摘要：魏晋文学历来被称为魏晋风流的彰显，原因正在于传统的风雅之道受到冲击。然而，自东汉末年以来，以仲长统等为代表的士人对风雅传统进行叛散的同时，也作了重构的努力。这种叛散与重构之间的关系极为复杂，从消解的因素来说，主要是时代与士人命运的变化，形成了不同于两汉时代的文学观念与知识体系。建安文学以气为美、诗赋尚丽即是这种表现，正始玄学与佛学思想的兴起也对传统的风雅之道有所解构。魏晋时代帝王与士人的文学书写，叛散与重构有机地融合在一起，形成了政教与审美融合一体的文学形态，从而为唐代文学的发展奠定了良好的基础。 关键词：风雅之道; 魏晋文学; 叛散六经; 重构传统 魏晋风雅是指魏晋时期所继承的儒家诗学文化。在剧烈动荡的时势冲击下，儒家文化不仅遭到颠覆，风雅传统也遭到叛散。然而，魏晋文化之所以成为中古文化的精华，恰恰在于它传承了风雅之道，在叛散中浴火重生。以往人们好谈魏晋风流，似乎它就是对于传统诗学的解构，却忽略了先秦两汉以来的风雅之道在这个动荡年代中的重构。从某种意义来说，魏晋风度恰恰是这种风雅之道的重构之后的人生觉醒与新生，从而深刻地浸润到隋唐之后的文化与诗学中。这一过程经历了漫长而艰难的演变，叛散与重构之间的关系极为复杂，东汉末年的文学批评家仲长统放言“叛散五经，灭弃风雅”，本文所指的“叛散”就是对儒家风雅传统的背离与离析，而以往的研究较少论及，这是魏晋文学与文化研究中的遗缺。本文试对此作初步探讨，以引起学界的重视与探讨，从而进一步推进魏晋文学与美学的研究。 一风雅是中国诗学的重要概念。原意是从《诗经》 的《国风》 与《大雅》 《小雅》 部分演变而来的，后用以指称《诗经》 的创作原则与意蕴。孔子删定《诗经》 ，其指导思想就是风雅精神，风雅精神是指诗人反映现实、同情人民、批评黑暗、讽谏君王过失、歌颂仁政的诗学思想，这种诗学彰显出乐而不淫、哀而不伤以及温柔敦厚的人格精神，体现出中和之美，后用以指典雅、雅正的审美观念。汉儒说诗，沿用风雅的概念，专注于《诗经》 中的美刺比兴，强调诗人反映现实、干预时政的“国史”意识，赞美《诗经》 作者的政治道德意识，推崇《诗经》 忧愤时世、批判黑暗的现实主义创作精神。春秋之后，以屈原的《离骚》 为代表的《楚辞》 是《诗经》 的流变，汉乐府缘事而发，建安诗人雅好慷慨，都是这种精神的继承。迄至明清时代的诗学，风雅、比兴犹然成为诗学的重要范畴，在王夫之的《姜斋诗话》 、叶燮的《原诗》 等诗话冠冕中得到彰显。 风雅概念又是一种发生原理和写作姿态。萧统《文选序》 ：“诗者，盖志之所之也。情动于中，而形于言。《关雎》《麟趾》，正始之道著。桑间濮上，亡国之音表。故风雅之道，粲然可观。”萧统认为《诗经》 的优秀篇章缘自情志的发动，是作者真实感受的发动，可见《文选》 编选受到《诗经》 开拓的风雅传统的浸润。刘勰《文心雕龙·情采》 指出：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也……故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”刘勰强调风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，将风雅之兴解释成诗可以怨的范畴，它是一种创作典范，与淫丽烦滥、无病呻吟的创作态度判然不同。范文澜《文心雕龙注》 指出：“彦和‘诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情’，寥寥数语，古今文章变迁之迹，盛衰之故，尽于此矣。”将其概括成为中国文学创作成功与否的标志。魏晋风雅之道的演变也证明了这一点。 风雅之道在先秦两汉经过诸多经学家与文学家的阐述，成为诗学范畴。但是在东汉晚期的社会剧烈变迁与动乱中，出现了叛散的话语，其代表人物是东汉后期的社会批评家仲长统。他的《见志诗二首》 其二吟咏： 大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来绕绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。敖翔太清，纵意容冶。 仲长统放言“叛散五经，灭弃风雅”，焚毁百家之学，逍遥游放于太清。元代文士吴师道《吴礼部诗话》 中指出：“仲长统《述志》 诗，允谓奇作，其曰‘叛散《五经》 ，灭弃《风雅》 ’者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习，玄虚之风。”吴师道认为仲长统的这一思想对于魏晋旷达之习、玄虚之风起到了开启的作用。然而此人忽略了当时这一观念产生的社会与政治原因，仲长统观念的重置其实反映了东汉中晚期以来的一大批士人思想的转变。东汉桓帝与灵帝时期，皇帝昏庸，政局动荡，发生了两次迫害士人与官僚的党锢之祸，继而引起东汉政权的解体，董卓进京，军阀混战，三国鼎立，西晋短暂统一，八王之乱，五胡乱华。长达三百多年动乱的魏晋南北朝成为中华民族最动荡分裂的年代。士大夫所信奉的儒学及风雅诗学，受到严重破坏。