李世民和黄庭坚强调“揣摩前人法帖”，认为“读帖重于临帖”，是在前端；
而启功和沈鹏强调“揣摩自己习作”，是在后端。
沈鹏说“他不怎么临帖，他是用三上法”提高书法水平的。当我们写完一件作品时，先放在桌子上观看揣摩，再放到地上进一步欣赏，最后再钉到墙上观察，如此一番就能够看出自己的作品有存在的问题，哪些地方需要改进，只要克服了作品存在的问题，书法水平自然也就进步的快了。其实这种方法是古往今来，众多书法家的经验之谈。
字怕上墙，子上墙，就是字与字的比较，看起来很直观，不协调的关系就呈现在眼前。字一旦上墙，书法存在的问题就直观的展现在眼前。
有没有能提高进步速度的方法呢？虽说欲速则不达，但在勤学苦练基础上，有一种方法或许能算得上一种捷径，书法家沈鹏先生称之为“三上法”，启功也曾经对它表示认可。何为“三上”，它指的是“桌上”，“地上”，“墙上”。
沈鹏说“他是不怎么临帖的”
原中书协主席 沈鹏先生在谈书法时常说“他是不怎么临帖的”，在谈到如何提高书法水平时，都会提到同样的一种方法。他说每写完一张字，都要通过“三上法”来总结、分析和提高。把每一张写好的字，先放在桌子上看，然后再放在地上看，最后挂在墙上看。
而且沈鹏认为挂在墙上看，这是最重要的一步。不仅要远观，而且要近察，不仅要看整体，而且要看局部，不仅要发现自己写得不好的地方，而且要发现自己写得好的地方。只有这样不断去总结自己的优点，并把它继承下来，才对提高自己的创作水平大有裨益。
原中书协主席沈鹏
不管是唐代的李世民，宋代的黄庭坚，还是现代的启功，当代的沈鹏，他们提出书法“上墙”的核心，其实就是“揣摩”，用心去领会。
沈鹏书法
我认为这两者可以与临帖结合起来，即揣摩古帖（领会），临写古帖（练习），揣摩自己的习作（找问题），通过领会、练习，再到创作实践，形成一套完整的学习方法。
沈鹏说：有人曲解了我的书法理论，误导了大众
“书法内容相对于书写内容而独立存在”是中国书法协会原主席沈鹏先生提出的概念，也是对书法理论研究的一大贡献。
但是对于沈鹏的理论，有些书法家一知半解，或者故意曲解，认为书法可以脱离文字的内容，认为诗歌不重要，甚至认为汉字不会写，这是对大众的误导。沈鹏曾在书法精英班及其作品中深刻阐述了书法内容与文字内容的关系。他认为书法本身是一门独立的艺术，书法有自己的笔墨语言，书法有自己的内容，它不等于书写的内容(如诗词歌赋)，也就是说，书法是独立存在的，没有书写的具体内容材料。
自撰诗《见假花中掺饰真花》(草书)？沈鹏那么，书法的内容是什么呢？沈鹏认为书法有独立的语言，不同于诗歌、绘画和文学。书法的语言是线条，线条根据字体有规律地运动。除了台词，就是心结，然后就是篇章。书法是这些方面的结合。运动、重量、速度、大小、密度、节奏、虚拟现实、环视等。这些都是书法本身的内容。
书法家追求的是书法艺术的美，指的是这些东西，而不是写出来的文章的美。既然“书法的内容是相对于文字的内容而独立存在的”，那是不是意味着书法创作不需要写诗词歌赋，不需要写自创的诗词，而是需要写一些俗字，或者写一些无意义的文字组合，或者完全可以抛弃汉字？绝不是这样的！沈鹏先生反复强调：“这不是我的意图。书法是一门独立的艺术，相对于书写的内容是独立存在的。不是说文字没有必要，不能误导大众。书法是综合修养的体现。”
自撰诗《读烈士遗书之一》(草书)？沈鹏沈鹏还举了一个例子：“《兰亭序》是一篇非常好的文章。文章不好，这书法作品不是大大逊色了吗？”目前，一些书法家对沈鹏的理论有片面的理解，把书法简单地视为造型艺术。认为书法家是艺术家，不需要文化，不用写诗，只要懂形式就行，甚至有些作品已经脱离了汉字本身。当代很多书法作品中，都有大量涂抹的墨块，是书写后的涂改墨水。这些东西本该被丢弃，但被放大后，作为书法的造型艺术而骄傲。
沈鹏，著名书法家、诗人、艺术评论家、编辑出版家，国务院首批有突出贡献专家之一。中国书法家协会前主席。现为中国书法家协会名誉主席、中国诗词学会名誉会长。
“书法内容相对于书写内容而独立存在”是沈鹏先生提出的概念，也是沈鹏书法理论研究的方向。
但是对于沈鹏的理论，有些书法家一知半解，或者故意曲解，认为书法可以脱离文字的内容，认为诗歌不重要，甚至认为汉字不会写，这是对大众的误导。
