形式创造意义
这里讨论王安忆的两篇小说，它们都发表在90年代初。一篇是《叔叔的故事》（下面简称《故事》，刊于《收获》1990年第6期），一是《乌托邦诗篇》（下面简称《诗篇》，刊于《钟山》1991年第5期）。虽然故事看起来完全不搭界，不过从一个角度看也可以把它们看作是“姐妹篇”；也就是构成呼应、对话的关系。它们是在时代转折的时刻，对承继与背叛这一主题的不同变奏，或是在不同侧面的展开。前者涉及对虚妄事物的“拆解”，后者涉及精神重建的追寻。在这个历史转换的“季节”，叙述者远远没有另一位作家张承志那样的自信、决断。叙述者讲述在这一问题上的困惑，无解的思考。试图释放心理压力却并未获得快乐，而重建的追寻也深陷困惑之中。总之，都不是快乐的故事。
读这两篇作品，首先要关注“形式”问题。正如有批评家指出的那样，“文本形式”在这里不仅是形式，甚至也不仅是形式与内容不可分离的那种理解；“所有那些思想上的深刻探索都正体现在作品的写作方式中，这方式不是一个容器，而是自身便产生着意义”（宋明炜《〈叔叔的故事〉与小说的艺术》，《文艺争鸣》1999年第5期）。因为我这里是解读文本，所以用“形式”的概念来取代“写作方式”。这两个中篇的形式特征可以归纳为这样几点：第一，叙述是文本展开的方式，这其实也是王安忆小说的主导风格；第二，叙述的多层性；第三，叙述人与叙述对象的结构性关系。
先看《故事》。叙述者“我”的长辈（小说中用“叔叔”来称呼），在50年代因为写了一篇关于一头驴子的文章，被认为是污蔑农民，成为“右派”下放劳动改造。他在苏北的小镇娶妻生子，后来当上学校教员，经历了许多磨难。平反改正之后，由于发表了引起瞩目的作品，成了知名作家，人生进入辉煌的阶段，就嫌弃小镇里的妻子，离婚……这些情节、故事，我们从一些当代作家的经历，也从80年代不少“复出”作家写的伤痕、反思小说中见过，并不陌生。王安忆对这一熟极而腻的故事的“复制”，本身就蕴含着反讽意味。除“复制”之外，还有点“不厚道”（我在台湾清华中文系讲课时，一个学生课堂发言用的词）地让时来运转的“叔叔”，在遭遇和心理上，失去得意和辉煌，让“叔叔”最后明白他的命运并非惬意的诗篇，明白命运的真相是，“原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是”。
《诗篇》写的是另一类型的“叔叔”。叙述者的“我”已经是成功的作家，生活顺畅，井然有序，但在一次旅行堵车的偶然事件中，突然感到生命出现一次“受阻与中断”，如“离轨的行星”，失去了目标，便回过头来质疑原先那种按部就班的生活的合理性。在关于生命意义的追问中，“我”通过对“海岛”上一个作家的关系和怀想——小说没有点明这位作家的名姓，但是许多读者都知道他是陈映真——想以他为榜样来试图回答、解决这个“自找”的难题。这个追寻充满激情，但似乎也并不完满，“孩子”并没能得到有效的，可以信服的答案。
为什么表面看来这两个不相干的中篇可以串联起来读？可以从几个方面来分析。第一，从主旨上说，它们都讨论时代更易时的承继和告别的问题，探讨个体与社会、世界的关系；这是这一特定时间里还不太倦怠，也还肯思考的人都会遇到的问题。王安忆说，《故事》是对一个时代的检讨、总结；容纳了她多年来最饱满的情感和思想。她又在另一个地方说，“前辈，供我们承继，也供我们背叛”。这两个中篇，都是“时代更替”时刻，“孩子”曾经仰望的“前辈”形象坍塌，“孩子”精神出现危机时候，对克服困境的追索。
第二，都采用第一人称叙事，叙述者“我”也常常替换为“孩子”、“孩子我”的称谓。叙述者不是冷静的旁观者，在作品中扮演着叙述策动、故事编排和评论的角色。叙述来自有关生活意义的动机，这个动机很重要，难以回避，也预先知道可能没有结果。所以，《故事》开头这样交代，“我选择了一个我不胜任的故事来讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲。或者说，假如不将这个故事讲完，我就没法讲其他的故事”。
