陈方既,1921年9月出生于湖北省沔阳县（今仙桃市）。1946年毕业于国立艺专。国家一级美术师，曾任中国书协学术委员会委员、湖北省书协副主席。长期从事美术、书法创作及理论研究工作。曾获中国书法第一、二、三届中国书法最高奖兰亭奖·理论奖。2013年荣获中国书法第四届中国书法最高奖兰亭奖·终身成就奖。
欣赏者对以写字为艺术都失去兴趣，书法会自行消亡
文/陈方既
南齐王僧虔《笔意赞》出，又提出两个审美概念：“神采”“形质”。他说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”书法艺术就是通过挥写，将文字符号变为有形质、有神采的生命形象。
王僧虔的“神采、形质兼有观”，对书法审美要求的表述较庾肩吾更科学、更全面些。“神采”讲的是艺术的精神、内涵，“形质”讲的是形式、姿质。“形质”为表现“神采”而存在、而有审美意义；“神采”依托“形质”而存在，人们通过具体的“形质”领略书法的“神采”。
书法的神采，实不过是通过挥写，将书家的精神丰采对象化了。书家不仅以工力技巧，实也以情操、意绪、品性、气格、审美趣好进行形象创造。由于每个书家的生性、经历、教育、情致、修养、趣好的不同，发而为书，自有不同的形质，也自有不同的神采。整个书法也就自然形成千差万别的风格面目。如果联系到书法得以获取创作的契机、注意到书法是不同书家各以审美情致和创作心态创造的，而不是只看到书法形式调节变化的物质因素，就会相信书法必有无限的风格面目。缺少新的风格面目，不是书法本身的极限，而是一些不符客观规律的字书思想、方法，制约了书家长期地、自然而然地从现实万殊的形质意理中孕育自己的创作灵感。甚至当这个命题提出来时，还可能被不知创作为何事的书工所怀疑。
由于不同历史时代经济、政治、文化生活的差异，使不同时代有不同的审美时尚。反映在书法上也会出现不同的审美追求，形成不同的书风。时代的政治、经济、文化生活不断发展，不会重复；时代的书风也不断发展，不会重复。即使这一时期的学书者都在自觉接受某一历史时期的影响，甚至希望其所羡慕的某一历史时期的书风重现，也不可能出现这样的现实。唐人学晋，形成的却是法度森严的大唐书风；宋人不喜唐法之拘，书风书貌大异唐人，自不必说；元人醉心于晋，并总结出由唐入晋的学书经验，精熟的技法，也只能获得形质的妍媚；明人指望经赵、董，入晋、唐，却出现了应规入矩、非晋非唐的台阁面目；清末碑学兴起，出现了“四宁四毋”“用生为熟”“以丑为美”的追求。
十年动乱后兴起的“书法热”，出现了前所未有的景象：改革开放，思想解放，人们纵观古今中外，全方位汲取，出现了一时的繁杂。但无论怎样繁杂，终将汇成一个并非前人各种面目风格拼合的、而是属于本时代的风格面目。时代总的风格面目中有不同的个性差异，千差万别的个性面目又凝为时代总体的风格面目。
一定的风格面目只能在一定的历史文化背景下产生，只能在一定审美心理基础上得到承认。这一时代、这一条件下被认为“美到极处”的，在另一时代、另一条件下，可能被视为“丑到极处”。初唐李世民誉王书为“尽善尽美”，晚唐韩愈称王书“俗书逞姿媚”。代表盛唐书风的颜、柳，在宋人米芾眼里，成为“丑怪恶札之祖”。明末，董其昌称赵孟頫为五百年来所无的大家；清初，傅山却鄙赵书“软媚无骨”。“孩童体”为时所重，但这类书体不会出现于晋唐，即使出现，也不会得到晋唐人肯许。从这一意义说，是时代呼唤风格面目，时代给相应的风格面目的产生以条件与灵感。艺术风格培养欣赏艺术风格的观众，时代的审美趋好、理想也推动时代艺术风格面目的形成发展。
这样说：似乎不用担心，每个书家会随时代的发展而自然形成发展出各不相同的风格面目——事情当然没有这么简单。否则“书法极限论”作为一种认识就不会产生了。书学界将“书法有无极限”作为问题提供思考，就是多余的了。
不能这么简单地认识间题。因为这种大趋势下非自觉地调节，并不能代替书家基于艺术修养、美学见识和艺术规律掌握后的自觉追求。当今书家多苦恼，诚然艺术追求上没有苦恼的事是没有的。而当今书家特别苦恼的是：处今之势，自己的坐标点在哪？什么是自己的价值取向？说不清楚，连大致轮廓也说不清楚。它应该是传统的继承？它应该大不同于传统？如果没有前者，何以为书法？如果不是大异于传统，何以为时代的新面目？——但是，许多人在这里混乱了、困惑了：既是传统的继承，又从哪里新异于传统？既求大异于传统，又何必拘拘于继承？