沈鹏曾在书法精英班及其作品中深刻阐述了书法内容与文字内容的关系。他认为书法本身是一门独立的艺术，书法有自己的笔墨语言，书法有自己的内容，它不等于书写的内容(如诗词歌赋)，也就是说，书法是独立存在的，没有书写的具体内容材料。
那么，书法的内容是什么呢？沈鹏认为书法有独立的语言，不同于诗歌、绘画和文学。书法的语言，是线条，线条根据字体有规律地运动。除了台词，就是心结，然后就是篇章。书法是这些方面的结合。
运动、重量、速度、大小、密度、节奏、虚拟现实、环视等。这些都是书法本身的内容。书法家追求的是书法艺术的美，指的是这些东西，而不是写出来的文章的美。既然“书法的内容是相对于文字的内容而独立存在的”，那是不是意味着书法创作不需要写诗词歌赋，不需要写自创的诗词，而是需要写一些俗字，或者写一些无意义的文字组合，或者完全可以抛弃汉字？绝不是这样的！
沈鹏先生反复强调：“这不是我的意图。书法是一门独立的艺术，相对于书写的内容是独立存在的。不是说文字没有必要，不能误导大众。书法是综合修养的体现。
沈鹏沈鹏还举了一个例子：“《兰亭序》是一篇非常好的文章。文章不好，这书法作品不是大大逊色了吗？”
目前，一些书法家对沈鹏的理论有片面的理解，把书法简单地视为造型艺术。认为书法家是艺术家，不需要文化，不用写诗，只要懂形式就行，甚至有些作品已经脱离了汉字本身。
当代很多书法作品中，都有大量吐槽沈鹏。沈鹏说：有人曲解了我的书法理论，误导了大众，沈鹏哪里人抹的墨块，是书写后的涂改墨水。这些东西本该被丢弃，但被放大后，作为书法的造型艺术而骄傲。
沈鹏，著名书法家、诗人、艺术评论家、编辑出版家，国务院首批有突出贡献专家之一。中国书法家协会前主席。现为中国书法家协会名誉主席、中国诗词学会名誉会长。
东汉大书法家蔡邕的笔法神授说，这个故事来自他的女儿蔡文姬所著的《述石室神授笔法》：“臣父造八分时，神授笔法，书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”明代的解缙在其著《春雨杂述·书学传授》也有这样的记录：“书自蔡中郞邕，字伯喈，于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家传授之祖。”
传为蔡邕书“熹平石经” 残石其一
书圣王羲之，据说是得到天台山，一位名为白云先生传授笔法而最终成为书圣的，这当然也是个神话，因为这位“天台山的白云先生”本身便是个神仙中人，宋施宿《会稽志》卷十一载：“周王子晋善吹笙，为凤凰声。从浮邱登嵩高，而羽化缑山。去后，主治天台华顶，号'白云先生’。往来金庭。风月之夕。山中有闻吹笙者。”最早见记于北宋朱长文所编之《墨池编》（四库本）卷二《天台紫真笔法》即为托名王羲之所写的《记白云先生书诀》，文章很短，道理很深，全文附录如下。
天台紫真谓予曰“子虽至矣,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势疾则涩；紧则劲,险则峻；内贵盈,外贵虚；起不孤,伏不寡；回仰非近,背接非远；望之惟逸,发之惟静。敬兹法也,书妙尽矣。”言讫,真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。
看完以这上段文字，每个书法爱好者，和书法专业人员的感悟都不会一样，个有心得。
到了唐代及宋代，书家之笔法和提高，则主要是得益于：自然生发，触类旁通，天地造化，人生顿悟等等，所谓“外师造化，中得心源”。百花齐放，师同人，而造化不同源。
首先是有着草圣之称的张旭“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器，而得神。”
大意是说：开始时，我看见公主与挑夫争著过路而悟得草书笔法的意境。后来，观公孙大娘舞剑而悟得草书笔法的神韵。”
他最为著名的学生是颜真卿，又将这个笔法获得之秘诀，转身告诉了来向他取经的怀素和尚"夫草书于师授之外，须自得之。
张长史观孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状。”怀素何许人也！当然不甘下风，傲然对答道：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势，又无壁坼之路，一一自然。”