风雅之道的基础是统一的王权，这便是所谓正风正雅，一旦这种统一的王权基础崩塌，意识形态体系便会发生变化，出现了仲长统所说的风雅叛散。 魏晋风雅的叛散与曹魏集团的思想构成有关。仲长统早年有狂生之称，后来亦为曹操的谋士，他的叛散风雅的思想与曹操不谋而合。曹操本为宦官后代，按照陈寅恪先生的说法，曹操欲去士大夫的思想武器儒学，必然引入其他思想资源，而先秦以来的循名责实的名家思想，对曹操的用人思想产生了重要的影响。建安时代的文章摆脱了经学束缚，形成了通脱真率的文章风格，而传统风雅之道所讲究的礼义受到冲击。刘师培在《中国中古文学史》 的《论汉魏之际文学变迁》 一章中指出：“两汉之世，户习七经，虽及子家，必缘经术，魏武治国，颇杂刑名，文体因之，渐趋清峻。”他从时代的变迁与曹操的治国策略角度，分析东汉晚期文体的变化。 建安文士以气为美，这与传统风雅之道追求的温柔敦厚迥然不同。曹氏兄弟与建安文人踊跃创作，慷慨以任气、磊落以使才，形成了一种时代风潮。从作家个体的创作状况来看，也证明了这一点。例如东汉晚期的文士祢衡性格狂傲，放荡不羁。据曹操谋士路粹劾奏孔融：“又前与白衣祢衡跌荡放言……既而与衡更相赞扬。衡谓融曰：‘仲尼不死。’融答曰：‘颜回复生。’”孔融与祢衡互相赞扬，以孔、颜自居，然而他们的行为又是对于孔教的背叛。这两人的文章呈现出以气为主的特点。刘师培指出：“东汉之文，均尚和缓，其奋笔直书，以气运词，实自衡始。《鹦鹉赋序》 谓，衡因为赋，笔不停辍，文不加点。知他文亦然。是以汉魏文士，多尚骋辞，或慷慨高厉，或溢气坌涌。”通过他的分析，可以看出建安文士的狂傲不拘礼法，以气为文。这在无形中对汉代的诗教进行了重构。 魏晋文学对于风雅之道的重置，还表现在以悲为美的书写上。传统的风雅观念以和为美，崇尚治世之音，但是东汉末年的动荡与战争，造成社会的动乱与民生的痛苦，形成以悲为美的风尚。汉末应劭的《风俗通义》 中对此有过许多描述，东汉晚期的《古诗十九首》 被后人称为文温以丽、意悲而远。在建安文学中，以悲为美的特点十分明显，对于战争的描写，对于人生无常的咏叹以及感于艰难时世的悲哀，成为作品的重要内容。这些都对风雅文艺的中和原则形成了巨大冲击，乃至于“竹林七贤”之一的阮籍在《乐论》 中慨叹：“诚以悲为乐，则天下何乐之有。”南朝钟嵘《诗品序》 在列举了种种人生悲剧之后，提出：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”陆机《文赋》 中提出“诔缠绵而凄怆”，正始名士与两晋名士的许多作品，对于传统的风雅之道进行了反思与扩展，融入了个体感受与悲剧心理。 对于魏晋风雅之道的叛散，从哲学根源来说，显然来自老庄与玄学。玄学本起源于东汉晚期的社会批评风习，即清议之风，当时的知识分子对于桓灵之际皇帝昏庸、宦官当政、是非颠倒、善恶不分的社会现状进行了猛烈批评，处士横议，清议所及，当政者为之侧目，引来了两次党锢之祸，士大夫因此灰心丧气，从此开启了隐逸之风。魏齐王曹芳统治的正始年代，曹爽秉政，司马氏集团为夺取政权，发动了高平陵事变，一举翦灭了曹爽兄弟及其文士群体。血腥的现实，迫使士人转而用玄学来调和儒道，鼓吹以无为本，以静制动，于是，玄虚澹泊的诗风开始流行，嵇康与何晏等人都创作过玄言诗。如果说，儒家的风雅诗学专注于社会现实，忧患于生民艰难，玄学则将现实的忧患转化为虚无缥缈的玄境，灌注其间的是山水、隐逸、游仙、哲理等内容，这在客观上消解了风雅之道，将诗人的“国史”角色变成了名士风度。东晋名士的兰亭诗作，将忧患情结转为看空一切，对于人生持静观超脱的立场与视角。两晋许多文士崇奉老庄而鄙视六经，《文选》 选录东晋史家干宝《晋纪总论》 批评当时的风气：“学者以《庄》 《老》 为宗，而黜《六经》 ；谈者以虚薄为辩，而贱名检；行身者以放浊为通，而狭节信；进仕者以苟得为贵，而鄙居正, 当官者以望空为高，而笑勤恪。”这说明士人对于庄老的追随到了痴狂的状态，客观上也消解了风雅之道。 魏晋风雅离析的另一个重要因素，是当时传入的佛教思想。如果说玄学尚未放弃对于现实人生的肯定，追求理想中的精神家园，那么佛教传入中土后，虽然吸收了道家与儒家的一些思想观念，但是其主旨是鼓吹现实与人生的虚无，这与儒家对现实的关注与忧患截然不同。魏晋时期信奉佛教的士人与不信佛教的士人曾就此展开过激烈的争论，收入梁代僧祐的《弘明集》 与唐代释道宣的《广弘明集》 中。两晋的佛教人士写过不少弘佛的诗文，他们追求的是一种超越尘俗、寂灭无为的精神境界，这与儒家关注社会人生、追求现实道德理想的人格精神相背离，也与传统的风雅之道判然有别。但是善于融合儒玄佛的南朝僧人刘勰却以其特殊的人生观与文学观写成了《文心雕龙》 ，将风雅之道与文章之学相结合，说明佛教与风雅之道在一定条件下可以兼容并包，这也是六朝特有的思想文化风景。 二风雅传统面对这种叛散与挑战，不断吸取新的因素进行重构从而获得了再生。魏晋思想文化的新生，正依恃于这种兼容并包的文化氛围。 首先，在板荡时期，东汉晚期的经学家坚持对于风雅之道的阐扬。最典型的是著名经学家郑玄。郑玄本是东汉政府的大司农，在汉末的群雄竞争中，与袁绍、曹操等人均有交往，受到礼遇，但他与业师马融的人生追求不同，恪守儒家的信条。