一

这是一部新出版的中国文学史。它不仅是著作，同时也是创作；这不仅因为作者的文辞写得华美动人，和那一些充满了文艺气味的各章的题目。 (1) 这些固然也是原因，但更重要的是贯彻在这本书的整个的精神和观点，都是“文艺的”，或者可说是“诗的”，而不是“史的”。

写史要有所见，绝对的超然的客观，事实上是不可能的。写一部历史性的著作，史识也许更重于史料。这本书是有它的“见”的，而且这像一条线似地贯穿了全书，并不芜杂，前后也无矛盾；这是本书的特点，但相对地也就因此而现出了若干的缺点。

这我们不能不从作者对文学和文学史的看法说起。

这本书划分中国文学史为四个大的时代，先秦、两汉是启蒙时代，从建安到盛唐是黄金时代，中晚唐、宋为白银时代，以下为黑暗时代。最后一节是文艺曙光，隐约中把一个新的黄金时代的来临，寄托在瞩望中的新文学上。这是作者对于全部文学史的“生机的”看法，而主持着的“时代的特征”，是所谓“思想的形式与人生的情绪”。这样，以《诗经》为“女性的歌唱”，以《金瓶梅》、《红楼梦》的内容为“女性的演出”，作者说：“本土文化本以返于童年为最高的憧憬，宝玉的悲哀正是本土文化的悲哀，宝玉的出家，正是本土文化的告一段落。女性的歌唱本来是本土文化的先河，女性的演出乃因此又恰好形成一个结束。” (2) 依作者的排列，《金瓶梅》、《红楼梦》是出现于黑暗时代的末期，而“在黑暗里摸索着光明的，正是文艺”（序言），于是我们有了新的“文艺曙光”。作者说：“《诗经》之后，我们先有一个纷纭的散文时代；于是产生出从《楚辞》到唐、宋这一段文艺的主潮。先秦的散文从正面说，正是莫衷一是，从反面说，却无疑的是一种思想上的解放，于是现在我们又面临着一个需要散文的时代了。”（页四〇一）作者所看到的“文艺曙光”，正是“五四”以后的思想解放，这虽然并不限于本土文化，但各种学术思想的并兴却有似于战国时的诸子争鸣；现在是一个散文的时代，接着而来的自然也是一个类似于《楚辞》的少年精神到唐诗的男性歌唱的诗底黄金时代，这时代还没有来，因为现在“还在寻觅主潮的过程中，我们要知道这将来的主潮如何，自然要参照过去主潮的消长兴亡”（序言）。但由过去，作者对前途的希冀是可以描述的。这种生机的历史观贯彻着全书，在我们看来，与其说是用这种观点来解释了历史，毋宁说是用历史来说明了作者对旧的不满和对未来的憧憬。朱佩弦先生的序以为这种生机观“反映着五四那时代”，这书正是贯彻了这一点的；所以我们说这本书的精神和观点都是“诗的”，而不是“史的”。

