命有限，难以长久流传。当然，也有例外的个案，比如， 亚里士多德、塞缪尔· 约翰逊以及柯勒律治等人撰写的文学批评著作已经跻身文学典籍之列。批评著述若想名垂青史，要么得富于哲理，要么得风格独特，要么得拥有众多读者。在有的情况下，理论性批评论点与想象性创作融为一体（例如，普鲁斯特与圣佩甫的论战，以及T. S.艾略特撰写的文章）。不过，此类情形非常少见。大多数文学研究著述属于过眼烟云，学术著作和学术期刊文章尤其如此。在鉴赏情趣、评价标准和使用术语之争辩的历史上，这样的文学研究著述或多或少代表某个具体的时段。不用多久，它们有的在烦冗的脚注中找到葬身之地，有的待在图书馆书架上悄声无息地收集尘埃。
自从《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》（ Tolstoy or Dostoevsky）第一版问世至今，几乎已经过去 40 年时间。这本书被翻译为多种语言，在当年的苏联出现了经过删改的盗印版本，在西方也一直刊印和发行。看到它不断重印，自己既颇觉惊异，又深怀感激。耶鲁大学出版社为此承担了不小风险。
然而，本书经历了不断更新的复杂过程。如果我的判断无误，这使此项研究（我的处女作）受益匪浅。本书提出了若干问题，表达了特定的信念，这些东西今天再次以生动的方式，一一出现在我的眼前。我在 1959 年表达的直觉之见经受了历史的验证，当年表示的担忧如今显得更为合适。时间具有经久不衰的讽刺意味。当年，书中的这些朦胧感知和感性反思不过是自己推测的一孔之见；如今，时间可以让它们得到实质性支撑。在 20 世纪 50 年代末，我不可能真的具有先知先觉，不可能提出这样的预言：在 40 年之后，本书采用的基本阅读方法——本书阐述并自行定义为“老式批评”的道德想象方法——将会成为热门话题。
当年的“新批评家”曾是我直接求教的学者，特别是艾伦· 泰特和 R. P. 布莱克默这两位大师。他们致力于研究抒情诗歌，以及那种让文本脱离历史和传记的恼人困境而散发出的自主性，将批评活动视为对诗歌的一种阐释性模仿（ mimesis），认为批评活动本身必须关注语言的细微差别和修辞所构成的复杂性。对我本人，也对我们那一代人来说，他们堪称文学批评者的典范。那一批具有诗人气质的批评家灿若繁星，其中有的人未在大学供职。他们让阐释功能和文学鉴赏重新获得激动人心的独特尊严，获得柯勒律治所说的崇高地位。在他们的巅峰时期，兰塞姆、佩恩· 沃伦、伯克、泰特和布莱克默为文学研究和文学欣赏重新注入才智，重获“高度严肃性”（马修· 阿诺德语）。曾几何时，从 19 世纪继承而来的历史主义、实证主义和文献学的例行公事的做法在大学校园里大行其道，将才智和高度严肃性湮没其中。那时，文学批评者追求的目标是在《凯尼恩评论》（ Kenyon Review）上发表文章，获准进入布莱克默在普林斯顿大学主讲的高斯研究班，在哈佛广场旁边的格罗里埃书店里使用新批评的术语讨论诗歌。
不过，在我看来，那个风潮的意义从一开始便模糊不清。我在法国的国立高校体系中受过教育，即便自己缺乏应用这类知识所需的韧性和技术激情，其实心里也明白，什么是真正的文献学，什么是真正的历史语言学。那时有人认为，诗歌语言脱离历史背景和语言环境，以某种方式“标准化”，变为永恒的东西（ I. A. 理查兹如是说）；我得这一观点缺乏说服力。同理，我无法摒弃传记批评方法，也无法摒弃以下这个理念：作家生存的时间特性非常重要，认为诗歌、戏剧、小说具有不可思议的匿名性（这一说法还是出自理查兹）的观点带有欺骗性。如果以负责任的态度加以筛选，我们所了解的作者生平——例如，乔叟、狄更斯或者波德莱尔的生平——将会以素朴和间接的方式对其艺术的内容和形式产生影响。我们不可能用研读罗伯特· 弗罗斯特诗歌的方式阅读中世纪的诗歌作品。阅读这两种作品时感受的压力多种多样，具有不同特征的环境形成的影响多种多样。这种多样性——这种“信息空间”——必定包括社会、经济、物质等各个方面。