王瑶:评林庚著《中国文学史》

乐成评文化 2024-12-12 03:27:49

这是一部新出版的中国文学史。它不仅是著作,同时也是创作;这不仅因为作者的文辞写得华美动人,和那一些充满了文艺气味的各章的题目。 (1) 这些固然也是原因,但更重要的是贯彻在这本书的整个的精神和观点,都是“文艺的”,或者可说是“诗的”,而不是“史的”。

写史要有所见,绝对的超然的客观,事实上是不可能的。写一部历史性的著作,史识也许更重于史料。这本书是有它的“见”的,而且这像一条线似地贯穿了全书,并不芜杂,前后也无矛盾;这是本书的特点,但相对地也就因此而现出了若干的缺点。

这我们不能不从作者对文学和文学史的看法说起。

这本书划分中国文学史为四个大的时代,先秦、两汉是启蒙时代,从建安到盛唐是黄金时代,中晚唐、宋为白银时代,以下为黑暗时代。最后一节是文艺曙光,隐约中把一个新的黄金时代的来临,寄托在瞩望中的新文学上。这是作者对于全部文学史的“生机的”看法,而主持着的“时代的特征”,是所谓“思想的形式与人生的情绪”。这样,以《诗经》为“女性的歌唱”,以《金瓶梅》、《红楼梦》的内容为“女性的演出”,作者说:“本土文化本以返于童年为最高的憧憬,宝玉的悲哀正是本土文化的悲哀,宝玉的出家,正是本土文化的告一段落。女性的歌唱本来是本土文化的先河,女性的演出乃因此又恰好形成一个结束。” (2) 依作者的排列,《金瓶梅》、《红楼梦》是出现于黑暗时代的末期,而“在黑暗里摸索着光明的,正是文艺”(序言),于是我们有了新的“文艺曙光”。作者说:“《诗经》之后,我们先有一个纷纭的散文时代;于是产生出从《楚辞》到唐、宋这一段文艺的主潮。先秦的散文从正面说,正是莫衷一是,从反面说,却无疑的是一种思想上的解放,于是现在我们又面临着一个需要散文的时代了。”(页四〇一)作者所看到的“文艺曙光”,正是“五四”以后的思想解放,这虽然并不限于本土文化,但各种学术思想的并兴却有似于战国时的诸子争鸣;现在是一个散文的时代,接着而来的自然也是一个类似于《楚辞》的少年精神到唐诗的男性歌唱的诗底黄金时代,这时代还没有来,因为现在“还在寻觅主潮的过程中,我们要知道这将来的主潮如何,自然要参照过去主潮的消长兴亡”(序言)。但由过去,作者对前途的希冀是可以描述的。这种生机的历史观贯彻着全书,在我们看来,与其说是用这种观点来解释了历史,毋宁说是用历史来说明了作者对旧的不满和对未来的憧憬。朱佩弦先生的序以为这种生机观“反映着五四那时代”,这书正是贯彻了这一点的;所以我们说这本书的精神和观点都是“诗的”,而不是“史的”。

