《观看之道》

约翰·伯格著

戴行钺译

在1972年出版的《观看之道》一书中，约翰·伯格初步建构了一整套现代人的观看体系。全书由四篇主题不同的文字组成：“艺术和政治”、“女性作为观看的对象”、“油画自身的矛盾”以及“广告与资本主义白日梦”。从艺术作品呈现给观者的视觉感受入手，深入分析了艺术与性别、政治、经济等紧密的联系。

此书问世40年来，激起的争论历久不衰，其观点影响了几代人，成为这一领域的常识。本书开篇，约翰·伯格就提出“观看先于言语，儿童先观看、再辨认、后说话”，由此可见作者对观看的重视，另外，约翰·伯格还指出，人们在观看一幅作为艺术品出现的画，在对其解读的过程中，又受如“美”、“文明”、“形式”、“地位”、“品味”等的影响，受到各种艺术设想的影响，但这些看法“既同当今格格不入，又使过去模糊不清” 它们不揭示过去，相反却蒙蔽它。这种对历史的误解也造成了对现实的模糊。因为“历史总是在构造今、昔的关系。”

在伯格看来，我们“看见”风景时，也就身入其境。我们若是“看见”过去的艺术品，便会置身于历史当中了。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验。有些能感觉却无法表达的感受被约翰•伯格娓娓道来。让我们走进这本书，在约翰·伯格的文字中寻找艺术的奥义。

我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响。

她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的印象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。

观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。但是，观看先于言语，还有另一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。

我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳人我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。

能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。

影像是重造或复制的景观。这是一种表象或一整套表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间，其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方法。

除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的世界。在这方面，影像比文献精确、丰富。上述说法也并不否定艺术的表现力或想像力，并不将其仅仅看作记录性的文献；相反，作品越见想像力，就越能让我们与艺术家深人地分享对眼前影像的感受。

我们“看见”风景时，也就身入其境。我们若是“看见”过去的艺术品，便会置身于历史之中了。倘若有人妨碍我们观看它，我们就被剥夺了属于我们的历史。

透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。

复制的新方法，赋予原作新地位，这是完全合理的结果。然而，正是在这点上，神秘化的过程再度出现。原作的含义不在于它表达的独特内容，而在于它那独特的存在。

人们讨论与展示艺术品，仿佛面对神圣的遗迹：它们成了自己劫后幸存的最重要物证的遗迹。为了确证它们是真迹，便得研究其起源的古代。其连绵相延一经证实，它们即可被宣布为艺术品。

照相机的发明，改变了人们观看事物的方法。他们眼中的事物逐渐有了新的含义。这立刻反映在绘画上。对印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西。

每幅画的独特性一度是那幅画所属之地独特的组成部分。图画有时可以流通，但却不可能在两个地方同时看到一幅画。照相机复制图画时，即破坏了该画的独特性。结果，图画的意义也起了变化。或更确切地说，图画的意义增加并裂变成多重含义。

在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视；信息本身不带任何特殊的权威。

观众也许需要时间细察图画的各个组成元素，可是一旦得出结论，整幅图画，巨细无遗地在同时等他推翻或印证自己的结论。图画保持了自己的权威。

“民族文化遗产”的整个概念，就是利用艺术的权威来美化当今的社会制度及其特权。

广告通常被解释和判定为一种竞争性的媒介，最终有利于大众（消费者）及最有效率的制造商——因而有利于国民经济。广告也和某些关于自由的观念息息相关：购买者选购的自由，制造商办企业的自由。资本主义城市中的巨型广告牌和霓虹灯广告是“自由世界”近在咫尺的标记。

广告关注的是人际关系，而不是物品。它许诺的并非享乐，而是快乐——由外界判断的快乐。这种被人羡慕的快乐就是魅力。

油画本是用来歌颂私有财产的。作为一种艺术形式，它根源于“你拥有什么，你就是什么”的原则。

广告的目的在于使观赏者对他当前的生活方式萌生不满，但并非使他不满意社会的生活方式，而是让他对此中自己的生活方式感到不满。广告示意：假若他购买广告推销的商品，生活便可望改善。它向观赏者提供了一项改善现状的选择。