作为思想随笔的小说
第三，从体裁说，它们是“小说”，不过，作为读者的我也会把它们读作思想随笔；用时髦的话说，涉及“跨文体”的问题。文体的变异和交叉，在90年代初不是单一现象。面对晦暗不明的社会境况，和人们遭遇重大挫折发生的精神危机，既有的形式似乎难以有效承担探索、表达的需求。于是，出现了不像诗的诗（于坚《0档案》、西川《致敬》），文学和历史边界的模糊（张承志《心灵史》），纪实对虚构的“入侵”（王安忆《故事》、《诗篇》，以及《纪实与虚构》），词语构成小说的“人物”（韩少功《马桥词典》）……王安忆说，“叙述的方式”是她这个阶段写作的主要方式；“我以为叙述方式是小说真正的本质的方式。在这种方式中，我将人物的对话也作为叙述部分，以叙述来处理。任何景物的描写我都将其演化成叙述的存在，画面由叙述来处理，而不是直接展现，时间和空间的秩序也以叙述的条件为原则。” （王安忆《近年创作谈》，见《随笔集》，中国华侨出版社1995年） “叙述”是否是小说真正的本质方式姑且不论，但对叙述的重视，80年代初王安忆的许多作品都已有这样的实践，如《小鲍庄》等。重视叙述，将现代小说朝“讲故事”的方向靠拢，并在虚构的故事框架中嵌入“真实”的人、事，这确是这一时期王安忆小说的倾向。生活中的和文本中故事难以截然分判，是她这个阶段写作有意识的艺术方法。她赋予叙述以“无限”的权力，可以聚拢、处理所需的广泛信息，打破叙述的时空限制，打破写实与虚构的边界，让各种情景、材料处于对比、互否、以至拆解的关系中。她热衷的不是现实主义的“典型环境典型人物”，是要对某一时代的某类人物进行概括评议。在这里，“纪实”包含了现实批评指向的犀利，“虚构”则面对“时代人格”的思考高度的提升。“叙述”功能、权力的扩张，也为叙述人留出推论、阐释、评议的余地。这是我为什么将王安忆这一类型的写作，在性质上看作特殊的思想随笔的原因。
重述：让器皿碎裂一地
《故事》对80年代的“叔叔”们讲述的故事的解构，是通过重述、“仿作”来实现的。它将故事的构思、编造的过程置于“前台”，借助对原有“故事”的仿作、改写，以及对情节的多种设计，因果的假设推论，来破除80年代“叔叔”对时代和自身历史的“真实反映”的幻觉。这是“多层叙述”。我们都知道，在80年代，许多复出作家都写作了以自己的经历为“底本”的“灾难小说”，他们情节的基本模式是：灾难发生（因某篇文章，或有某种“异端”言论遭罪）；灾难降临（被发配到偏远山区、农村劳动改造，忍饥挨饿，受到凌辱）；精神得救（底层民众，尤其是“民女”的同情的救赎）；灾难解除（时来运转，落难者原先不实“罪责”解除，也凭借其写作才情转化为“文化英雄”）。王安忆的《故事》也是仿照这样的模式叙述。不过，她在重述、改写中，既改变了思想情感基调，赋予反讽意味，也改变了“叔叔”幸福生活，让这种生活具有悲剧性质。举一个大家熟知的小说中“叔叔”读书的场景，这样的情景出现在如《绿化树》这样的作品中。
我（指章永璘——引者）每晚吃完伙房打来的饭，就夹着《资本论》到她那里去读……我偶尔侧过头去，她（指马樱花——引者）会抬起美丽的眼睛给我一个会意的、娇媚的微笑。那容光焕发的脸，表明了她在这种气氛里得到了一种精神上的享受；她享受着一个女人的权利。后来，我才渐渐感觉到，她把有一个男人在她旁边正正经经地念书，当作由童年时的印象形成的一个憧憬，一个美丽的梦，也是中国妇女的一个古老的传统的幻想。
王安忆的《故事》重述了这个情景，不过，精神享受的所有权由男性主人公转移给了“妻子”：