由作者所欣赏的诗和诗人，可以反映出作者底“诗的”观点和诗的黄金时代的轮廓，这也同样地反映了“五四”那时代。作者所歌颂的诗人屈原，是生在一个“可惊异的时代”，“认识与生活显然的对立了，我们才自觉于自我的存在，才把生活放在一个客观的地位，而有了更深刻的认识，这便是一切思想与艺术的表现”。“这是人与人生的歧路，是艺术与生活的分化，是悲哀的开始。”“它一方面由于人生的幻暂，而惊觉于永恒的美的追求；一方面它已开始离开了童年，而走上了每个青年必经过的苦闷的路径。”（页四七，四八）这是《楚辞》精神，这精神直贯着“唐人解放的情操，崇高的呼唤，与人生旅程的憧憬”（序言）。在唐诗中，作者最推崇王维，认为“他情致的美满丰富，在有唐一代正是首屈一指”（页一七一）。又说“我们对于这一位诗人，欣赏他天才的完善，正可以说明我们为什么爱好唐诗甚于其他的诗。他的情调忽远忽近，他的表现或显或隐，空灵得令人不可尽说，饱满得令人不可捉摸”。“那异乡的情调，浪漫的气质，都是少年心情的表现。”（页一七二）而作者所引以证明唐人生活是“最有意味的”和“最解放的”两条故事——王维取解头和王之涣等三人旗亭会饮，也都是一种少年的浪漫情调。在“文艺派别”一章里，作者区分杜甫为古典的，韩愈为写实的，李商隐为象征的与颓废的，李贺为唯美的。很自然地，王维便应该是浪漫的了。所以作者说“王维所代表的，是诗壇的完善与普遍，李白所代表的，直是创造本身的解放”（页一七四）。在诗体中，作者最欣赏的是绝句，因为这是“最空灵出色”的。这种种对诗的看法，在中国过去的文学批评中，我们自然会联想到王士祯。《唐贤三昧集》不录李杜，以王右丞为首，自序言以隽永超诣为主，标举神韵论诗，而《唐人万首绝句选》正也表示着他对绝句的爱好。《香祖笔记》云：“唐人五言绝句，往往人禅，有得意忘言之妙。观王裴《辋川集》，及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能领悟。”但王渔洋生在那个时代，还没有敢贬杜甫，也没有和西洋文学比较的可能。其实从这种观点出发，不会给杜甫过高的评价，是逻辑的当然结论。所以作者认为杜诗中，像“三吏”、“三别”及《茅屋为秋风所破歌》等，“并不是一种值得留恋的美妙的哀怨，像Wordsworth所说的‘伴着好感的悲伤’，而是一种实际的苦痛。这些苦痛得不到事实上的解放，便要求感情上的发泄。这时如果能借着字句的美化与精巧，使得因为人生美丽与活泼的一面，不至于沉入更深的绝望；使得因为客观的表现，而减少了主观的压迫；这便是一点轻松之感”（页一九三）。又说“杜甫的作风，是古典的”，而古典作风的特征是“重形式”的，“臻于完全而往往流于空洞”（页二〇四）。这自然很接近西洋19世纪以来，“五四”后在中国风行过一时的浪漫主义的文学观。作者用他的观点处理了全部文学史，或者说用文学史来注释了他自己的文艺观，遂使这部著作的特点变成了“诗的”。作者说：“中国文字的统笼而不明白，喜欢结论而不爱分析，都是诗的；而不是逻辑的。”（页三八）讲庄子的文章时又说，“散文到了这个地步，它一面完成了自己，一方面却更近于诗”（页四二）。这话同样也是这部文学史的恰当的评语。

作者未尝没有企图来解释一些文学史上的问题，因为这毕竟是“史”，序言中说他注意了许多没有解决过的问题，“例如中国何以没有史诗？中国的戏剧何以晚出？中国历来何以缺少悲剧？《诗经》之后二百年文学上何以竟无诗篇产生？《天问》与《九歌》同为楚辞，何以前者与《诗经》反更为相似？词的长短句如果像历来所认为的，是解放的形式，则何以词的范围比较诗更狭小？李白有诗的复古，韩愈有文的复古，何以后者成功而前者无结果？本同于诗经的四言诗在魏晋间何以又竟能复活？……这些乃都必须有一个一贯的解释”。这些诚然都是史的问题，都和历史发展中各时代的社会思想和文化有密切的关联，有些甚至是属于比较文学史的范围，但作者所描述的所谓“主潮的起伏”，似乎对这些问题都并不能给以圆满的解释，而且大半都并没有给予解释。例如作者认为中国之没有史诗，是因为起初的文字简略，与语言不能一致，遂使文艺只停留在语言上；文字进步到有充分的表现力时，已经过了一个漫长的时间，“别方面的情形，已早超过了最适于产生史诗的时期了”（页一五）。这解释是巧妙的；但为甚么史诗不可先产生于语言而后才记录下来呢？别的国土的文字创造，是否起始即能完全表现出语言的感情？史诗究竟是根本没有产生过，还是没有流传下来呢？这些探索，原本需要古史和其他专门知识各方面的帮助，是很难用几句话描述清楚的。考证本非这书所着重；在文学史的著作中，这也并非必要；但这书对“史的”关联的不重视，却是很显著的。这不只可由书中的完全没有作者事迹和生卒年月，以及时代社会背景的描述可以知道，即文人的交游派别也是很少叙述的。《苦闷的醒觉》一章中的举例，由汉乐府的《平陵东》、《孤儿行》，平列地连举着张衡《四愁诗》，蔡邕情歌，以至曹植《洛神赋》和王粲《登楼赋》，这些时代和精神都有悬殊的作品平列地举在一起，在史的发展上是有很多的问题的。但作者却有他自己的理由，因为他认为建安是文艺主潮转变的枢纽，这新的主潮就是“楚辞精神（苦闷）的醒觉”，这一些例子都是被认为属于这一性质的。因此在这部书中，历史和时代的影子都显得非常淡漠，我们像把许多时代和生活情形都有参差的文人，以一个标准或精神来平列地加以欣赏和考察。这样“诗的”特点自然会超过了“史的”。