由作者所欣赏的诗和诗人,可以反映出作者底“诗的”观点和诗的黄金时代的轮廓,这也同样地反映了“五四”那时代。作者所歌颂的诗人屈原,是生在一个“可惊异的时代”,“认识与生活显然的对立了,我们才自觉于自我的存在,才把生活放在一个客观的地位,而有了更深刻的认识,这便是一切思想与艺术的表现”。“这是人与人生的歧路,是艺术与生活的分化,是悲哀的开始。”“它一方面由于人生的幻暂,而惊觉于永恒的美的追求;一方面它已开始离开了童年,而走上了每个青年必经过的苦闷的路径。”(页四七,四八)这是《楚辞》精神,这精神直贯着“唐人解放的情操,崇高的呼唤,与人生旅程的憧憬”(序言)。在唐诗中,作者最推崇王维,认为“他情致的美满丰富,在有唐一代正是首屈一指”(页一七一)。又说“我们对于这一位诗人,欣赏他天才的完善,正可以说明我们为什么爱好唐诗甚于其他的诗。他的情调忽远忽近,他的表现或显或隐,空灵得令人不可尽说,饱满得令人不可捉摸”。“那异乡的情调,浪漫的气质,都是少年心情的表现。”(页一七二)而作者所引以证明唐人生活是“最有意味的”和“最解放的”两条故事——王维取解头和王之涣等三人旗亭会饮,也都是一种少年的浪漫情调。在“文艺派别”一章里,作者区分杜甫为古典的,韩愈为写实的,李商隐为象征的与颓废的,李贺为唯美的。很自然地,王维便应该是浪漫的了。所以作者说“王维所代表的,是诗壇的完善与普遍,李白所代表的,直是创造本身的解放”(页一七四)。在诗体中,作者最欣赏的是绝句,因为这是“最空灵出色”的。这种种对诗的看法,在中国过去的文学批评中,我们自然会联想到王士祯。《唐贤三昧集》不录李杜,以王右丞为首,自序言以隽永超诣为主,标举神韵论诗,而《唐人万首绝句选》正也表示着他对绝句的爱好。《香祖笔记》云:“唐人五言绝句,往往人禅,有得意忘言之妙。观王裴《辋川集》,及祖咏《终南残雪》诗,虽钝根初机,亦能领悟。”但王渔洋生在那个时代,还没有敢贬杜甫,也没有和西洋文学比较的可能。其实从这种观点出发,不会给杜甫过高的评价,是逻辑的当然结论。所以作者认为杜诗中,像“三吏”、“三别”及《茅屋为秋风所破歌》等,“并不是一种值得留恋的美妙的哀怨,像Wordsworth所说的‘伴着好感的悲伤’,而是一种实际的苦痛。这些苦痛得不到事实上的解放,便要求感情上的发泄。这时如果能借着字句的美化与精巧,使得因为人生美丽与活泼的一面,不至于沉入更深的绝望;使得因为客观的表现,而减少了主观的压迫;这便是一点轻松之感”(页一九三)。又说“杜甫的作风,是古典的”,而古典作风的特征是“重形式”的,“臻于完全而往往流于空洞”(页二〇四)。这自然很接近西洋19世纪以来,“五四”后在中国风行过一时的浪漫主义的文学观。作者用他的观点处理了全部文学史,或者说用文学史来注释了他自己的文艺观,遂使这部著作的特点变成了“诗的”。作者说:“中国文字的统笼而不明白,喜欢结论而不爱分析,都是诗的;而不是逻辑的。”(页三八)讲庄子的文章时又说,“散文到了这个地步,它一面完成了自己,一方面却更近于诗”(页四二)。这话同样也是这部文学史的恰当的评语。

作者未尝没有企图来解释一些文学史上的问题,因为这毕竟是“史”,序言中说他注意了许多没有解决过的问题,“例如中国何以没有史诗?中国的戏剧何以晚出?中国历来何以缺少悲剧?《诗经》之后二百年文学上何以竟无诗篇产生?《天问》与《九歌》同为楚辞,何以前者与《诗经》反更为相似?词的长短句如果像历来所认为的,是解放的形式,则何以词的范围比较诗更狭小?李白有诗的复古,韩愈有文的复古,何以后者成功而前者无结果?本同于诗经的四言诗在魏晋间何以又竟能复活?……这些乃都必须有一个一贯的解释”。这些诚然都是史的问题,都和历史发展中各时代的社会思想和文化有密切的关联,有些甚至是属于比较文学史的范围,但作者所描述的所谓“主潮的起伏”,似乎对这些问题都并不能给以圆满的解释,而且大半都并没有给予解释。例如作者认为中国之没有史诗,是因为起初的文字简略,与语言不能一致,遂使文艺只停留在语言上;文字进步到有充分的表现力时,已经过了一个漫长的时间,“别方面的情形,已早超过了最适于产生史诗的时期了”(页一五)。这解释是巧妙的;但为甚么史诗不可先产生于语言而后才记录下来呢?别的国土的文字创造,是否起始即能完全表现出语言的感情?史诗究竟是根本没有产生过,还是没有流传下来呢?这些探索,原本需要古史和其他专门知识各方面的帮助,是很难用几句话描述清楚的。考证本非这书所着重;在文学史的著作中,这也并非必要;但这书对“史的”关联的不重视,却是很显著的。这不只可由书中的完全没有作者事迹和生卒年月,以及时代社会背景的描述可以知道,即文人的交游派别也是很少叙述的。《苦闷的醒觉》一章中的举例,由汉乐府的《平陵东》、《孤儿行》,平列地连举着张衡《四愁诗》,蔡邕情歌,以至曹植《洛神赋》和王粲《登楼赋》,这些时代和精神都有悬殊的作品平列地举在一起,在史的发展上是有很多的问题的。但作者却有他自己的理由,因为他认为建安是文艺主潮转变的枢纽,这新的主潮就是“楚辞精神(苦闷)的醒觉”,这一些例子都是被认为属于这一性质的。因此在这部书中,历史和时代的影子都显得非常淡漠,我们像把许多时代和生活情形都有参差的文人,以一个标准或精神来平列地加以欣赏和考察。这样“诗的”特点自然会超过了“史的”。