他遍注群经，不仅在《周礼注》 《仪礼注》 中对于风雅之道进行了注解与阐扬，而且在《毛诗笺》 中对于《诗经》 中的风雅概念进行解说，强调《诗经》的美刺比兴等范畴。他提出：“论功颂德，所以将顺其美，刺过讥失，所以匡救其恶。”他重释《诗经》的风雅概念，重点强调美刺二端，尤其是在笺注中，发挥了《诗经》 中的讽喻功能，对后世杜甫、白居易等人的诗学产生了直接的影响。与此同时，东汉晚期的士人赵岐在注解《孟子》 时，也对于孟子引用《诗经》 劝导梁惠王、齐宣王施行仁政、与民同乐的话进行了发挥。《诗经》 的风雅之道经过这些经学家的阐释，获得了传承。 其次，东汉后期一些著名的文士，批评汉灵帝时期出现的鸿都门学，坚持儒家风雅之道。鸿都门学创立于东汉灵帝光和元年 (178)二月，是汉代学习、研究文学艺术的专门学校。鸿都门学是宦官派为了培养拥护自己的艺人而与以儒家为主流的太学相抗衡的产物。学生由州、郡三公挑选推荐，这些子弟多出身于下层，受到公卿大夫的冷眼。这所文艺专科学校开设辞赋、小说、尺牍、字画等课程，打破了专习儒家经典的惯例。学生毕业后，多给予高官厚禄，吸引许多生员加入，多达千人。这给以经学为入仕门径的社会风气带来了变化。名士蔡邕等人反对鸿都门学，他在给汉灵帝的上书言五事时指出：“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。陛下即位之初，先涉经术，听政余日，观省篇章，聊以游意，当代博弈，非以教化取士之本。而诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风喻之言；下则连偶俗语，有类俳优。”蔡邕反对鸿都门学有着政治上的考量，主要是反对宦官借用鸿都门学来安排私人关系的做法。他坚持传统的风雅之道，对女儿蔡琰的文学书写影响很大。蔡琰《悲愤诗》 的创作显然秉承了《诗经》 中的讽喻精神。 第三，东汉以来，与风雅之道相关的上层建筑乐府制度得到承续，影响到乐学相关的诗学。乐府制度是通过官方机构用礼乐教化来推行风雅之道。曹魏时期的乐官制度传承于东汉，在继承东汉太予乐署和黄门鼓吹署两大音乐机构之外又设立了清商专署，并没有废弃这项制度。曹魏政权在东汉丧乱之余，擢用汉朝雅乐郎杜夔等人创制雅乐、复兴古乐，“唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》《巴渝》 诗而已”。可见曹魏建国之初在音乐制作方面乃是因袭汉代旧制，略有变革。魏明帝太和初年，明帝曹叡采纳公卿之议，将魏武帝之乐称为《武始之乐》 ，魏文帝之乐称为《咸熙之舞》 。在俗乐方面，曹魏三祖（曹操、曹丕、曹叡）极为喜好清商乐，并创作了大量清商曲辞。《乐府诗集》 卷四十四记载：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即相和三调是也。并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作。”《宋书·乐志三》 著录的相和三调歌辞中绝大部分都是曹魏三祖的作品。曹魏统治者对清商乐的喜爱以及清商专署的设置表明清商俗乐已取得了正统地位。清商乐在曹魏时期脱离鼓吹乐而独立出来，对两晋南北朝清商乐及乐学的发展均产生了极大影响。刘宋时的王僧虔出身于“琅琊王氏”，既是著名的音乐家，又是萧齐重臣，王僧虔严厉批评当时的乐坛风气违背了大雅之道：“自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫。士有等差，无故不可去乐。”当时影响朝野审美风尚的是以吴声西曲为主要内容的清商新声，王僧虔从礼乐教化的角度出发，批评清商新声非雅正之曲，而是郑卫之音，对于国家的治理极为不利，因而呼唤风雅之道。他对魏晋时期的清商旧曲则持肯定态度，将其视为雅乐正声。这也可见曹魏对于雅乐的传承。 三当然，魏晋时代对风雅之道的改造与承续，莫过于以曹操为代表的统治集团及其文士群体。对于这个问题的分析，需要从多重因素去入手。 东汉献帝年代，皇帝成为地方军政人物的傀儡，而依附于统一王朝的文士如鸟兽散，不得不投靠曹操、袁绍等军政实权人物。建安七子大都属于这类士人。曹操在《短歌行》 中以实权人物的身份对于文士的遭遇与命运深表同情，并展示了延揽他们的胸怀。曹植在《与杨德祖书》 中曾经描述过他们的命运变化。这些文士从原先的世家子弟与士大夫阶层沦落到社会的最底层，辗转流落，受到冷落，身世坎坷，忧愤难平，遇到明主后，便竭尽全力地加以歌颂，希冀建功立业，实现自己的人生理想。这种理想实质上与两汉儒学所倡导的立德立功立言的“三不朽”志向有着相通之处。风雅之道在这种书写中获得重现，例如建安七子的王粲便是代表。建安七子的创作有这样几个特点：首先是对于残酷的汉末动乱的真实描写，突破了汉代风雅文学中歌功颂德的模式，继承了汉代乐府感于哀乐、缘事而发的传统。其次，是对于军旅生活的描写以及对建功立业的向往。这些建安文士大多都有从军的经历，他们参与曹操统一北方的战事，饱受军旅的艰险困苦，在这方面的诗赋写得真实感人，与儒家思想有直接的关系，形成了诗文中的风雅品格。 