其实，并非书家说不清楚，而是改革开放以后出现的一股急躁盲动情绪影响了书家实事求是的、冷静、全面的思考和分析。一种观念说：宁可改革错，不许不改革。书法也套了这个公式，不假分析：“以传统形式出现，都是保守；只要变了面貌就是好。”事实真是如此，且不说社会主义的国土上跑的几乎都是洋车，且不说文艺诸行当也都在大变，唱歌、跳舞都变了原来的样式，什么叫“中国画”？什么叫“美术”？谁也说不清了。回头看看书法，还是白纸黑字，点画分布——这能不被说是“保守”？能不被认为“太少现代意识”？
但究竞该怎么变？老样或被说成是保守僵化，新的面目出现也并未得到审美心理的认可，时代的书法该是怎么样的呢？
说实在的，书家苦恼，理论家也说不清楚。原因是这种只从表面现象来认识的“极限”和突破极限的设计是从改革的大氛围出发的，而不是从书法的现实出发的。
诚然，世上没有永不变化发展的事物。但一切事物的变化发展，既要有外部条件，也要有内部根据，每件事物的变化发展各有自己特定的规律和形式。同样是服装，千余年前，几乎是改朝换代才有服式的改变。如今似乎服装样式年年变。其实也不尽然。女性讲时装，今年最新的款式，明年就过时；男性的西服、中山服，变化幅度就小得多，节奏也没女性的快。芭蕾舞、交响乐，在霹雳舞风靡之时，也仍然以其严整的形式保留其高雅的丰姿，没有人要改造它，没有人说是艺术家保守。许多原始的艺术形式在发展中被新的艺术形式取代了。但也有许多（比如吟唱、舞蹈）至今只有质的提高，却没有以别的形式代替。文字书法也曾有过大改大革的时代，如简帛之于甲骨，纸张之于简帛，工具变、书契方法变、影响字体变、艺术效果变。但也有不变的，如写（不能写才刻，能写皆以写）。
文字和书写在物质因素和精神因素的调节下，发展着自己，逐渐形成了独特的艺术形式。开始人们在实用中求其艺术性，而后专门为寻求艺术性而书写，但并不放弃其曾产生实用效益的文字。因为正是它，引发书写情绪；正是它，显示工力效应；正是它，丰富书法的审美内涵。因此即使分明只为欣赏而生产的艺术，人们也不曾摒弃文字，不是挥写得让文字无可识，不是不讲书写的工力和形象构成的天然神采——这就是书法的特性。书法作为一种事物，人们把握其规律以后，当然可以推进其变化发展。但也只有全面认识把握书法这一特定艺术形式的规律以后，才能正确推进而不是破坏它的发展。
认识书法是否有“极限”，是否该作突玻“极限”的变化，应该首先弄清书法有无自己的本体和什么是自己的本体。如果不承认、不认识书法的本体，就失去了讨论书法变化发展的基础；如果承认书法自有基本体，那离开本体的实践和理论，与书法就不相干了。
书法就是学汉字的艺术。从艺术分类学上说，它也属于抽象造型艺术。但它以“写汉字”这一点与一切抽象艺术区别开来。也就是说，只要不写汉字，不守汉字规范，它就是一般的抽象艺术了。如果有人觉得这一规定性桎梏了性灵，他可以改用他认为不使性灵桎梏的形式，而不必从事书法，也不必将不写字的活动称作书法的创新。如果欣赏者对以写字为艺术都失去兴趣，书法会自行消亡，用不着将它抛弃又仍以书法称它。
我们说书法的形式风格是无极限的，但作为一种艺术形式，我们又说书法是有极限的，这极限就是“写”“字”。任何人，只要从事书法，就得“写、字”，不写字可以，不过不是书法。
现在公开要从这个极限突破出来的人不多。但未公然宣称要突破写字的极限，而在实际上已表现出对这一极限的美学原理的怀疑，因而以种种之非写、非字的方式创造“新书法”者，却不乏人。如以滴墨成字，或任意改变字形作图画化表现，或挑拣散字，做无字意文意的线条分割……匠心是可见的，有的审美效果并不坏。但这是从抽象造型艺术的角度看的。它使风靡世界的五花八门的抽象派艺术又多了一个流派，但却无法使人承认它是书法。这些只能说明寻求这种突破的人，对书法艺术的美学特征缺少应有的理解，被开放后的西风吹得失去了书法艺术与抽象画的分辨力，作为书法艺术原有的美学特点是一点也没有了。这种挖空心思做作出来的抽象画非但不能表现主体的心理现实，不足以强化主体的表现，恰恰相反，它仅仅暴露出这些不过是新潮急涌中的盲动。
抽象画，作为外来的一种艺术形式，原是可以借鉴，用以创造表现我们心理现实的抽象画，还可以充分运用传统艺术（其中也包括书法）的经验和方法，发展创造民族的、现代的、“我”的抽象画。但不能取消书法的本体去仿制西方的抽象画。虽然一些人用了“拓宽书法创作领域”似乎很响亮的口号，但什么是书法的“创作领域”呢？“创作领域”向哪里“拓宽”呢？——不能认为这些概念是准确的，不能认为这种理论是经过深思熟虑的。