所以我们与其说这是一部著作,还不如说这是一部创作。

我们不想对作者的观点和思想作批评,但用这种看法和精神来处理中国文学史,却有许多与史实不太符合的地方,这自然不免使这部书的“史的”价值减色一点;我们愿就所见,在这里略加讨论。

以《诗经》为女性的歌唱,对于雅颂的叙述自不能不简略,但至少《小雅》和《国风》的时代是差不多的;而《国风》中也不能全然指为出于女子之手,至少像《黍离》这样的诗既定为女子所作,是不能不附一点解释的。又如作者以为建安以后是《楚辞》精神的醒觉,《不平衡的节奏》(五言诗)为黄金时代的起始,作者首先说:“司马相如以赋得名,赋不过数篇;张衡以诗见称,诗不过数首;文人以创作为毕生的事业,则在五言诗盛行以后。”实际上五言诗盛行以后,也没有人如近代似地以创作为毕生的事业。建安七子都是曹氏的掾属,曹子建的不满于辞赋小道,都是例子。在数量上也并不比前人太多,七子冠冕的王粲,本传只说他著诗赋垂六十篇,这数目和蔡邕是差不多的;而比枚举则简直少多了。《楚辞》的影响之于五言诗,最早以阮籍的《咏怀诗》最为显著,但也仅只是表现于辞句和思想,至于形式,五言诗的完成只能由汉乐府中去溯源,作者以为“五言诗的完成,由于《楚辞》的散文化”,由句子的重叠来打破了四言的平衡节奏,是颇可商榷的。而七言诗的起来,作者也同样认为是《楚辞》的惊异所直接产生了的形式,这都是过分看重《楚辞》的结果。

作者以“思想的形式”为时代的特征,序中自言“谈思想的篇幅占去太多”,而于“黄金时代”的魏晋玄学的思想,竟毫未述及。在黑暗时代以前,作者写了《理性的玄学》一章来讲宋儒之学,结束了白银时代。认为宋人理学“解释了人生,安顿了人生;使得一切传统到此都再无言说”,于是“负起了代替文艺的任务”。这一章引的语录材料非常多,目的就在说明上述的一点。分析哲理也非本书所长,而这一章如果不是要借以说明作者的特殊观点,在文学史中是不必要的。但魏晋玄学,虽然是没有代替文艺的任务,却深深地影响了,甚至浸润了六朝的诗文,这在注重“思想的形式”的著作里,是不应省略的。作者认为打破汉代思想形式的,是佛教的流行,而且说建安黄初间已盛行起来,这说法也颇有问题。佛教虽自汉明帝时已人中国,但汉魏人仅视为道术之一种,书中所引《襄楷疏》以黄老浮图并称,即其例证。而所言安世高至中国后,也是以知五行图谶,被俊异之声的。至所引笮融事佛事,也很难断定当时佛法流行的普遍。既然“多设酒饭”,又“复以他役以招致之”,在饱经黄巾扰乱的荒年的江淮地区,所谓“民人来观及就食且万人”,“就食”二字的意义就显得特别重要。据我们所知,名僧与文士的来往,始于西晋支孝龙的预于八达,而盛于东晋;一般民众的普遍信佛,也在东晋以后,而大盛于齐梁。所以佛教对于文学的影响,在魏晋都很罕见。作者既认为中国本土缺少故事的因素,遂将《焦仲卿妻》一诗归之于佛教的影响,实则它的根源在汉乐府里是可以找到的,并不是奇迹。

对于文学批评部分的材料,作者的叙述都很简略。于《人物的追求》一章,只写了一句“钟嵘的《诗品》,刘勰的《文心雕龙》,以批评的总集也成为骈文的佳作”。对《典论·论文》中的“气”,认为是“不可捉摸的创造表现”。对陆机文赋,只诠释了“谢朝华于已披,启夕秀于未振”和“虽杼轴于予怀,忧他人之我先”几句,这显然是着重于创作而不愿多述及批评的;但对于司空图的《二十四诗品》,却说明和征引了许多,誉为都是“批评上的妙语”,这不能不说是完全由作者的主观左右着材料的去取。对于宋人诗话,虽别列一章,但既斥之为“繁琐的评头论脚”,所征引的材料自然也都是笔记性质的。