例如，曹操的乐府诗《蒿里行》 ，继承了汉代乐府诗的现实主义传统又大力创新，以亲历者的视角写出了汉末群雄讨伐董卓的情形。诗中叙述了东汉晚年发生了董卓之乱，群雄起兵讨伐本为义举，但人心不齐，势利相争，内讧屡起，兵乱不已，造成人民无尽的苦难，“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣”。“白骨”这样的悲惨情形，让人读后触目惊心。《后汉书·董卓传》 记载，董卓死后，部将在长安作乱：“是时，谷一斛五十万，豆、麦二十万，人相食啖；白骨委积，臭秽满路。”这段历史，是中国最黑暗的历史之一，白骨意象是当时悲惨世界的符号。曹丕作诗也用了白骨的字眼，书写当时的动乱惨景。《三国志·魏书·文帝纪》 注引《汉献帝传》 记载曹丕作诗：“丧乱悠悠过纪。白骨纵横万里。哀哀下民靡恃。吾将佐时整理。复子明辟致仕。”这里也用了白骨的字句，可见曹氏父子对于当时惨景的记忆何等深刻。作为建安七子之首的王粲，其《七哀诗三首》 之一，通过作者自长安逃难荆州途中所见，叙述了一幕悲痛至极的情形：“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言。”该诗描写了一位妇女为了逃难而不得不抛弃自己儿子的情形，诗中也用了白骨的字眼。 曹操生前没有废黜汉献帝，而是以维护汉天子权威的身份行使权力。他虽然倡导唯才是举、不拘一格的用人策略，但并没有放弃儒家的礼乐制度。曹操依靠王粲等人制定典仪，特别是在乐府制度上改革较大。南朝梁代沈约的《宋书·谢灵运传论》 与唐人所修的《晋书》 都从历史延续性的维度去看待曹氏父子与建安文学的成就。沈约在《宋书·谢灵运传论》 中指出：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建仲宣以气质为体。并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。源其飚流所始，莫不同祖风、骚。徒以赏好异情，故意制相诡。”沈约概括了自汉至魏的文学体式的变迁，认为其体三变，代表作家有司马相如、班氏父子和曹植、王粲等人，强调他们同祖风骚，即风雅之道与屈骚传统，只是因为他们赏好异情，故意制相诡。梁代诗论家钟嵘《诗品序》 与刘勰《文心雕龙·时序》 ，高度评价了曹氏父子与建安文学。初唐陈子昂《修竹篇序》 中，高度评价建安风骨与正始之音，并将其作为复兴古道的典范。南宋严羽《沧浪诗话》 中对于建安体、黄初体、正始体、太康体也赋予很高的评价。清代叶燮《原诗》 更是强调：“《三百篇》 一变而为苏、李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情；一变而为晋，如陆机之缠绵铺丽，左思之卓荦磅礴，各不同也……此数子者，各不相师，咸矫然自成一家，不肯沿袭前人以为依傍，盖自六朝而已然矣。”叶燮突出温柔敦厚的诗教是中国一以贯之的传统，看到了风雅传统在魏晋时代的承续。 风骨是建安文学的重要范畴，故后人称之为“建安风骨”，曹丕《典论·论文》 倡导“文以气为主”，孔融与徐幹等人都有关于气的论述。《文心雕龙·时序》 中指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”概括了建安文学群体的创作特点以及形成的原因，强调建安文学雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨。 那么风骨与风雅有什么样的关系呢？风骨实质上是在风雅基础之上进行更新，是风雅传统的承续与创拓。《文心雕龙·风骨》 一开始即提出：“《诗》 总六义，风冠其首；斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”刘勰指出，风即是《诗经》 中的风化之义，是文意，而骨即文辞。风的特点是教化力量，而骨的意思即是文辞要求，是一种刚健向上的辞采，没有风的充实，则骨失去依托。建安文学志深笔长、梗概多气，正是风清骨峻的典范。风骨与风雅的不同在于，风雅倡导颂美与讽刺并存，重在颂美，而风骨则重在反映现实，哀怜民生；从美的形态来说，风雅是一种中和之美，而风骨则是一种冲突之美。从风雅到风骨，反映了当时社会现实的变迁以及文士的书写应对，同时也反映了建安文学对于风雅之道的重构。隋代李谔在给隋文帝《上书正文体》 中指出：“降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。”李谔指责三曹与建安文人竞骋文华，遂成风俗，放弃风雅之道，这并不符合事实。 建安文学对于风雅之道的承续，还表现在对于民间文艺的肯定与摹写上。曹丕、曹植与建安文士，有不少是借乐府古题写时事。对于妇女题材的关注成为建安文学的一个突出之处。建安时代，由于战乱，许多妇女失去了亲人，骨肉分离，惨不忍睹。例如蔡琰的《悲愤诗》 ，以自述的视角，控诉了汉末董卓之乱给自己及身边人造成的悲剧。