所以我们与其说这是一部著作，还不如说这是一部创作。

二

我们不想对作者的观点和思想作批评，但用这种看法和精神来处理中国文学史，却有许多与史实不太符合的地方，这自然不免使这部书的“史的”价值减色一点；我们愿就所见，在这里略加讨论。

以《诗经》为女性的歌唱，对于雅颂的叙述自不能不简略，但至少《小雅》和《国风》的时代是差不多的；而《国风》中也不能全然指为出于女子之手，至少像《黍离》这样的诗既定为女子所作，是不能不附一点解释的。又如作者以为建安以后是《楚辞》精神的醒觉，《不平衡的节奏》（五言诗）为黄金时代的起始，作者首先说：“司马相如以赋得名，赋不过数篇；张衡以诗见称，诗不过数首；文人以创作为毕生的事业，则在五言诗盛行以后。”实际上五言诗盛行以后，也没有人如近代似地以创作为毕生的事业。建安七子都是曹氏的掾属，曹子建的不满于辞赋小道，都是例子。在数量上也并不比前人太多，七子冠冕的王粲，本传只说他著诗赋垂六十篇，这数目和蔡邕是差不多的；而比枚举则简直少多了。《楚辞》的影响之于五言诗，最早以阮籍的《咏怀诗》最为显著，但也仅只是表现于辞句和思想，至于形式，五言诗的完成只能由汉乐府中去溯源，作者以为“五言诗的完成，由于《楚辞》的散文化”，由句子的重叠来打破了四言的平衡节奏，是颇可商榷的。而七言诗的起来，作者也同样认为是《楚辞》的惊异所直接产生了的形式，这都是过分看重《楚辞》的结果。

作者以“思想的形式”为时代的特征，序中自言“谈思想的篇幅占去太多”，而于“黄金时代”的魏晋玄学的思想，竟毫未述及。在黑暗时代以前，作者写了《理性的玄学》一章来讲宋儒之学，结束了白银时代。认为宋人理学“解释了人生，安顿了人生；使得一切传统到此都再无言说”，于是“负起了代替文艺的任务”。这一章引的语录材料非常多，目的就在说明上述的一点。分析哲理也非本书所长，而这一章如果不是要借以说明作者的特殊观点，在文学史中是不必要的。但魏晋玄学，虽然是没有代替文艺的任务，却深深地影响了，甚至浸润了六朝的诗文，这在注重“思想的形式”的著作里，是不应省略的。作者认为打破汉代思想形式的，是佛教的流行，而且说建安黄初间已盛行起来，这说法也颇有问题。佛教虽自汉明帝时已人中国，但汉魏人仅视为道术之一种，书中所引《襄楷疏》以黄老浮图并称，即其例证。而所言安世高至中国后，也是以知五行图谶，被俊异之声的。至所引笮融事佛事，也很难断定当时佛法流行的普遍。既然“多设酒饭”，又“复以他役以招致之”，在饱经黄巾扰乱的荒年的江淮地区，所谓“民人来观及就食且万人”，“就食”二字的意义就显得特别重要。据我们所知，名僧与文士的来往，始于西晋支孝龙的预于八达，而盛于东晋；一般民众的普遍信佛，也在东晋以后，而大盛于齐梁。所以佛教对于文学的影响，在魏晋都很罕见。作者既认为中国本土缺少故事的因素，遂将《焦仲卿妻》一诗归之于佛教的影响，实则它的根源在汉乐府里是可以找到的，并不是奇迹。

对于文学批评部分的材料，作者的叙述都很简略。于《人物的追求》一章，只写了一句“钟嵘的《诗品》，刘勰的《文心雕龙》，以批评的总集也成为骈文的佳作”。对《典论·论文》中的“气”，认为是“不可捉摸的创造表现”。对陆机文赋，只诠释了“谢朝华于已披，启夕秀于未振”和“虽杼轴于予怀，忧他人之我先”几句，这显然是着重于创作而不愿多述及批评的；但对于司空图的《二十四诗品》，却说明和征引了许多，誉为都是“批评上的妙语”，这不能不说是完全由作者的主观左右着材料的去取。对于宋人诗话，虽别列一章，但既斥之为“繁琐的评头论脚”，所征引的材料自然也都是笔记性质的。