这部书一般地对文的叙述都很简略,即如骈文,作者虽称之为“人为的心血”,但对它的演变成立,却都未加探讨。像陆机这样对骈文演变有关的作家,作者叙述时却只引了他的拟古诗;而于叙述骈文时,只说“《楚辞》的惊异精神在这骈文中才又复活起来”(页一二一),这对于史的说明是不够的。作者讲山水诗时,认为是大自然的诗篇,说骈文“如一道彩的虹桥,虽会被人视为浮艳华靡,然而诗在这美丽的桥上,却正创造相反的路径,那原野的辽阔的追求,单纯的创造的启示,乃成为文艺的又一阶段”(页一二七)。实际上,作者也认为“这时第一个重要的作家便是谢灵运”,而谢诗即是以“浮艳华靡”特长的;山水诗中声色对偶的讲求,除题材外,似乎谈不到与文是“相反的路径”。而文不也是有写山水的赋与书札吗?《文心雕龙·明诗篇》所谓“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新”,正是山水诗注重声色骈俪的说明。作者忽略了前面一百多年一段玄言诗的因缘,遂以山水诗为突起的,“从客观中获得了美的启示”(页一三一)。

本书叙述齐梁诗时,疏忽了宫体的一段潮流。它的诗的价值虽不高,但在文学史的发展上是很重要的。作者叙及梁简文帝等的作品时,只说“它们一半受了南朝乐府的影响,一方面感于大自然中美的启示,一种活泼的情调,丰富的生命,都使人把悲哀作为一个短暂的过程而获得解脱”(页一三八)。这种说明是不够的,因此像徐陵这样的文人,在文学史上是不能被省略的。其实如果可以把《金瓶梅》、《红楼梦》的内容认为是“女性的演出”,宫体诗也未曾不可这样称呼;因为写作的人都是男性,而写作对象又都是女性,不同的只是宫体诗被划分于黄金时代而已。这样,不只疏忽了齐梁诗,而且也不能深刻地认识起初五十年的初唐诗。因而以为“陈子昂复古于前,李白复古于后,这似乎都只是个人的偏见,于整个文壇上多一些点缀而已”(页一六八)。但这些“点缀”,却正是所谓“诗国高潮”的揭幕礼。

对于唐代韩柳的古文运动,作者说:“魏晋以来乃是生活的自由时代,到此韩愈才首创师说。这正是走向正统思想的桥梁,而三代两汉的学术人物也多得很,所以又简单的只许以孔孟为准则,生活沉重的经验之下,人生渐渐走向衰老,便只能追随简单的概念,一切都付之他人。正如老太婆不得已时,只好口里念阿弥陀佛而已,这种空洞的信仰,所以所谓的儒家,已早没有了真正儒家的精神,而只是抱住一个空洞的形式而已。”(页二二二)又说“古文的盛行,正是古典的衰歇,人们除了简单六经的概念之外,没有了别的,这都是生命力销沉的表现”(页二八六)。这样解释,未免太“简单”了。其实中国旧日的学术,从董仲舒到康有为,都逃不出《六经》的范围,不过方法精神和注重的地方,各有不同而已。即使作者认为“生活的自由时代”的魏晋到盛唐,孔子的地位也并没有被否定;即如产生在黄金时代的“批评总集而兼骈文佳作”的《文心雕龙·序志篇》述其撰作动机也云:“自生民以来,未有如夫子者也。敷赞圣旨,莫若注经,而马郑诸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典枝条……于是搦笔和墨,乃始论文。”因为在一个变革不易的环境里,传统潜伏在生活的深处,所以一切革新都只好以复古为号召;西洋15世纪的文艺复兴,也是以返于希腊为号召的,而实际则启了近世史的序幕。韩愈所讲的自有他所要“摧陷廓清”的对象和所要“传道授业”的文教,这些在当时实际上是一种革新运动,是要从当时的史实关联上去了解的,并不只是一个简单的六经概念。