阮籍的父亲阮瑀死于建安年代的大疫，其母历尽艰辛将他抚养成人。曹丕专门写了《寡妇赋》 ，并且建议其他文士也涉足这样的题材。徐幹作品被曹丕赞誉为辞义典雅，但他的五言诗《室思》 等却以婉约缠绵的情致描写妇女的心思。从他的诗歌与文章之间的两面性，可以看出汉末建安时期的风雅之道与民间文艺的融合，这也是一种新变。曹植在《与杨德祖书》 中提出：“夫街谈巷说，必有可采。击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃也。”这是对于风雅之道的拓展。历来的保守文士对于来自街谈巷说的民间文艺，采取轻视的态度，而曹氏父子公然倡导“击辕之歌，有应风雅”，这不能不说是一种承续与创变。 曹植则在政治斗争失败后，将文学事业作为自己苦闷的寄托。曹植是中国历史上第一位编定自己文集的文学家，文集命名为《前录》 ，在《前录序》 中他写道： 故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩。汜乎洋洋，光乎皓皓，与《雅》 《颂》 争流可也。余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，虽触类而作，然芜秽者众，故删定，别撰为《前录》 七十八篇。 这段自序可以视为曹植的文学宣言，从中可以看出他自觉秉承雅颂精神、追求尽善尽美的文学审美理想。曹植创作风格雅好慷慨，但是仍志在与《雅》 《颂》 争流，说明建安文学有雅好慷慨与风雅之道相融合的特点。钟嵘《诗品》 卷上评论：“魏陈思王植：其源出于《国风》 。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”钟嵘认为曹植的诗歌创作出于《国风》 ，好比人伦之有周孔，达到了五言诗的极致，而风雅韵致则是其诗作的集中体现。 曹氏父子对于孔子倡导的风雅之道是大力加以赞颂的，曹植《孔子庙颂》 记载曹丕即位后的黄初元年的尊孔之举：“维黄初元年，大魏受命，胤轩辕之高纵，绍虞氏之遐统。应历数以改物，扬仁风以作教。于是揖五瑞，斑宗彝，钧衡石，同度量，秩群祀于无文，顺天时以布化。”这里说的是曹丕于黄初五年封孔子后代孔羡为宗圣侯，以奉孔子之祀。同时还建孔子庙，令鲁郡修起旧庙，置百石吏卒以守卫之。又于其外，广为屋宇，以居学者。曹丕此举，包含着复兴风雅之道的意义。 再看与曹氏父子相交好的文士邯郸淳。淳为东汉颍川人，东汉初平年间寄寓荆州，后归曹操。黄初初年邯郸淳为博士给事中，他在《上受命述表》 中表示：“臣闻《雅》 《颂》 作于盛德，典谟兴于茂功。德盛功茂，传序弗忘。是故竹帛以载之，金石以声之，垂诸来世，万载弥光，陛下以圣德应期，龙飞在位。其有天下也，恭己以受天子之籍，无为而四海顺风。”作为三国时魏国名士的邯郸淳对于传统的《雅》 《颂》 之道十分欣赏，以此作为自己的写作楷模，并将其视为魏国天命所归的符瑞，称叹魏国受命于天，咸思颂德，风雅之道在这里成为魏国统治合法性的文化符瑞。从《三国志·魏书·文帝纪》 记载的曹丕禅代过程来看，这种雅颂之音与符瑞之说结合，成为曹魏代汉的文化武器。 作为建安文学与正始文学的过渡，明帝时期的应璩作了《百一诗》 ，继承了《诗经》 中的讽喻精神，是风雅之道的再度弘扬。应璩是建安七子应玚的弟弟，兄弟俩正好处于不同的文学年代。建安七子的诗文创作慷慨仗气，体现出建功立业的人生理想，而应璩所处的正始年代，则是危机四伏，山雨欲来风满楼，应璩敏锐地感受到这一点，以诗讽喻。《文选》 卷21选录有应璩《百一诗》 一首。《文选》 李善注引《文章录》 曰：“璩字休琏，博学好属文，明帝时历官散骑侍郎。曹爽多违法度，璩为诗以讽焉。”应璩《百一诗》 讽刺了当时统治者的奢靡生活，充满着忧虑。钟嵘《诗品》 评论：“魏侍中应璩诗，祖袭魏文，善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨。”应璩与曹爽情好甚笃。眼见曹爽集团的危机，写诗加以讽谏。这些诗既是建安文学的“遗直”即遗音，也是正始文学的构成部分。 曹氏政权在齐王曹芳统治的正始年间，内部产生了司马氏集团，曹魏与这个新兴的阴谋集团之间的斗争日益激烈，而司马氏集团的残暴与无耻引起士人的忧虑。曹爽集团的重要人物何晏的《言志诗》 表达了他忧患时政，恐惧怵惕的心情，但是他的《论语集解》 一书却承袭了汉代的《论语》 注解，说明正始玄学家对于经学中的风雅之道并没有放弃，而是有所阐发。《论语》 一书以记载孔子及孔门弟子的言行为主，而《论语集解》 是现存最早的关于《论语》 的注释之作，由三国魏何晏领衔主编，孙邕、郑冲、曹羲、荀顗四人参与其事，博采汉魏间孔安国、马融、包咸、周氏、郑玄、陈群、王肃、周生烈八家之说，原为十卷，后人又按《论语》 篇次厘为二十卷。对于孔子的诗学思想，何晏多引用汉代经学家的观点加以阐发。如《论语·泰伯》 记载孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”何晏注：“包曰：‘兴，起也，言修身当先学《诗》 。’包曰：‘礼者所以立身。’包曰：‘乐所以成性。’”