颜真卿听后，连连赞叹道：“噫！草书之渊妙，代不绝人，可谓闻所末闻之旨也。” 但是，赞叹归赞叹，怀素是执弟子之礼来向颜真卿学习书法的，岂能让学生占了老师的上风？！于是颜真卿在怀素即将辞别之际时悠悠的说出一句：“竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？” 怀素起而握公手曰：“得之矣！”怀素是到这时才想起自己是学生的身份，听完这句话，立马高兴地跃坐起身，握住老师颜真卿的手说：“得之矣！
褚遂良书法
在唐代，褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
他不仅书法写得「古雅绝俗，瘦硬有余」，而且还有一双精妙神奇的书法鉴赏慧眼。唐贞观十二年，因著名书法家虞世南不幸病逝，便召见褚遂良，并任命他为侍书。
释文：
家侄至，承法师道体安居，深以为慰耳。复闻久弃尘滓，与弥勒同龛，一食清斋，六时禅诵，得果已来，将无退转也。奉别倏尔逾卅载，即日蒙恩，遂良须尽白，即日遂良须鬓尽白。兼复近岁之间，婴兹草土，燕雀之志，触绪生悲。且以即日，蒙恩驱使，尽生报国；涂路近止，无由束带；西眺于邑，悲罔更深。因侄还州，惨塞不次。
到宋代，苏东坡有从“逆水撑船”，黄庭坚是从“船摇橹”中悟到笔法，都有着异曲同工之妙。
黄庭坚《山谷题跋》有云：元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。还有一个版本，大意相同，但是叙述的更加具体：“于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”，除此之外，黄庭坚还有一则顿悟草书之法的记录，但是大家引述的不多，这里一并分享给大家，也是见于《山谷题跋》：“余寓居开元寺夕怡思堂．坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。”
北宋黄庭坚书法墨迹
黄庭坚书法，无独有偶。宋代大书法家、文学家黄庭坚也在《论书》中有一句话说——古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。
“张古人书于壁间”，也是说把古代优秀范本挂在墙上。通过这段话可以了解几层意思：第一，古人学书法也有临摹，但不是把临摹当作唯一途径；第二，光是临摹的方法还不够，还需要把前人的法帖“上墙”，观察揣摩；第三，“上墙”的办法是古（宋代以前）已有之。
唐太宗李世民论书有一句话说——“皆须是古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔理，然后可以临摹”。
“古人名笔”不是指毛笔，而是指古人优秀法帖，这里说的“观”、“谛观”，相当于读帖的意思，但是唐太宗强调的是要“置于几案，悬之座右”，也就是除了放在桌子上看，还要挂在墙上日夜揣摩，他认为这一环节很重要，做好了才能临摹。后来这段话被宋代的姜夔记录在《续书谱》中。
唐太宗李世民在书法史上也占有极其重要的地位，他倡导书学，竭力推崇王羲之的书法，并首创以行书入碑，可以称得上古今帝王书法之冠，为唐代的书法繁荣作出了不可磨灭的贡献。他其存世作品有《温泉铭》、《晋祠铭》、《屏风帖》等。
唐太宗 李世民行书《气发帖》
贞观十四年（640年），李世民将自己的真草书屏风以示群臣，笔力遒劲为一时之绝。尝谓朝臣曰：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”又云：“吾临古人之书，殊不能学其形势，惟在其骨力。及得骨力，而形势自生耳。”
唐太宗 李世民行书《气发帖》
释文：数日来气发，今旦服一饮子，不得相见，有事进状。敕中（书门下三品，廿七日。）
沈鹏书法做
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序
尺寸：45cm×34cm×5
张继《枫桥夜泊》（一）
尺寸：34cm×136cm
释文：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
龙象漠赢联
尺寸：205cm×34cm×2
君子不器
尺寸：34cm×58cm
杜甫《春夜喜雨》