以西洋的文学观念和文艺派别来处理中国文学史,因了彼此历史发展的内容不同,自会有参差不合的地方。本书讲文艺派别,以杜甫为古典派,“他是探索各家之所以成功,来完成他更普遍的格律,这一点精神,乃是纯粹古典的”(页一八五)。讲宋诗时引陈简齐说:“诗至老杜极矣,苏黄复振之而正统不坠”,而认为诗“消歇于宗杜的古典中”(页二七三)。本书是反对所谓“典型的安排”的,因此反对后人的“尊韩抱杜”,因而也就抑韩贬杜了。说“杜甫的七律,往往借一空洞的老调为收尾,所以杜甫名句极多,而成章却少”(页一八六)。这话本很难讲,即如作者所引的《咏怀古迹》第三首的结语“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”,作者认为“尾二句老生常谈,直是搪塞而已”。但以前也有人评为“风流摇曳”的,这些欣赏问题我们不讲,但杜诗的作风是很写实的,至少并不比作者以为写实派的韩愈程度低微。宋诗虽可由杜诗中找到渊源,因为杜是大家,成就的方面多,但宋诗的取材广而命意新,也绝不是杜诗的简单模仿。这样,以李商隐为象征派,李贺为唯美派;但欧洲的象征颓废唯美诸派都是由写实主义来的,于是作者讲李商隐时,便只能说“如果非要说他有受谁的影响,则毋宁说是韩愈,这个我们从韩碑的文字上可以有这感觉”(页二〇九)。推翻了宋人所谓“唐人知学老杜而得其藩离者,惟义山一人而已”的说法。但对于李贺,却只能说一句幼年为韩愈所赏识的一点关系了。西洋的文艺观念和文艺派别,有具体的西洋文学史做背景;以之比附于中国,总难免有貌合神离的地方。

作者以元明以后为黑暗时代,在这时期,“所谓诗也者,自律体以来早已不复有诗;而古体又流于空旧的议论,也早已变成文了。律体所写的是骈文,古体所写的是古文;诗既都变成了文,而文这时又莫不受一种文体的影响,那便是八股”(页三九四)。这是一个故事的时代,是“漫漫长夜中一点东方趣味的归宿”(页三二三)。而明末公安派小品文,是“一点醒觉”和“一种解放”来启发了沉闷中的文艺曙光的。这原是“五四”稍后的一般看法,但作者叙述戏曲时,由“梦想的开始”述到“梦的结束”,把六朝小说和唐代传奇都放在这里补叙,对于“莫不都以梦想的故事为典型”这句话,就很难讲得通。用“梦”来叙述所谓“黑暗时代”的文学,原是颇富诗意的;但戏曲中也并不全是梦想的故事,而这故事的大部原是根据产生在“黄金时代”的传奇的;但到表现在戏剧里,除故事的情节与原来大略相同外,精神面貌已都不相侔,是很难以故事的情节作史的发展线索的。因为太偏重了“梦”,像《虬髯客传》、《昆仑奴传》和《李娃传》这类作品,便只能在叙述中省略;同样地,关于戏曲小说的叙述也便不能不有所偏颇;因为梦的故事虽然很多,却并没有普遍的代表性,别的情节的故事也是不少的。

我们上边所举出的这些,作者有些是完全知道的,但为了全书的体例,或者说是为了阐明一种对文学和文学史的看法,便不能不在材料的取舍之间有所偏重了;所以我们说这部书是“诗的”特点超过了“史的”。

写一部中国文学史本来是件很艰巨的工作,几乎每一位研究中国文学学者的最后志愿,都是写一部满意的中国文学史,而到现在还没有一部大家公认为比较满意的著作,就可说明这困难。因此我们的许多话,都接近于求全的责备。但我们相信,文学史的努力方向,一定须与历史发展的实际过程相符合,须与各时代的社会生活和思想文化相联系,许多问题才可能获得客观满意的解决。朱佩弦先生在序中说:“文学史的研究得有别的许多学科做根据,主要的是史学,广义的史学”,正是从事研究的人所应注意的。在“五四”以后这三十年中,中国史学的研究是有了相当进展的,因此我们对于新出的文学史,也就不能不寄予一些渴望的苛求。作者说他“计划写一部文学史,大约在十二年以前”(序言),我想,如果那时这书就能照现在的情形与读者见面,是会比较现在受到重视的。

这部书除了我们所提到的文辞的华美和结构的完整以外,书中所学的诗篇等例子,都是经过一番心思来选择的,都有比较完满的代表性。而且词条中常带有情感,读起来很能引人入胜。例如《女性的演出》一章,论述《金瓶梅》和《红楼梦》,对于明朝士大夫生活的堕落,和这两部小说的内容,都有深刻动人的写出。作者在自序中说希望这部文学史达到“沟通新旧文学的愿望”,仅就语言形式的隔阂方面说,也许这并不是一个奢望。

(原载1947年10月《清华学报》第14卷第1期)

(1) 例如讲五言诗的一章题为《不平衡的节奏》,讲山水诗的一章题为《原野的认识》。

(2) 林庚,《中国文学史》,1947年国方厦门大学出版,页三九〇。

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