从这些注解来看，何晏对于汉代经学中的诗学思想基本上是接受的。再如《论语·为政》 ：“《诗》 三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”何晏注：“包曰：‘蔽，犹当也。’包曰：‘归于正。’”何晏的注解只是引用包咸的注解，没有加入自己的见解，与王弼的《论语释疑》 对《论语》 的注释有很大的不同。《论语·阳货》 ：“子曰：‘小子何莫学夫诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨：迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”何晏注：“孔曰：‘兴，引譬连类。’孔曰：‘怨刺上政。’孔曰：‘迩，近也。’”从这些注解来看，何晏基本上采纳了汉代孔安国、郑玄、包咸等人的注解，部分注文表现出了魏晋新学风的一些特色，用老庄义旨注解《论语》 。此亦可以视为何晏对于汉代经学中风雅之道的承续与发展。 与何晏齐名的王弼是正始年代的玄学天才，王弼的《论语释疑》 解释则有所发挥。他在解释“兴于《诗》 ，立于礼，成于乐”时注释：“言有为政之次序也。夫喜惧哀乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌。所以陈诗采谣，以知民志风，既见其风，则损益基焉。故因俗立制，以达其礼也。矫俗检刑，民心未化，故又感以声乐，以和神也。若不采民诗，则无以观风，风乖俗异，则礼无所立。礼若不设，则乐无所乐。乐非礼则功无所济，故三体相扶，而用有先后也。”王弼的玄学以《老子》 与《周易》 《庄子》 三玄为宗旨，强调以无为本，任从自然，他用老庄自然无为的思想阐释《论语》 ，认为喜惧哀乐，民之自然，应感而动，发乎声歌，因此，圣人采诗观风，顺应民心，因俗立制，以达其礼，强行为之，适得其反，礼乐顺乎人心，任从自然，则事情成功，反之则不成。他的这种制礼作乐，顺乎自然的思想，显然是魏晋玄学调和名教与自然的思致，引申到诗乐风雅则是以自然为本，教化为末。这一观点也表现在嵇康《声无哀乐论》 等音乐美学中。 《论语·宪问》 记载孔子曰：“其言之不怍，则为之也难。”王弼解释：“情动于中而外形于言，情正实而后言之不怍。”孔子认为，一个人说话大言不惭，夸夸其谈，自鸣得意，最后往往会陷入尴尬的境地，启示人们要保持谦虚、谨慎的态度。王弼在这里则从情感真实自然的角度，强调情动于中而形于言，情感真实而后说话才不虚伪做作，让人反感。经过他的阐述，情感真实成为一个人诚实与否的基础，六朝文论中的真实论受这种思想的影响很深。《论语·阳货》 记载孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉?”王弼发挥：“礼以敬为主，玉帛者，敬之用饰也。乐主于和，钟鼓者，乐之器也。于时所谓礼乐者，厚贽币而所简于敬，盛钟鼓而不合雅颂，故正言其义也。”王弼指出，礼乐的制作如果不符合雅颂就失去了意义，所以孔子强调玉帛与钟鼓只是礼乐的外在仪式，而根本所在则是内在的修养要符合风雅之道。经过他的阐发，风雅之道与自然之道天衣无缝地融合在一起了。再如《论语·阳货》 中记载孔子与子贡的对话：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰：‘天何言哉? 四时行焉，百物生焉，天何言哉?’”孔子启发弟子，天道无言，而四时行焉，百物生焉，既然如此，我也要效法老天，行不言之教。王弼引入老庄的自然之说，将孔子的不言说成是以无为本，是道体自然，圣人效法天道，立言垂教，将以通性，如果违背自然之性，就会走向反面。六朝文论中的自然之道，受到此学说的启发极深，《文心雕龙·原道》 指出：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”玄学调和自然与名教的思维，对于风雅之道的重构，可谓提供了精神智慧。东晋范宁痛骂王弼何晏“蔑弃典文，不遵礼度”，这实际上并不合乎历史事实。 魏正始年代，随着司马氏集团执掌政权，曹魏集团岌岌可危，文士们将忧患心情书写在隐晦曲折的诗赋之中，代表作家便是阮籍、嵇康等竹林七贤。鲁迅先生说：“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”《晋书·阮籍传》 说：“籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”经历过魏齐王曹芳正始年代的高平陵事件，随着曹爽以及何晏等人的被杀，阮籍心有余悸，在诗酒中宣泄苦闷与忧伤，于是《咏怀》 就成了这种心态的书写。钟嵘《诗品》 上品评论：“晋步兵阮籍：其源出于《小雅》 。无雕虫之功。而《咏怀》 之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于《风》 《雅》 ，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。”