读书的时候，叔叔的心境是平静和愉快的。当他在灯下静静读书的时候，他妻子的心境也是平静和愉快的，一针针咝咝啦啦地纳着鞋底，看着他魁伟的背影猫似的伏在桌上，感到彻心的安慰。她想她降住了一条龙，喜气洋洋的。她温柔地想：我要待你好，我要一辈子，一辈子，一辈子地待你好！这样的夜晚总是很缠绵，直到东方欲晓。
这确实是存在于不少古代和现代小说中的“中国妇女的一个古老的传统的幻想”。不过，王安忆无情地让有着“世俗”生活逻辑的妻子拆解这一妩媚、温情脉脉的幻梦，其情景如掉落的器皿碎裂一地，击碎章永璘接过马缨花“宝贵的馍馍”时，“心中便升起威尔第《安魂曲》的宏大规律”的悲壮、神圣的自恋。王安忆写道：
……会有那么一天，当叔叔的妻子对他说：看书吧！叔叔突然地勃然大怒。他抬起胳膊将桌子上的书扫到地上，又一脚将桌前的椅子踢翻，咬牙切齿道：看书，看书，看你妈的书！……开始，叔叔的妻子惊呆了，吓坏了，因为她没有想到叔叔还会有这么大的火气，……可是她仅仅只怔了一会儿工夫，就镇定下来。她不由得怒从中来，她将大宝朝床上一推，站到叔叔跟前，说：“你有什么话尽管直接说，用不着这样指着桑树骂槐树；这个家有什么亏待你的地方，你如不满意尽可以走；烧你吃，做给你穿，我兄弟借书给你看，我妈这么大岁数给你带孩子，你有什么不满意的？你摆什么款儿？你拿上你的东西走好了，现在就走！”
《故事》被看作是与80年代的告别，告别那个理想的，普遍认为“明天会更好”的时代，质疑了80年代以个体为中心的现代化的逻辑。不过需要补充的是，80年代并非是一个没有裂痕的整体，事实上存在不同（这一不同也是不同的叙述所构造）的80年代。80年代的“新启蒙”需要反思，而启蒙的任务却并未完结。《故事》所要“背叛”、拆解的，是强悍、自信但也孱弱的“叔叔”们塑造的那个时代图景，那种“历史终点”的意识。它尖锐地揭示了这些“幸运的人”其实不幸。揭示了那些熟读《资本论》，经历了血与火的淬炼，“在清水里浸泡三次，在血水中沐浴三次，在碱水里再煮三次”（《绿化树》的题词，来自阿·托尔斯泰《苦难的历程》）的，灵魂已经净化的曾经落难者，骨子里其实深藏着传统文人的优越感，他们一心想凭借知识以求闻达。“叔叔”的那种“红袖添香夜读书”的故事其实毫无创造性，延续的是塑造美丽温柔女性的“拯救者”以提升自己，自我宣扬的俗套。他们不肯勇敢承认“复出”之后“所获得的一切”，成为“文化英雄”， “只是体制的一种威慑性的补偿”，这种补偿，“在社会体制中甚至超出50年代的地位和声誉” （贺桂梅《人文学的想象力》，河南大学出版社2006年），他们不愿正视得到的“恩典”，“既是赐予或馈赠，又是威胁”这一事实（特雷西《诠释学、宗教、希望——多元性与含混性》，上海三联书店1998年），也没有能正视他们的写作不断重复渲染曾经的受害者身份，不厌其烦地采用自传性（或类乎自传性）的材料来维护受害者的“地位”，是为了长期保持利益索取的权利。这正如一位学者分析的：
保留受害者角色比接受对所受伤害（假设伤害是真实的）的修好更有利：与短暂的满足不同，您保留着长期的优势，其他人对您的关注和承认得到了保证。……过去的伤害愈大，现在的权利愈大。（托多罗夫2007年10月24日在北京大学世界文学研究所题为《恶的记忆，善的向往》的演讲，《跨文化交流》第23辑）
自然，这里并不是要全面质疑、否定“叔叔们”在80年代的叙述，他们在“新启蒙”思潮的具有积极意义的传播中的功绩。事实上，《故事》的质疑、探索的强烈欲望的火种，恰恰就来自80年代个体的觉醒。因此，“孩子”在质疑、告别的同时，也要对“叔叔”保留充分的敬意。
另寻“拯救者”