英国文学因社会阶层而产生，带有社会阶层的印记（其展现往往就是一些与社会阶层相关的术语）。同理，法国文学受到意识形态的影响，受到宗教冲突和政治冲突的影响。就对经济和意识形态方面的动机和限制所作的诊断而言，但丁提出了非常敏锐的见解，没有谁能够与之比肩。如果有人宣称，科学技术的进步、农业和商业的进步没有对文学形式的发展产生全面影响；如果有人宣称，在印刷术发明之前，或者说在通识教育出现之前创作的表达内心情感的（ intimiste）抒情诗歌与后来创作的诗歌（布莱克的作品体现了这种相互影响，是颇具启迪性的例子）没有什么两样——我会认为这几乎是荒诞不经之辞。
撇开肯尼思· 伯克这个例外不说，新批评者一般对马克思主义了解不多。但是，一个人如果不熟悉马克思主义的经典著作，不知道萨特提出的派生于马克思主义的介入社会的文学艺术模式，是不可能在法国的思想氛围中成熟起来的。我对黑格尔哲学略知一二，对卢卡奇的著作有所研读。新批评认为，“非物质化”诗学是至关重要的原则，兰塞姆和泰特提出了“田园牧歌体”，倡导使用经过历史化的神话和南北战争之前的题材，其目的正是避开历史。在我看来，那些东西削弱了他们提供的许多解读的力量，实际上使它们漏洞百出。在两次世界大战之后，在不人道行径四处泛滥的世纪之中，那样的做法更为有害。
当时存在着这些困扰，而且新批评只能以浮光掠影的方式，处理戏剧和长篇小说这类在文坛中占主导地位的体裁（例如，伯克对莎士比亚剧作《科利奥兰纳斯》［ Coriolanus］的研究，布莱克默对托马斯· 曼的小说《浮士德》［ Faustus］的研究）。有鉴于此，我萌生了界定并且示范一种老式批评的想法。我在本书中所说的老式批评是这样一种阐释和批评方式：它综合考虑新批评所强调的形式细节、模糊性和文学模式的自行建构，然而同时又全面恢复意识形态语境和历史语境具有的权威，恢复文学创作的实际经济因素和社会因素的权威，恢复作者的存在身份，尤其是要恢复形成文学经典理念的那些哲学和神学方面的维度。我根据的假定是，即使在顶尖的小说之中，托尔斯泰的《战争与和平》（ War and Peace）和《安娜· 卡列尼娜》（ Anna Karenina），陀思妥耶夫斯基的《群魔》（ The Possessed）和《卡拉马佐夫兄弟》（ The Brothers Karamazov）也超过其他人的作品，这些作品的优点显而易见，一直被人探索。学者们提出了迥然不同的事实和本质上的差异，这一点使对两位大师的研究更具迷人之处。托尔斯泰刻意让其作品显现“史诗”特征，使人将他与荷马联系起来。在莎士比亚逝世之后，陀思妥耶夫斯基可能是最有建树、作品变化最丰富的戏剧家。托尔斯泰倡导的政治“先验主义”、表现出来的乌托邦式虔诚影响深远，具有社会向善论的特征。在他的笔下，人处于运动之中，不断朝向地球上的正义和仁爱王国迈进。与之相比，陀思妥耶夫斯基创作了《白 痴》（ The Idiot），刻画了宗教大法官的形象，如今依然是最为严肃的悲剧性的形而上学论者之一。托尔斯泰眼中的上帝与陀思妥耶夫斯基眼中的上帝以非常奇妙的方式，在许多方面处于互相矛盾的状态。
依我所见，只有老式批评可以通过阐释的方式对两位大师的创作方式进行比较。只有继承了黑格尔传统的老式批评的整体观才有可能从具体的形式细节上，展现“小说技巧总是让读者领悟小说家的哲学观念”（萨特语）的方式。反过来说，批评活动中的这一“接受”成分被新批评者忽视，读者产生反应，在托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的作品（或者说，在高乃依与拉辛的作品，布罗克与穆齐尔的作品）之间做出取舍，这要么表明读者所拥有的人生哲学， 并且在阅读过程中得到这种人生哲学的帮助，要么说明读者缺乏这样的人生哲学。在里尔克笔下，阿波罗挪动古老的身体，敦促读者“改变人生”。与之类似，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基也要求读者改变人生，但是这两位大师所用的方式经常截然相反。