钟嵘认为阮籍的《咏怀》 来自《诗经》 的《小雅》 ，体现出怨诽而不乱的诗学意蕴，而《咏怀诗》 言在耳目之内，情寄八荒之表，而归趣则洋洋乎会于《风》 《雅》 ，使人读后忘其鄙近，自致远大。通过钟嵘的评论，可知正始之音的代表诗人阮籍的精神旨趣是风雅之道的显现。 正始之音的另一代表人物嵇康的人格精神以儒学为主，兼融老庄与玄学。嵇康家世儒学。《三国志·魏书》 卷二十一《王粲传》 注引其兄嵇喜的《嵇康传》 ：“家世儒学，少有俊才，旷迈不群，高亮任性，不修名誉。宽简有大量。”从嵇康早期论说文中，如《释私论》 《明胆论》 《声无哀乐论》 等引儒学经典来看，足以说明其“家世儒学”。刘勰在《文心雕龙·明诗篇》 中论四言诗时提到嵇康：“若夫四言正体，则雅润为本……叔夜含其润。”刘勰用“雅润”这一概念来评论嵇康四言诗的风格，“雅润”是指典雅与韵味相结合的诗学概念，是传统风雅诗学在特定时代的延伸。嵇康在《声无哀乐论》 中论及自己所推崇的音乐：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，儛以宣情。然后文之以采章，照之以风雅。”嵇康并不反对儒家的乐教，但是他强调乐教与诗教应当顺从自然，以百姓之心为本，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之，这样的教化才是最高的境界。嵇康的这种思想，其实是将风雅与自然融合一体，达到无上的审美境界。 四在文学观念领域对于风雅进行重构作出重要贡献的，当属西晋的陆机。陆机是一个充满矛盾的人物，他一方面受到玄学的影响，写过《挽歌辞》 ，鼓吹死生一体，叛散风雅，受到南朝颜之推的批评。但《晋书》 本传上说他“伏膺儒术，非礼不动”，在论及绘画艺术时就十分强调绘画的教育功能：“丹青之兴，比《雅》 《颂》 之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机评论吴国名臣：“风雅则诸葛瑾、张承、步骘，以名声光国。”西晋太康年间是文士辈出、文学繁盛的年代，表现出不同于建安文学与正始文学的鲜明特征，在一定程度上也促进了文学事业的繁荣和发达，使文学创作中暴露出更多的矛盾与问题，也为文学理论家总结文学创作中的利弊得失提供了机缘。陆机作为当时太康文学的代表作家，对于文学创作的问题深有所契。在当时文风的感召下，陆机有鉴于文人创作时出现的种种甘苦，萌生了写作《文赋》 ，尝试探讨文学创作规律的想法。陆机将文论的重点放到探讨文心的问题上，他认为揭示文学创作的规律有助于实现文学的教化作用，“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯”。这段话说明陆机写作《文赋》 的目的是想有助于风教。 陆机在《文赋》 中倡导：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润……谢朝华于已披，启夕秀于未振。”他要求在遣词造句时要广泛搜罗经典与诸子之文，以充实文章的文化内涵，使文章显得典雅耐看。陆机力主在运用语言时要千方百计地广收博采，网罗殆尽。陆机在描述、概括文学家的构思过程时，还十分强调诗文作品的形式之美。在谈到诗文内容与形式的和谐统一时，他列举了当时文人创作时常见的五类文病，并重点指出缺少总体和谐的文病，即“清唱而靡应”“应而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不艳”五种毛病。六朝时期的南方民歌，有许多是充满色情、格调不高的作品，一些喜欢民歌的宫廷文人，常常欣赏的就是这类题材，后来的宫体诗就是当时文人依据南方民歌中的一些艳情内容而进行的摹写翻制。《世说新语·言语》 中有载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”因此，身为吴人的陆机对此类媚俗作品“悲而不雅”的批评有一定道理。 晋宋之际的陶渊明既是魏晋风流的代表人物，也是魏晋风雅之道的最后完成者。但以往对他的评价大多存在偏见，这里须加以必要的辨正。钟嵘《诗品》 卷中称他为“古今隐逸诗人之宗”，但仅仅说陶渊明是古今隐逸诗人之宗，并不足以概括其人格与作品的蕴涵。陶渊明痛感风雅精神的沦丧，而他所认为的风雅之道不仅仅是儒家的道德理想，更重要的是道家的真性情。陶渊明在《感士不遇赋有序》 感叹：“自真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心。怀正志道之士，或潜玉于当年；洁己清操之人，或没世以徒勤。故夷皓有安归之叹，三闾发已矣之哀……夫导达意气，其惟文乎？”坦陈此赋乃是感于司马迁、董仲舒所作“士不遇”赋而作。为什么会“士不遇”呢？一般认为，司马迁与董仲舒之所以“士不遇”乃是皇帝的误解，陶渊明却认为真正的“士不遇”乃是缘于世风的败坏，“自真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心”。这几句概括了上古以来的社会风气的堕落，导致人心的贪竞，然则越是在这种时候，越是需要风雅精神，“夫导达意气，其惟文乎”，于是他效法司马迁与董仲舒，写作此赋。