文｜西帕克

韩国电影大师李沧东，导演生涯超过二十年，仅有六部长片问世，而2018年的这部《燃烧》则距离他上一部作品，整整过去了八年。

《燃烧》（2018）

在戛纳拿下场刊最高3.8分（满分是4.0），影片的评分会有这么高，不是没有理由的，李沧东的六部作品，四部在豆瓣8分以上，另外两部也都是7.6分往上，而且几乎每部作品都会入围戛纳或是威尼斯，所以《燃烧》是站在李沧东作品部部好口碑的历史和观众们的高期待之上的。

再者，村上春树《烧仓房》+威廉·福克纳《烧马棚》的原著改编，也为《燃烧》奠定下了良好的文本基础。村上春树作品里那种不给你揭露一切、留下想象空间的余味，再加上威廉·福克纳曾经拿下欧·亨利奖的这部小说中细致深入的人物、心理、阶级刻画，也使得《燃烧》有了更为丰满的故事可能。

而李沧东在电影里对悬疑成分的强化，也让这个关于「燃烧」和「女孩」失踪的故事，得以吊起更多人的胃口。

然而随着豆瓣评论的增多，本片的评分却不增反降，戛纳时各路大V和影评人在豆瓣给本片打出了9.2分的高分，而在一天之内，随着普通观众评分的增加，本片已跌至8.1分。虽然依旧是高分，但显然已光环不再。

对于不少观众来说，电影中暧昧不明的叙事，没有充分解答的悬疑，以及李沧东含糊不清的立场，让很多人无法获得《素媛》（豆瓣9.1分）那般直接强冲击力的观影体验。

《素媛》（2013）

而对笔者而言，李沧东的手法则如同一股暗潮，需要在看片后再细细品味，发现其中不能明说却细思极恐的真相。

在本片中，我们看到的其实是李沧东接连不断抛出的各类问题，包括了宗教、阶级以及人的本性，但却不给出其中的关联与解答，靠三个人的故事，支撑起一张「隐喻」的大网。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓库》，讲述了一个模棱两可，没有结论的失踪故事。电影也被明显划分为失踪前后的两个阶段，前半段几乎完全忠实原著，讲述了一个类似《祖与占》般两男一女带有些暧昧的爱情。

后半段女主角申惠美失踪后，则加入大量调查和悬疑的成分。两个部分有大量前后呼应，并夹带了不少李沧东的个人私货。

虽然故事大纲采用了村上的小说，但主角李钟秀的背景故事，则来自威廉·福克纳的《烧马棚》，是一个对父亲极端不认同的农家小子，幻想着自己能成为作家，李沧东借他自己的口，确立了其福克纳小说主角的形象。

另一头的Ben，则被说成是菲茨杰拉德笔下的「了不起的盖茨比」，一个暴富又神秘的年轻人。

全片的转折点也出现在第一部分结尾的时刻。Ben向李钟秀坦白了自己两个月就会烧毁一座塑料大棚的犯罪爱好，并表示雨后的洪水总是一视同仁，冲走一切，而他烧毁大棚其实并不需要得到任何人的首肯，是一种毫无缘由的欲望。人性之恶突然在钟秀面前展开。

在确定了身边没有塑料大棚被烧毁后，钟秀发现这一切可能仅仅是Ben的又一个「隐喻」，真正被烧毁的无用的大棚可能正是失踪的惠美。

于是，电影转向了侦探片，惠美成了受害者，李钟秀成了侦探，而Ben则成了嫌疑人。三个角色不同的命运与动机，也成了电影相较于原著最为颠覆和出彩的部分。

在李沧东的电影中，总是会有大量的宗教暗喻，在《密阳》中便借着申爱的口，质疑上帝的存在。

《密阳》（2007）

在本片中，则借用Ben，展示了又一个在各类宗教中被反复提及的形象——恶魔，即史蒂文·元饰演的Ben，这个处于全片中心的角色。

在大量的宗教传说和流行文化指涉中，恶魔总是被描写的衣冠楚楚，蛊惑世人，在滚石乐队那首经典的摇滚歌曲《同情恶魔》中，曾对魔鬼有这样的总结「我是一个富有且有品味的人，数千年行走于世，以偷窃人的灵魂和信仰为生。」这一切，恰好符合Ben的设定。

李沧东用大量细节，铺陈了Ben对生命本质的不屑。其将做菜比喻成向自己献祭，展现了他内心的杀手本质，甚至自比为神灵。

而他偷出惠美心中魔术的表演，则是恶魔偷取人信仰的直观呈现，而他做的任何一切，也仅仅是因为「好玩」。这一点，直到他将受害者比喻成无用的塑料大棚而达到顶点。

在另一边，刘亚仁饰演的钟秀则上演了一部《迷魂记》式的侦探故事。与原著小说中主角对消失的女孩毫不在意不同，片中的钟秀对惠美陷入了一种完全的迷恋状态。

男人总是会恋上他们幻想的女人，正如同《迷魂记》中的詹姆斯·斯图尔特沉迷于一个不存在的死去的女子，并试图将真实的金·诺瓦克打扮成他想要的样子。钟秀对惠美的迷恋，也正是这样的情况。