读者对他们之中的哪一位投入更多信任 ? 这样做会形成什么样的结果 ? 依我所见，就对两位大师的评价而言，即便采取不偏不倚的立场并非不可能，但至少并不现实。在这种情况下，如果我们选择其中一位，将会出现什么样的情形呢？一个老生常谈的说法是，在西方人的感情史中，人们要么是柏拉图主义者，要么是亚里士多德主义者。在文学领域里，在本体论层面和心理上存在着一种类似的区分，人们要么是“托尔斯泰主义者”，要么是“陀思妥耶夫斯基主义者”。与两位大师生活在同一时代的人既被他们吸引，又对他们感到恼怒，这一区分在那时就已经显现出来。
我在撰写本书的过程中无法猜测将会出现什么样的情形。这个问题涉及的证据非常复杂，我们身处其中，难以得出全面的结论性观点。但是，从目前的情况看，在某些具有重大影响的观点上，新批评似乎预示了后结构主义和解构主义的出现。道德说教小说以匿名文本形式出现，与“作者死亡”的理念几乎不谋而合。从根本上讲，这个理念起源于马拉美，他认为文学语言具有自指、闭合和偶然性质，一笔勾销外部的真实功能和可证实性，在解构主义中起到核心作用。新批评者提倡诗歌自律性和内射性歧义，在他们的夸大之辞中，我们可以看到它的潜伏魅影。这种做法在新批评中大肆蔓延：以更微妙的方式，自觉或者不自觉地拔高“解码”活动，拔高阐释实践，认为它们的重要性可以与文学作品相提并论（这种傲慢做法带有美学史上记载的拜占庭基调的特征）。它预示了解构主义后来提出的说法：所有文学文本都是供人进行解构的“前文本”。
在《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》中，我试图说明文学阅读的原则和条件；与 1959 年的情况相比，这些问题现在看来更为紧迫（而且看来更不时髦，甚至到了近乎孤立的地步）。作者在文学作品中处于核心地位，这被视为不证自明的基本事实。无论文学批评和文学阐释所起的作用有多么巨大，它们都被视为带有派生性质的“次级”活动。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基并不需要乔治· 斯坦纳（或者说，就此而言，并不需要 M. 德里达这样才华横溢、催人思考的角色）。另外，在伦理和想象两个层面上，乔治· 斯坦纳却一直需要《伊凡· 伊里奇之死》（ The Death of Ivan Ilych）或者《地下室手记》（ Notes from the Underground）（我必须在此再次表述这样的常识，这不使人感到可怕吗？）。毋庸置疑的一点是，任何非消遣性的诗歌、戏剧、小说作品最终都不可能被缩减为分析性概要，或缩减为确定的解释。读者反应一直处于不断更新的未完成状态，正是这一点决定了伟大艺术具有的地位，决定了伟大艺术具有的“超越时间的奇迹”。但是，下述观点完全是自吹自擂的虚无主义的欺骗之举：任何有意义的解读都是误读；就判断话语的意义或者无意义而言，什么样的解读都行；从本质上说，语言信息的叙述手段都是文字游戏。这些在认识论意义上带有挑衅性的说法，这些“心智的舞蹈”（尼采语），这些由解构主义和“后现代”官方命令演绎出来的搞笑说法晦涩难解，但影响很大，不容忽视。它们迫使人们重新思考意义究竟表示什么，思考虚构作品的本体论地位，思考文字与世界之间必然存在的不确定关系。与此同时，这些说法看来会阻碍人们理解文学作品中经久不衰、不可或缺的东西（根据解构主义的观点，这样的“持久性”和必然性本身就是人们产生的文字幻觉）。绝非偶然的结果是，人们常常发现，当时髦理论被用来解读实际的文学作品时，它们要么显得无能为力，要么与整个作品的意义相去甚远。这些所谓的理论大师意在消解一切，认为《伊利亚特》（ Iliad）、《神曲》（ Divine Comedy）或者《李尔王》（ King Lear）全都没有意义（在他们眼中，将这类作品列一个清单本身就是精英学术研究所搞的空洞把戏）。