尺寸：137cm×34.5cm
释文：好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城。
百福具臻
尺寸：17cm×69cm
虚一而静
尺寸：34cm×92cm
游目骋怀
尺寸：17cm×69cm
毛泽东《沁园春·雪》
尺寸：68cm×136cm
仁者不忧
尺寸：17cm×69cm
方逢时《古战场感怀》
尺寸：136cm×68cm
知人则哲
尺寸：17cm×69cm
屈原《离骚》句
尺寸：99cm×49.5cm
释文：朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
博雅达观
尺寸：17cm×69cm
自作诗《洛阳牡丹》
尺寸：100cm×50cm
积健为雄
尺寸：17cm×69cm
王维《过香积寺》
尺寸：68cm×68cm
释文：不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
见贤思齐
尺寸：17cm×69cm
读《北京晚报·墨缘》烈士遗书
尺寸：68cm×46cm
释文：行行字字平常语，立定灵魂舍此身。父母妻儿勤保健，豺狼魔鬼踞嚣尘。
厚德载物
尺寸：17cm×69cm
自作诗
尺寸：99.5cm×49cm
释文：几遭风雨曾如晦，百炼精神老忘疲。
观海听涛
尺寸：17cm×69cm
王之涣《登鹳雀楼》（一）
尺寸：34.5cm×69cm
释文：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
温文尔雅
尺寸：17cm×69cm
金玉其相
尺寸：34.5cm×135.5cm
王勃《送杜少府之任蜀州》
尺寸：69cm×137cm
释文：城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
和风朗月
尺寸：17cm×69cm
庄周《逍遥游·北冥有鱼》句
尺寸：140cm×70cm
释文：且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟，置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里，则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天，而莫之夭阏者，而后乃今将图南。
清气若兰
尺寸：17cm×69cm
宠辱不惊
尺寸：17cm×69cm
朱熹《活水亭观书有感》其二
尺寸：138cm×69.5cm
释文：昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。
室雅兰香
尺寸：17cm×69cm
杜甫《绝句》
尺寸：68cm×136cm
释文：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
杜牧《池州清溪》
尺寸：117cm×68cm
释文：弄溪终日到黄昏，照数秋来白发根。何物赖君千遍洗，笔头尘土渐无痕。
杜牧《初春有感寄歙州邢员外》
尺寸：179cm×95cm
释文：雪涨前溪水，啼声已绕滩。梅衰未减态,春嫩不禁寒。迹去梦一觉，年来事百般。闻君亦多感，何处倚阑干。
自作诗《诗悟七绝》
尺寸：137cm×68cm
释文：五色令人目眩昏，我从诗意悟书魂。真情所寄斯为美，疑是穷途又一村。
超以象外
尺寸：43cm×68cm
自作诗
尺寸：133cm×68cm
释文：剩有胸中未尽才，身经海岳挟风雷。波澜那得生奇谲？穷问三千废纸堆。云涛先生展览因书此贺。
烟云供养
尺寸：17cm×69cm
杜甫《前出塞》其五
尺寸：136cm×59cm
释文：迢迢万余里，领我赴三军。军中异苦乐，主将宁尽闻。隔河见胡骑，倏忽数百群。我始为奴仆，几时树功勋。
王之涣《登鹳雀楼》（二）
尺寸：34.5cm×69cm
释文：白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
温恭自虚
尺寸：17cm×69cm
张继《枫桥夜泊》
尺寸：34cm×136cm
释文：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
