文|LOOK

八十年代后期，步入中老年的伊斯特伍德，厚积薄发，在电影手册集团-戛纳电影节的加持下，成为一位伟大的电影作者。

他甚至可以被看作是约翰·福特的隔代继承人──最近三十年美国国家形象、意识形态最重要的影像书写者，用一部接一部的作品重新定义、修正「一个国家的诞生」的神话。

克林特·伊斯特伍德

九十年代是奠定伊斯特伍德伟大作者身份的关键十年，与其他被欧洲电影界认同的美国作者不同，伊斯特伍德的作品在美国本土、欧洲的接受度完全一致。奥斯卡、戛纳电影节、普罗大众通吃。

《廊桥遗梦》是这期间最特别的一部伊斯特伍德电影，这是一部纯浪漫爱情电影。这是伊斯特伍德的罕见个案。

《廊桥遗梦》（1995）

影片被《电影手册》选为整个 90 年代这十年最佳的电影，和《情枭的黎明》《南国再见，南国》并列。

它也获得奥斯卡提名，北美拿下1.8亿美元超高回报率票房──更令人吃惊的是，这部婚外情主题电影，当年被准许在中国公映。

电影手册、奥斯卡、美国影市、中国影市（观众），非常诡异地、历史性地达成了一致。

必须承认，伊斯特伍德在九十年代，场面调度与叙事艺术已修炼至非常纯熟、老练的境界，而场面调度是法式作者论最核心的指标。里维特的说法，曼凯维奇的电影什么都有，就是没有场面调度，所以他不是导演，只是个制片人、编剧。普雷明格电影是只有场面调度，所以是纯导演。

《廊桥遗梦》是浪漫爱情片，以轴线为基准的正反打视线对接镜头为主，这是通常爱情片的常规套路。反常也有，《金玉盟》（1957）大部分场景，男女主角都在同一个画面里对话，没有正反打，这是源于当时的西涅玛斯科普技术，单人在宽阔的银幕构图中会显得画面空荡。

《金玉盟》（1957）

但影片结尾高潮戏，出现正反打，因为这是由重大误会到解除误会的高潮戏，涉及到空间区隔的调度。《廊桥遗梦》是以正反打居多，且多用自然光，为的是强调男女对等，交流的平等（而实际剧情并非如此）。但伊斯特伍德在部分场景有显出老辣一面。

弗朗切斯卡（梅丽尔·斯特里普）与金凯德（伊斯特伍德）见面的第一场戏，剪辑方式采用了以弗朗切斯卡为轴心点的方式，弗朗切斯卡身体取景部位不变，但金凯德身体取景部位三次变化由远递近（身体并没有移动），以此显出弗朗切斯卡视点的改变（或者说是，对金凯德印象的改变）。

影片重要高潮戏，弗朗切斯卡与金凯德最后一次会谈，商讨是否私奔。场景为夜景，烛光照明，黑白明暗光线对峙强烈，显出善与恶道德抉择的纠结与苦涩。这场戏，正反打被遗弃，代之以五分钟长镜头，模拟二人在一起的可能性，但五分钟后终被打破，又回归正反打。空间调度展现出二人心绪的延展变化。

《廊桥遗梦》高票房源自影片中的婚外恋情之于普通大众的催人泪下──对于家庭价值的坚守，对于真挚爱情的永世不忘，对于有情人无法成眷属的感慨，更重要的是，对于美国梦的认同（这其实是伊斯特伍德真正的发力点）。

影片最值得质疑之处，是这段铭心刻骨的爱情并非自然生发。金凯德与弗朗切斯卡之间的实质关系并非平等。金凯德是有意撩拨家庭主妇弗朗切斯卡。二人一起坐车寻觅廊桥，手脚的触碰，点烟的举动，送花，交谈内容的把控，直至浪漫无羁的诗与远方的诱惑，客厅的起舞，都是金凯德主动有意为之。

负面一点的说法，金凯德是见猎心喜。影片的真正高潮段落，是弗朗切斯卡在瓢泼大雨中与金凯德的最后一次相遇，已经无力回天的金凯德，以后座亮红灯的方式与弗朗切斯卡作最后的告别，含蓄、无奈又深沉、激烈。相当高明的以退为进法则。这是伊斯特伍德叙事与调度艺术老练一面的又一体现。