这部书一般地对文的叙述都很简略，即如骈文，作者虽称之为“人为的心血”，但对它的演变成立，却都未加探讨。像陆机这样对骈文演变有关的作家，作者叙述时却只引了他的拟古诗；而于叙述骈文时，只说“《楚辞》的惊异精神在这骈文中才又复活起来”（页一二一），这对于史的说明是不够的。作者讲山水诗时，认为是大自然的诗篇，说骈文“如一道彩的虹桥，虽会被人视为浮艳华靡，然而诗在这美丽的桥上，却正创造相反的路径，那原野的辽阔的追求，单纯的创造的启示，乃成为文艺的又一阶段”（页一二七）。实际上，作者也认为“这时第一个重要的作家便是谢灵运”，而谢诗即是以“浮艳华靡”特长的；山水诗中声色对偶的讲求，除题材外，似乎谈不到与文是“相反的路径”。而文不也是有写山水的赋与书札吗？《文心雕龙·明诗篇》所谓“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，正是山水诗注重声色骈俪的说明。作者忽略了前面一百多年一段玄言诗的因缘，遂以山水诗为突起的，“从客观中获得了美的启示”（页一三一）。

本书叙述齐梁诗时，疏忽了宫体的一段潮流。它的诗的价值虽不高，但在文学史的发展上是很重要的。作者叙及梁简文帝等的作品时，只说“它们一半受了南朝乐府的影响，一方面感于大自然中美的启示，一种活泼的情调，丰富的生命，都使人把悲哀作为一个短暂的过程而获得解脱”（页一三八）。这种说明是不够的，因此像徐陵这样的文人，在文学史上是不能被省略的。其实如果可以把《金瓶梅》、《红楼梦》的内容认为是“女性的演出”，宫体诗也未曾不可这样称呼；因为写作的人都是男性，而写作对象又都是女性，不同的只是宫体诗被划分于黄金时代而已。这样，不只疏忽了齐梁诗，而且也不能深刻地认识起初五十年的初唐诗。因而以为“陈子昂复古于前，李白复古于后，这似乎都只是个人的偏见，于整个文壇上多一些点缀而已”（页一六八）。但这些“点缀”，却正是所谓“诗国高潮”的揭幕礼。

对于唐代韩柳的古文运动，作者说：“魏晋以来乃是生活的自由时代，到此韩愈才首创师说。这正是走向正统思想的桥梁，而三代两汉的学术人物也多得很，所以又简单的只许以孔孟为准则，生活沉重的经验之下，人生渐渐走向衰老，便只能追随简单的概念，一切都付之他人。正如老太婆不得已时，只好口里念阿弥陀佛而已，这种空洞的信仰，所以所谓的儒家，已早没有了真正儒家的精神，而只是抱住一个空洞的形式而已。”（页二二二）又说“古文的盛行，正是古典的衰歇，人们除了简单六经的概念之外，没有了别的，这都是生命力销沉的表现”（页二八六）。这样解释，未免太“简单”了。其实中国旧日的学术，从董仲舒到康有为，都逃不出《六经》的范围，不过方法精神和注重的地方，各有不同而已。即使作者认为“生活的自由时代”的魏晋到盛唐，孔子的地位也并没有被否定；即如产生在黄金时代的“批评总集而兼骈文佳作”的《文心雕龙·序志篇》述其撰作动机也云：“自生民以来，未有如夫子者也。敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条……于是搦笔和墨，乃始论文。”因为在一个变革不易的环境里，传统潜伏在生活的深处，所以一切革新都只好以复古为号召；西洋15世纪的文艺复兴，也是以返于希腊为号召的，而实际则启了近世史的序幕。韩愈所讲的自有他所要“摧陷廓清”的对象和所要“传道授业”的文教，这些在当时实际上是一种革新运动，是要从当时的史实关联上去了解的，并不只是一个简单的六经概念。