与对语言和意义的神秘性所进行的任何成熟探索类似，这里的核心问题带有神学性质。解构主义完全承认这一真理，坚持认为语义标记只能追求稳定的意义，追求意图性——假如意义和意图性得到某种超验的终极起源或者终极权威的支撑。解构主义、后结构主义和后现代主义都认为，根本不存在这样的再保证。我在《真正的在场》（ Real Presences，1989 年）一书中提出，在先验事物之上所押的帕斯卡赌注是理解语言、使意义回归的根本基础。再则，这种赌注以含蓄或者明确的方式，概括了主要艺术作品和文学作品的特征，作品涉及的范围从荷马和埃斯库罗斯时代开始，几乎延续到当代。而且，这种赌注本身可以让人们“理解”音乐的意义。从特定意义看，古典作品以及在现代社会中占据主导地位的文学作品都“带有宗教特征”，它们都涉及上帝存在或者不存在这个问题。尽管相关例证（例如，莱奥帕尔迪、马拉美）堪称罕见，逻辑上一致的无神论却可以让人产生很高层面的感悟。我们可以从超验事物“死亡”或缺失的角度，可以——而且在大多数情况下已经——从与上帝存在的可能性对抗的角度，从与上帝“真正的在场”的不同层面对抗的角度，对高雅诗歌和高雅艺术进行解释。有人将带有疑问的想象力和重要形式的力量视为微不足道的东西；在我看来，这种做法旨在将上帝存在与否这个问题贬为语义的荒诞性，贬为不再与人相关的某种低级的语言游戏。
正是在完成《真正的在场》的过程中我才开始意识到， 30 年前提出这个论点的做法带有某种必然性。《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》试图说明，这两位小说家的地位与他们的神学思考密切相关，不可分离。正如亨利· 詹姆斯所说，如果说《安娜· 卡列尼娜》是“伟大的作品”，甚至超过了《包法利夫人》（ Madame Bovary），如果说《卡拉马佐夫兄弟》大大优于巴尔扎克或者狄更斯的作品，其原因在于：在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品中，关于上帝的问题占据了核心地位。而且，使托尔斯泰与荷马之间的相似性、使陀思妥耶夫斯基与莎士比亚之间的相似性显得合理的原因在于：他们对现实的共同提示——其中包括个人现实和群体现实，心理现实和历史现实——超越了经验所及的层面。D. H. 劳伦斯曾经提出，一个人要成为伟大的艺术家或作家，就必须“以赤裸的身躯，面对上帝的火焰”（或者面对上帝的非存在的火焰）。就这两位俄罗斯大师而言，就后来出现的帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴而言，劳伦斯的这个观点显然是适用的。托尔斯泰常常求助于复活的神秘仪式（ mysterium），陀思妥耶夫斯基形象地描绘了具有启示性的虚无主义，这些做法既是无与伦比的叙事和戏剧的表现方式，又是无与伦比的宗教思想的表现方式。本书指出，在这两位俄罗斯人取得的成就与霍桑和梅尔维尔取得的成就之间，存在着深层次的相似性。
今天，我当然会写出与本书不同的著作，这样的著作甚至会更加凸显自己不懂俄语造成的遗憾。即便只是以后记的形式问世， 它也会以全面的方式探讨穆齐尔作品中虚构与形而上学之间的相互作用，探讨“超自然”现象的方方面面，探讨对所谓“魔幻现实主义”中无法言说事物的直觉领悟。《日瓦戈医生》（ Doctor Zhivago）和索尔仁尼琴的小说会对这一观点起到证实作用。我会借助福克纳作品中的托尔斯泰式史诗和陀思妥耶夫斯基式恐惧元素，在新作中进行更加深入的研究。
本书是否在这样的探索中延续了它的生命？只有读者才能做出判断。耶鲁大学出版社的慷慨之举让我备受瞩目，这令我既深觉宽慰，又颇感不安。在这几十年中，在我撰写的其他著作中，我仅仅跟随了一种内心冲动。我从事的全部研究和教学工作源于《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》的第一个句子“文学批评应该出自对文学的回报之情”，源于押在神圣事物存在的可能性上的赌注，源于押在赋予这个句子合理性的“他者”存在的可能性上的赌注。
乔治· 斯坦纳 1996 年