赋中抒写了自己坚守素志，不为世风所动的心志，他决心在孤独中走完自己的人生道路，而诗赋则是自己心志的书写与慰藉。萧统在《陶渊明集序》 中盛赞： 横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？ 萧统以陶渊明的知音自居，解读了陶集中的风雅精神与隐逸行为的关系。序中一开始就感叹自上古以来，世风沦丧，人心不古，贪竞之风盛行，许多人为了快一时之欲而不惜廉耻尽失。陶渊明能够坚守素志，不为世风所污，他的文章是其人格精神的写照，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，无人可比。萧统认为陶渊明的文章是其为人的彰显，“横素波而傍流，干青云而直上，语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真”，这些评语是对陶渊明的文学创作与人格精神关系的精辟论述。萧统赞叹陶渊明“贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病”，坦言自己所以喜爱他的诗文，是出于对他的这种人格精神与高尚志向的钦佩，赞叹读了他的书，可以使驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂非有助于风教?从他对于陶渊明的解读中，我们可以感受到陶渊明的人格魅力以及他的教化意义，萧统所说的“风教”也就是风雅之道产生的教化力量。所以萧统认为，读了陶渊明的诗文，不必远求诸史从老庄思想中寻取隐逸思想，而可以通过陶渊明诗文中的风雅之道来实现。萧统对陶渊明的评价正体现了其对风雅之道的重构。 陶渊明对于传统的儒家生死观进行了解构，通过这种解构表现了对于儒家思想的叛散和对于道家思想的服膺。可以说，陶渊明又是汉魏以来儒家风雅传统的叛散者。那这与前文萧统的评价岂不自相矛盾？这正表现出陶渊明人生观的复杂，却也可以视为其人生智慧。儒家提倡乐天知命而不忧，但是道家对于生死却持悲观的态度，主张一死生、齐彭殇，在道的无差别中获得解脱，陶渊明的《形影神》诗中受到这种生命观的影响，主张从天地大化中获得人生的解放：“纵浪大化中。不喜亦不惧。应尽便须尽。无复独多虑。”这首诗先是感叹天地运化的无情，无论是圣人还是平民，在生死面前都是平等的，与其追求立德扬名与长生不死，不如纵浪大化中，不喜亦不惧，从而获得精神的解放。陶渊明继承了陆机给自己写挽歌的诗歌体式，在《拟挽歌辞》 中吟叹：“千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足。”魏晋以来，悲观主义的人生观充斥在士大夫中，《世说新语》 中对此有着许多的记载，此诗也表现出这样的人生观。诗中慨叹人生无常，死生一体，既然如此，为什么不及时行乐?在《世说新语》 的《任诞》 一品中，这类记载正展现了名士的达观与放荡。这组诗的第二首还想象自己死后亲友送葬的情形。这些诗歌颠覆了儒家的未知生、焉知死的观念，也否定了儒家的建功立业的事业观，可谓对儒家风雅传统的解构，但是陶渊明的高超之处在于面对人生的无奈而坚持风操，并没有走向虚无与油滑。 魏晋时期的许多名士以看穿人生为幌子，随波逐流，毫无廉耻，而陶渊明却能够坚持贞节，正如萧统《陶渊明集序》 中感叹：“故道存而身安，道亡而身害。处百龄之内，居一世之中，倏忽比之白驹，寄寓谓之逆旅，宜乎与大块而荣枯，随中和而任放。岂能戚戚劳于忧畏，汲汲役于人间？”总之，陶渊明既是汉魏以来风雅的叛散者，同时也是一位魏晋风雅的重构者，叛散与重构在他身上完美地融合在一起。从这个意义上来说，他是魏晋风流或者魏晋风雅的真正传人。 余论魏晋风雅对于南朝文论与美学的创建贡献良多，显而易见。清代学者章学诚指出：“《文心》 体大而虑周，《诗品》 思深而意远；盖《文心》 笼罩群言，而《诗品》 深从六艺溯流别也。论诗论文，而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。”《文心雕龙》 通过对于魏晋建安风骨、正始之音、太康之英的研判，结合先秦两汉以来的风雅之道，融合新的时代思想，创建了以“志思蓄愤”为核心的新风雅理论，而钟嵘《诗品》 在对一百二十二位作者的五言诗进行评骘时，追溯其流别源于五经与风骚传统，从而找到其来源，进而探明诗的本体，此非后世诗话可以伦比。 长期以来，对于魏晋风流与魏晋风度的欣赏与研究，过于专注其对于传统诗教与风雅的叛散，但是深入研判，不难发现，汉魏以来的风雅与诗教经历了剧烈的冲击，但是其强大的生命力并没有消失，而是在吸收了新的思想因素的同时，进行了重构，它参古定法，望今制奇，体现出兼收并蓄的气度。正是这种气度与智慧，酝酿出盛唐之音这样的文化奇迹。 来源：《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2025年第1期。本转载仅供学术交流之用，版权归原作者所有，若有侵权，敬请联系，万分感谢！ 欢迎关注@文以传道