《古诗十九首》其四
尺寸：46cm×133cm
释文：今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛。
笃行致远
尺寸：17cm×69cm
坚持乐观主义
尺寸：85cm×20cm
澄怀观道
尺寸：17cm×69cm
黄山人字瀑
尺寸：35cm×104cm
释文：久雨初晴色色新，山光峦表逐层分。路回忽听风雷吼，百丈飞流大写人。
虚怀若谷
尺寸：17cm×69cm
王维《过香积寺》
尺寸：68cm×68cm
释文：不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
莲出渌波
尺寸：17cm×69cm
李白《赠汪伦》
尺寸：35cm×138cm
释文：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
怡然自乐
尺寸：17cm×69cm
王维《山居秋暝》
尺寸：136cm×69cm
释文：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
仰德尊礼
尺寸：17cm×69cm
《古诗十九首》其五
尺寸：136cm×68cm
开卷有益
尺寸：17cm×69cm
澄怀
尺寸：67.5cm×135cm
慎静尚宽
尺寸：17cm×69cm
旸台雅集呈诸吟友
尺寸：69cm×46cm
释文：新朋旧雨道玄同，药石金针三月风。
春日景明春毋老，急令别韵叩黄钟。
永受嘉福
尺寸：17cm×69cm
澹泊明志
尺寸：17cm×69cm
孟浩然《岁暮归南山》
尺寸：72cm×180cm
臻于至善
尺寸：17cm×69cm
李白《金陵酒肆留别》
尺寸：137cm×68cm
清华朗润
尺寸：17cm×69cm
毛泽东《沁园春·雪》
尺寸：96cm×162cm
释文：北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
襟怀洒落
尺寸：17cm×69cm
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》
尺寸：138cm×69cm
释文：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
毛泽东《卜算子·咏梅》
尺寸：142cm×70cm
释文：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
虞世南《蝉》
尺寸：132cm×63cm
“心”，包括志、意、情等在内，在不同情况下有不同的含义，但基本上一个意思，是中国传统哲学、文艺理论的重要范畴，无论书法、音乐、绘画、舞蹈还是诗歌，中国艺术基本都是从“心”字出发。由此，这些艺术形式虽然不能相互替代，却可以在更高、更深的层次上沟通。
西汉文学家扬雄在《扬子法言》中提出“书，心画也”。后人用以讲书法，看过原著，他当初所说的“书”，是书籍。“弥纶天下之事，记久明远，著古昔之㖧㖧，传千里之忞忞者，莫如书。”此话意为，书籍能够记下历史中目所不见之物和千里外繁杂混乱之事。以书法解释“心画”，已被普遍认可，可表达为人的“心灵活动的轨迹”。那么，书法心灵活动的轨迹是什么？是点画，是线条，是笔法。侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，无论哪一笔都是从最基本的点开始，正所谓“以点画为形质，使转为情性”。一点一画，都包含创作者的心灵活动，成为规范化后的“心”的一种美化。
自作诗《读烈士遗书之一》（草书） 沈鹏
自作诗《闲吟》（隶书） 沈鹏
舞蹈亦可作心画观。动人的舞蹈动作，正如优美的书法线条。东汉傅毅在《舞赋》中有“游心无垠，远思长想”之说。我将其理解为人起舞时，心若无垠，境阔意远。哪怕舞者是在狭小的舞台上表演，只要形体动作出于心，就不会受到局限。故张旭观公孙大娘舞剑器，得以悟书法真谛。