广告发挥着巨大的影响力，是一种极其重要的政治现象。它说得天花乱坠，可是提供的东西却极为有限。它六亲不认，只承认购买力。人类其余一切权力或需要无不屈居于这一力量之下。

广告等于某种哲学体系。它用自己的一套说法解释一切。它对大千世界作出诠释。整个世界成了广告实现予人美好生活这一承诺的舞台。世界对我们微笑，它向我们委身奉献。在我们想像中，处处都在向我们委身奉献，于是处处显得大同小异。

广告置身于遥遥无期的未来，它摒除了目前，因而也摒除了一切变化、一切发展。在那里，容不得经验。凡是现在发生的一切，都是发生在广告之外的。

被人羡慕予人唯吾德馨的慰藉，靠的正是不与你的羡慕者共享你的经验。别人饶有兴趣地观察你，而你却冷眼看世界——假若你也带点兴趣，人们对你的羡慕就会降低。在这方面，被羡慕者好比官僚：他们越不具感情色彩，在官僚自己和旁人的眼中，权势的幻觉就越强烈。

所谓的“风俗”画，即“下层生活”的图画，一般认为是与神话作品相对的作品。这类图画粗俗而不高雅。“风俗画”的目的，是从正面或反面证明，这个世界上的德行，是由社会上或财务上的成功给予回报的。因此，凡购买了这类廉价图画的人，就觉得确认了自己的德行。

广告影像只存在于瞬间。翻开书页、转过街角、车辆擦身而过时，广告就映人我们的眼帘。还有，当我们等待电视广告结束时，也可在荧屏上看到它的踪影。广告属于瞬间，因为广告必须不断更新，跟上时代步伐。

传统形成了关于“伟大艺术家”的陈词滥调。伟大艺术家一生挣扎奋斗：不论对物质环境，对不被认同，还是对自己，都要挣扎求存。他被想像为与天使角力的似雅各的那类人。（从米开朗琪罗到凡·高，可以举出许多例子。）没有其他文化如此看待艺术家。

油画有别于其他绘画形式的地方，在于它能表现所绘物品的质感、纹理、光泽和结实的感觉。它明确画出实物，使你觉得仿佛可以用手触摸。尽管画中形象仅是平面的，但其引起幻想的潜力，却远远超越雕塑，因为油画能借着画中物件的色彩、纹理和温度，充塞画中空间，同时也暗示性地充塞了整个世界。

油画之于现象，正好像资本之于社会关系。油画把一切事物都纳入平等的地位。一切事物都可以交易，因为一切都成了商品。一切实物都按其物质性机械地加以衡量。灵魂呢，幸好笛卡儿的理论体系，将其画成另一类。

油画时代何时结束，也难以指说准确。今天还有人在画油画，可是它那传统的观看方法，已被印象派破坏，并被立体派推翻了。大约同时，摄影取代了油画，成为视觉意象的主要材料。基于这些原因，传统油画时代可以大致确定在1500—1900年之间。

油画传统仍然形成了我们在文化上的许多想法。它界定了我们所说的“酷似”。这套规范仍然影响我们观察风景、女人、食品、高官显贵、神话等题材的方法，并提供了我们所谓“艺术天才”的典型。

一言以蔽之：男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。

生而为女性，命中注定在分配给她的有限空间内，身不由己地领受男性的照料。女性以其机敏灵巧，生活在这样有限的空间之中和监护底下，结果培养了她们的社会气质。女性将自己一分为二，作为换取这份气质的代价。

女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来——实际上，她所做的一切，无一不为她的风度增色。女性的风度是深深扎根于本人的，以致男性常认为那是发自女性体内的一种热情、气味或香气。

现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。