《迷魂记》（1958）

钟秀因为一夜情而迷恋惠美，在一次次自慰中确立惠美在自己心中的形象。甚至在调查惠美的失踪时，他对于惠美过去的记忆是缺失的，甚至在调查时也必须一次次确认那口井的存在，来确定感情的的真实。

如同影片开场吃橘子哑剧的隐喻一样，惠美必须相信自己很想吃橘子，才能演出哑剧，而钟秀则必须相信自己很爱这个他并不了解的女人，才能继续扮演侦探。宗瑞对于惠美的认知是片段式的和割裂的，这其中，其实并没有真正的爱情。

甚至钟秀如此努力的去追寻惠美的下落和真相，可能都是来自其当初不能留下母亲的精神补偿。而他假想的敌人Ben，则成了又一个道德败坏，不愿承认有罪的「父亲」形象。

由新人全钟瑞饰演的惠美在李沧东的镜头下，用一场夕阳下的裸舞带来了全片的高光时刻，也让钟秀第一次确定了自己对惠美的爱。在这个关键段落中，李沧东用逆光下的音乐和身体，展现了惠美的自由魅力。

但之后音乐骤停，舞蹈继续，再转空镜，则一股虚无与忧伤暗生，仿佛印证了惠美之前，有关于人为何存在的设想。这之后，她也真的不再存在，只为这一支舞而活，便「像晚霞一样永远消失」。

如同《奇遇》中的安娜，在电影的后半段，惠美成了主角追寻的麦高芬，她的失踪推动了两位男主间的角力。也正是因为这样将女性作为叙事推动力的「物化」，让本片遭到已凯特·布兰切特为首的评审团的不满，痛失了在戛纳获奖的机会。

李沧东借钟秀的眼睛，展现了惠美完美的身体，却没有给予女性真正讲述自己生活的空间。但如同希区柯克一样，导演提出了对钟秀动机的质疑，已经足够。

毕竟，在拍完《密阳》和《诗》两部女性题材电影之后，他也确实需要换回自己诚实的男性视角。也许他也认清，只有女性导演自己，才能真正拍出女性话语的作品。

随着调查深入，钟秀对Ben的指控有了更多的证据，但也有了一些怀疑。猫真的存在吗？惠美真的死了吗？没有证据真的能给一个人定罪吗？我们通过钟秀视角看到一切，就是事物的本质吗？

导演给出了一些表象，暗示了两个月一次谋杀的轮回。虽然没有真正的解答，但事实上，他却已指出了问题的所在。

李沧东偷师黑泽明的《天国与地狱》，靠着一个失踪的人，串联起同一座城市的两个世界。而由以地理位置的高低暗喻阶级。Ben与自己的受害者总是有明显的阶级差异，他身居别墅高楼，俯瞰世人。

《天国与地狱》（1963）

虽是魔鬼，却觉得自己可以有上帝般的权力，决定人的命运。他靠近下层人，却并不真正在意他们的生活，因他们平淡又无意义的人生，而感到无聊，仅仅将他们视作猎物。被Ben杀害的惠美，仅仅住在低矮的房间中，等待着每天转瞬即逝的光亮。没有依靠，也没有未来。

早在上世纪末本世纪初时，李沧东便以一部《薄荷糖》，反思了光州事件历史对韩国年轻人的迫害。转眼过去了近20年，主角已是薄荷糖的下一代。他们早已忘却了历史，安然生活在被人为划分的阶级中。

《薄荷糖》（1999）

一边如惠美和钟秀，因为父辈的失败而一事无成，甚至身背债务，他们不至于有肉体的「little hunger」，但却空虚迷茫，时刻被精神的「great hunger」所围绕；另一边是靠着上一代占有的大量资源的Ben，成为位居天堂的恶魔，如同盖茨比一般终日派对。Ben们的每一个微小的决定，则能左右无数底层人的生死，而不幸的是「如今的韩国有太多的盖茨比」了。

全片结尾，Ben收获了与盖茨比一样的命运，被他曾经轻视的下层人用刀捅死。只是小说中的盖茨比代表着战后在美国梦影响下的新贵族阶层的失败与幻灭。而《燃烧》中钟秀捅死Ben代表的是如今韩国底层人既迷茫，又隐约觉得不公的普遍心态。

马洛说，真正完美的侦探，永远不会将自己的情感带入案子，但本片中的钟秀早已走的太远。以谋杀制裁谋杀，无疑是错误的，但在这个警察毫不在意，阶级又已固化的时代，这也许也是唯一的反抗。

电影在这里结束，没有交代惠美失踪的真相，也没有交代钟秀的未来。但其实，这并非是什么真正的开放式结局，因为二人的结局其实早已注定。