在心为志，发言为诗。诗是中国人的人文心胸，主要用来表达情感。有些诗虽格律正确，却缺少真情实感；有些诗看似华丽规整，却是套用前人陈词，或是胡乱堆砌词语，令人读之无味。反之，有些诗虽不工整，但自有情怀真意，令人回味无穷。据传宋代诗人潘大临一日见窗外雨打秋林，风涛阵阵，遂诗兴大发，写下“满城风雨近重阳”。这句诗刚落笔，突然被收租人打断兴味，无以为继。所以只要不做作，抒真情，明其志，即便没有名篇传世，也不失为一名合格的诗人。
自作诗《中秋夜独步》（草书） 沈鹏
自作诗《与叶廷芳兄议残缺美》（草书） 沈鹏
中国画讲求形神兼备，早期重形。如《尔雅》所云：“画，形也。”战国韩非子的画鬼魅易犬马难，重形似；到南齐谢赫将“气韵生动”列为“六法”之首。宋代文人介入绘画者多，我以为，从文人画开始，更讲“心”，“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”。也就是说，作画最重要的是形与心要相合。
西班牙画家毕加索曾说，“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间，才能像孩子一样画画”。这是说他的写实绘画技巧虽已达到一定高度，却仍要向孩子们学习他们的童心。所以，中外艺术传统虽有差别，但亦有共通之处。即以“有意味的形式”来说，形是直觉可视的，但必须有意味。有意味就要联系到心灵活动、心灵感受。如果没有这一点的话，形式不就单纯成为视觉活动了吗？所以从“意味”这一角度来做研究，与我们所说的“心”虽不尽相同，但还是有相通的。我们兴趣常在比较中西美学的区别，不太愿意寻求相通之点。
情，乐本情性。古人曾说，凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。也就是说“声”要加以规范化和美化才算“音”，由此才能形成“乐”。就艺术的纯粹性来说，一般认为书法与音乐最为相近。有一天，我吃早饭时，看到报纸上有句话，“嗓门大的人不见得会唱歌”。我认为这话说得很对。有的人嗓门很大，唱歌却跑调，徒有“声”而没有“乐”。或说那“声”本来就缺少美的素质。从声到音再到乐的过程，需要无数次的规范化和美化，最终抒发情性才足以动人。
自作诗《闲吟》（草书） 沈鹏
自作诗《水仙》（草书） 沈鹏
心以及志、意、情的表达，节奏感是不可或缺的因素。诗歌的格律就是一种节奏。黄庭坚曾说，凡书画当观韵。书画艺术中的“韵”也离不开节奏，它是节奏之外的延伸，在节奏的基础上增添了独有的中国传统艺术特色。比如，古琴之“韵”便是寻常西洋乐器所不能及的。然而它表达的意象也有局限。韵，不止于音韵，还可扩展到气韵、神韵、情韵等，是多种美学层次。
“写心”是中华民族悠久的艺术传统。书法与其他艺术都讲求写心，由心开始，才有志、意、情等。书法最强调“心”的重要性，所以中国其他艺术都可以从书法的美学原则中寻根，从而得到启发。当下我们要“写心”，就要发挥创作中的主观能动作用。“心”应该是天赋、精力和体验的积累，只有不断学习、行动、体会，才能形成自己的知识体系、人格力量和独立个性，才能达到“外师造化，中得心源”的境界。这里请注意“造化”与“心源”之间客观与主观的关系。
值得注意的是，我们确实可以从书画里看到一个人的知识、学问、素养等，但千万不要将其简单化。艺术作品所反映出来的“心”，只是创作者所有人格、思想、知识的一个方面，绝非全部。每种艺术都由其特殊性构成长处与短处、优越性与局限性。书法以其纯粹性，也许更能识察人心的某些方面。
自作诗《室内蝴蝶兰落尽又放》（草书） 沈鹏
自作诗《柳絮对话（二首）》（草书） 沈鹏
自作诗《涟水米公祠》（草书） 沈鹏
自作诗《见假花中掺饰真花》（草书） 沈鹏
启功草书《心经》
启功先生书法作品
名家在练习书法各有心得，但成就不同。这些事迹都成为学书者的学习范例。
启功先生在教学当中，也不止一次地分享他书法学习的经验，他认为一种“土办法”非常奏效，那就是——“问人，问己，不如问墙壁”。启功先生说，要把自己写得比较满意的字，挂到墙上去，经常看，经常改，改到自己满意为止。他甚至认为掌握了这种方法，书法的学习不用问任何人，哪怕就算王羲之活着，颜真卿没死，你用这种方法“问墙壁”，比问王羲之、颜真卿都强！
启功先生的“上墙法”与沈鹏先生的“三上法”，不是什么高明的法则，比问王羲之、颜真卿都强！太夸大。古人有很多提高书法艺术的好方法。但“三上法”作为欣赏书法，自娱自乐，找出书法作品的一些缺点，有一定的帮助。