表面看来，剧情发展至此确实水到渠成，但实际情况并非如此简单。这段情感最后的高潮即便催人泪下，但也止于催泪，因为这段情感谈不上通常伟大爱情应有的崇高性与悲壮感。

二人最终的抉择并非自我牺牲式的忍痛割爱，而是不得不如此，非如此不可。

《卡萨布兰卡》中鲍嘉的艰难抉择，并非不得不如此，而是可以如此，但却无怨无悔，选择放弃，自我牺牲。

弗朗切斯卡的言谈中也说得很明确，出走的结果肯定是终结了这段情感的美好。而正是果断终结了出走的浪漫幻想，才成就了这段情感的美好。至于金凯德之后的人生，选择不作他想，孤身到底，甚至将死后所有财产都给予弗朗切斯科，这就是刻意美化。这是其一，其二是成功输送了美国梦的意识形态。

《卡萨布兰卡》（1942）

影片的时代背景、人物背景不能遗忘。弗朗切斯卡来自意大利巴里，因为美国梦才来到了爱荷华（当年移民美国的绝大部分意大利人确实来自意大利南方，巴里是意大利南方第二大城市）。1950年代，在郊区化运动大规模推行后，艾森豪威尔版的美国梦，家庭价值成为重中之重（这一定程度也改变了美国的电影业，家庭至上价值观与电视机普及捆绑一起后，导致美国电影往大片方向发展）。

影片开场第一个镜头书写「约翰逊夫妇」的字符，结尾俯拍家园（上帝视角）的最后一个镜头，形成闭合的家庭价值认同。而影片故事发生时间是1965年，这又是时代巨变的年代，嬉皮士运动、妇女运动、环保运动、种族平权运动、学运浪潮、反越战浪潮、肯尼迪遇刺，总之是新旧价值体系产生激烈交锋的时代（新好莱坞的扛鼎之作《教父》恰恰是解构美国梦）。

在影片中，弗朗切斯卡是美国梦的绝对认同者，美国是梦想中的应许之地，她对家庭、对婚姻的责任与义务，有着极强的认同。为此她甚至只有一个人在家时才能听歌剧解乡愁。诗与远方的爱好者金凯德，恰恰是美国梦的批判者（在影片中他有台词明确表达）。

而二人这段永世难忘的露水姻缘，实际是让金凯德浪子回头，在自我美化的同时，皈依了美国梦，潜移默化地让观众认同了美国梦──是美国梦成就了这段美好的情感，所以越是被这段情感打动，肯定越是认同美国梦。这不得不说是伊斯特伍德非常高超的意识形态表达技巧。

另外值得警醒的是，至少从演员来看，影片中的美国梦似乎只是美国人想象的美国梦。竞争弗朗切斯卡的扮演者有很多，最终入选的是梅丽尔·斯特里普（来自伊斯特伍德母亲的建议），从族裔身份来说更合适的人选伊莎贝拉·罗西里尼被摒弃。

尽管斯特里普非常努力（增重几十磅），但按照意大利的标准，斯特里普怎么演都令人感觉差一口气，有些气质与味道是怎么演都演不出来的。弗朗切斯卡这个角色，不考虑时代差距的话，最适合或者说最值得参考的演员，是意大利当年的国宝级女星安娜·玛妮娅妮（Anna Magnani）。

斯特里普方法派为基础的还原式、再现式演法，准则准矣，但却着实少了意大利演员特有的洒脱即兴感，玛妮娅妮尤其擅长突发的爆炸式演出（《罗马不设防的城市》、《小美人》）。所谓的南方意大利性只体现在表面化的歌剧与肥臀。

《廊桥遗梦》还偶或给人一种女性主义电影的错觉，这与电影以弗朗切斯卡的视角展开叙事有关，影片且有一些弗朗切斯卡视点下的镜头。但这不过都是男性视点伪装下的女性视点。

弗朗切斯卡的几个主观镜头，都是窥视金凯德的镜头，理解成欲望的唤醒，还不如说是男性撩拨的产物，是男性视点控制下的女性视点。影片并没有形成真正女性化的视点，甚至在两性的情爱戏中，被展示的裸露的身体依然是弗朗切斯卡。

《廊桥遗梦》是高度平衡的技巧化产物，在弘扬真爱永存的同时输出了美国梦意识形态。

伊斯特伍德能够以纯熟的场面调度能力在叙事结构、移情认同、意识形态表达之间作出最微妙的平衡，这大概是最终影片能同时俘获美国观众、电影手册、中国影市的根本原因。