以西洋的文学观念和文艺派别来处理中国文学史，因了彼此历史发展的内容不同，自会有参差不合的地方。本书讲文艺派别，以杜甫为古典派，“他是探索各家之所以成功，来完成他更普遍的格律，这一点精神，乃是纯粹古典的”（页一八五）。讲宋诗时引陈简齐说：“诗至老杜极矣，苏黄复振之而正统不坠”，而认为诗“消歇于宗杜的古典中”（页二七三）。本书是反对所谓“典型的安排”的，因此反对后人的“尊韩抱杜”，因而也就抑韩贬杜了。说“杜甫的七律，往往借一空洞的老调为收尾，所以杜甫名句极多，而成章却少”（页一八六）。这话本很难讲，即如作者所引的《咏怀古迹》第三首的结语“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，作者认为“尾二句老生常谈，直是搪塞而已”。但以前也有人评为“风流摇曳”的，这些欣赏问题我们不讲，但杜诗的作风是很写实的，至少并不比作者以为写实派的韩愈程度低微。宋诗虽可由杜诗中找到渊源，因为杜是大家，成就的方面多，但宋诗的取材广而命意新，也绝不是杜诗的简单模仿。这样，以李商隐为象征派，李贺为唯美派；但欧洲的象征颓废唯美诸派都是由写实主义来的，于是作者讲李商隐时，便只能说“如果非要说他有受谁的影响，则毋宁说是韩愈，这个我们从韩碑的文字上可以有这感觉”（页二〇九）。推翻了宋人所谓“唐人知学老杜而得其藩离者，惟义山一人而已”的说法。但对于李贺，却只能说一句幼年为韩愈所赏识的一点关系了。西洋的文艺观念和文艺派别，有具体的西洋文学史做背景；以之比附于中国，总难免有貌合神离的地方。

作者以元明以后为黑暗时代，在这时期，“所谓诗也者，自律体以来早已不复有诗；而古体又流于空旧的议论，也早已变成文了。律体所写的是骈文，古体所写的是古文；诗既都变成了文，而文这时又莫不受一种文体的影响，那便是八股”（页三九四）。这是一个故事的时代，是“漫漫长夜中一点东方趣味的归宿”（页三二三）。而明末公安派小品文，是“一点醒觉”和“一种解放”来启发了沉闷中的文艺曙光的。这原是“五四”稍后的一般看法，但作者叙述戏曲时，由“梦想的开始”述到“梦的结束”，把六朝小说和唐代传奇都放在这里补叙，对于“莫不都以梦想的故事为典型”这句话，就很难讲得通。用“梦”来叙述所谓“黑暗时代”的文学，原是颇富诗意的；但戏曲中也并不全是梦想的故事，而这故事的大部原是根据产生在“黄金时代”的传奇的；但到表现在戏剧里，除故事的情节与原来大略相同外，精神面貌已都不相侔，是很难以故事的情节作史的发展线索的。因为太偏重了“梦”，像《虬髯客传》、《昆仑奴传》和《李娃传》这类作品，便只能在叙述中省略；同样地，关于戏曲小说的叙述也便不能不有所偏颇；因为梦的故事虽然很多，却并没有普遍的代表性，别的情节的故事也是不少的。

我们上边所举出的这些，作者有些是完全知道的，但为了全书的体例，或者说是为了阐明一种对文学和文学史的看法，便不能不在材料的取舍之间有所偏重了；所以我们说这部书是“诗的”特点超过了“史的”。

三

写一部中国文学史本来是件很艰巨的工作，几乎每一位研究中国文学学者的最后志愿，都是写一部满意的中国文学史，而到现在还没有一部大家公认为比较满意的著作，就可说明这困难。因此我们的许多话，都接近于求全的责备。但我们相信，文学史的努力方向，一定须与历史发展的实际过程相符合，须与各时代的社会生活和思想文化相联系，许多问题才可能获得客观满意的解决。朱佩弦先生在序中说：“文学史的研究得有别的许多学科做根据，主要的是史学，广义的史学”，正是从事研究的人所应注意的。在“五四”以后这三十年中，中国史学的研究是有了相当进展的，因此我们对于新出的文学史，也就不能不寄予一些渴望的苛求。作者说他“计划写一部文学史，大约在十二年以前”（序言），我想，如果那时这书就能照现在的情形与读者见面，是会比较现在受到重视的。

这部书除了我们所提到的文辞的华美和结构的完整以外，书中所学的诗篇等例子，都是经过一番心思来选择的，都有比较完满的代表性。而且词条中常带有情感，读起来很能引人入胜。例如《女性的演出》一章，论述《金瓶梅》和《红楼梦》，对于明朝士大夫生活的堕落，和这两部小说的内容，都有深刻动人的写出。作者在自序中说希望这部文学史达到“沟通新旧文学的愿望”，仅就语言形式的隔阂方面说，也许这并不是一个奢望。

（原载1947年10月《清华学报》第14卷第1期）

(1) 例如讲五言诗的一章题为《不平衡的节奏》，讲山水诗的一章题为《原野的认识》。

(2) 林庚，《中国文学史》，1947年国方厦门大学出版，页三九〇。