不过，对这样的“叔叔”，“孩子”一段时间的强烈失望也是可以理解的。这种失望对重视生活意义的“孩子”的打击具有“震撼性”；他（她）不能没有可以依靠的传统，不能没有可以扎根的土壤，他（她）要执着地另找到生活的力量和信念。于是，在《诗篇》中，“孩子”找到一个人，那个海岛上的一个理想主义者。他也是个作家，怀着对世界未来的理想主义信仰，并从这一信仰出发来确立他的克服现实缺陷的拯救态度和行动。叙述者“我”与“这个人”的关系，对他的精神的理解、接近，构成克服精神危机的凭借。“这个人”的思想行动，人的精神，成为“解救我的力量”，他“使我处在一双假想的眼睛的注视之下”，推动我对生命意义的寻找。这样，“孩子”的精神困境似乎获得了“拯救”。
不过，我们在《诗篇》中，同样发现叙述的不确定性。与《故事》一样，《诗篇》也不是封闭式的结构。这种开放式与《故事》不同，更多地体现为以叙述为基本展开的方式中，存在着不同的时间点，作品中用“当时”、“后来”、“成年之后”、“多年之后”来表征。“时间”是构成小说不确定性的因素。在第一人称的叙述中，经常出现这样的时间标识：“我现在回想”“现在我想起来了”“我现在觉得”……如小说写到我去美国爱荷华，“这个人”来机场接我，“他的眼睛很‘仁慈’。‘仁慈’是我成年之后逐渐找到的两个字，当时我是用‘亲切’这两个字来替代的”。又如写到“我”对这个人写“三角脸”的小说（指《将军族》）感兴趣的原因之后，说“这原因是我成年之后所总结的”。也就是说，对同一事件的情感、判断、感觉有不同时间点的递进、变化。这些时间上的“当时”和“后来”，又都是在写作、叙述的“现在”整理的，因此也包含着“现在”的评价和情感。《诗篇》明确划分经验、感受的时间点，是服务于小说讲述心理过程的需要，但反过来又常常模糊了这种时间性。叙述上时间点的强调和模糊，叙述语调上存在的不确定性，在表达确然的同时，也带来干扰，质疑了这种确信。可以说，《诗篇》也存在着不同的声音。对这位具有乌托邦理想精神的前辈的信仰，也包含了疑惑和犹豫。不同的声音提出的问题是，没有乌托邦精神支持的生活是可能的吗？但是从感悟和信仰作为依托的理想是可靠的吗？因此，《诗篇》和《故事》一样，它们都不是提供答案的快乐的故事，自然不快乐的性质各不相同。无论是背叛还是追寻，都充满挣扎，原先的榜样形象坍塌，新的偶像也未能坚实稳固。“我总是从他的期望旁边滑过去”，“我一直追索着他，结果只染上了他的失望”；“我从来没有赶上过他，而他已经被时代抛在身后，成了掉队者，就好像理想国乌托邦，我们从来没有看见过他，却已经熟极而腻……” 结论是：“我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是”。
这是写在90年代初，如果放在30多年后的今天不知道作家重写《诗篇》，对“海岛”上那个理想主义作家思想的现实意义，对他的评价会不会发生变化？
自取的痛苦
这好像是一个预言，此后二三十年中，理想主义“重建”的命题一再提出，并不断困扰着一代又一代的“孩子”。这让人想起1976年的一首诗，尽管世情已经发生巨变，王安忆写到的“叔叔”们大多离世，而作品中的“孩子”也进入中年阶段，他们的生活境况和情感性质自然也各自变化和分裂。总之，不再能以“总体”的形象出现。不过，执着于寻找生活意义的追寻者仍存在，他们的探求和困惑仍在延续。1976年的这首诗的关键词是“自觉”，也是“不幸”。其中的一段是：
他们的不幸，来自理想的不幸
但他们的痛苦却是自取的
是自觉让思想变得尖锐
并由于自觉而失血
因而不能与传统和解
虽然在他们诞生之前
世界，早已不洁地存在很久了
他们却仍要找到
第一个发现“真理”的罪犯
以及拆毁记忆
所需要的时间
令人感动的是这种“自取”的痛苦，和不放弃的“仍要找到”的自觉，以及不避挣扎的对虚假记忆的拆毁和渴望重建。只是《故事》中的“孩子”不知道是否会料想到，在讲述“叔叔”的故事的同时或稍后，“孩子”这一代的功成名就者在90年代之后，也在大量重复他们曾经“反叛”的“叔叔”们的思想逻辑和行为方式。这种承继、反叛的循环，是难以挣脱的历史宿命吗？而“孩子”们总是要生活在这种拆毁记忆的痛苦中吗？