不慎重的、非理智的思想观点和创作实践又何以产生并得到支持？前面我们已提到这个问题。站在这种追求的最前列的：一、绝大部分是画家而不是书家，至多只是书法形式的爱好者。二、即使专心致力于书法的，也由于历史的具体原因，使他们未能及时获得作为书家所必需具有的民族文化修养，却在改革开放中受到西方现代文化的猛烈冲击。尽管他们有着良好的主观愿望，要以新的文化精神冲击封建主义的旧文化，无奈书法形式本身不存在阶级性，用西方现代哲学、美学、艺术意识冲击它，实不过是以并未深透了解的西方文化现象、以急于求变的浮躁心理，对具有深层的传统文化精神的艺术，进行反文化的“改造”。
和一些并不知道抽象画何以产生而大搞抽象画的人一样。他们批判传统，“创作”抽象画，实不过以无知批未知，以盲干代创变，指望一夜之间为书法创出个新面目来，而对书法最基本的规定性，最起码的书写工夫，都不知为何事，也不知神采为何，以何者来创造。这种不是以丰足的文化修养、以深厚的书法工力、以精湛的美学见识、以特有的人的本质力量丰富性为代价的“探索”，实不过是一场虚有其表而于民族文化积累亳不相干的小闹剧。为这种行为服务的理论并不少，但我们没有看到其理论的逻辑严谨性和立论的严肃性。在改革开放的大潮中，这种徒赶时髦而远离实际的“理论”实在见得不少了。
把“风格面目单调”说成是书法的极限性引起的，说成是当前书法创作中存在的主要问题，无法令人信服——哪一种字体、书体、书风在这个时代没有它的习仿者？又有哪一种字体、书体没有新的变化发展？“百花齐放、推陈出新”，保证了各种有意义的追求得以自由存在和充分发展。每个书家都可以按照自己的审美理想、艺术目标开凿自己的路。问题只在书家自己是否还自觉不自觉地拘囿在法帖的范式中。缺少开阔的视野，是不能以深厚的修养、深厚的工力进行自己的创造的。将自有书法以来的各种面目总合在一起也没今天这么多。历史上有哪一个朝代有这么多字体、书体被自由运用于艺术创造？哪一个朝代的书家曾像现今的书家有这样普遍的风格自觉？
“多则多矣。但都是古人面目！”不满这个现状的人说。
要澄清的正是这种观点。
就已出现的一些反传统的书法，比之传统形式的书法，它确实是“新”的，但比之千奇百怪的抽象画，却并不新鲜。每一种新设计的服装，都有过去的影子，都是过去服装某些样式的重现，但从总体说，人们承认它是新的。新与不新，都有相对性。认识事物的新旧也要看具体事物，也有不同的参考系。抽象画，由于没有题材手法的限定性，所以越觉创造新面目难。赵无极的画与别的画家比较，他是有个性的，但与他自己比，一本画册不过是一张画。中国画分明已与传统表现手法大不相同了，如今可以想怎么画就怎么画。但画家们苦恼于面目难新。
书法面目新异与否，不能以绘画的审美要求作参照。书法面目的新变，并不像绘画那样容易辨识，如同不熟悉外国人的人，会觉得所有外国人都是一样的面孔。似乎非得约翰多生出一只眼，詹姆士少长一个鼻子，才能分辨出他们的差别。果真如此，他们就不成为正常的人了，如今对书法的欣赏，有近似的地方。有人确实非让书法变得不是书法了，才叫有“新变”。果真如此，那已不是书法。这种审美要求，实在已不是欣赏书法了——我们何必去理睬这种要求呢？
但是，除此之外，书家自己要求创造新面目的呼声，确实从没有今天这样强烈。这不是不识书事者的声音。这何以解释？
“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”天天见面，不觉其变是一个原因。其次，风格面目寻求的自觉性增高，反映了时人的审美心理特征，这倒是十分值得重视的。历史发展较缓慢的时期，通常是艺术培养欣赏艺术的观众；历史发展的急速期，通常是欣赏者的审美要求推动艺术及其风格面目的发展。创作和审美是一对矛盾，总是互为因果，互相调节的。不能以为要求书法面目风格更多更快的变化，就证明书法风格面目没有发展变化，就证明书法在写字的极限内不能再发展，就必须突破形式的规定性另谋发展。但是形式限度的风格面目多样化问题怎么解决呢？当今书法家在个性面目的寻求上，是在努力下工夫的。但是确实不理想，甚至使行家也深深感到：书风书貌，彼此差不多——这是什么原因？
主要原因之一在创作方法上。看当今许多作品，用心于形式，少深挚朴厚的神采，书家写技法的多，做面目的多。写心志、写情怀、写境界修养的少。作品只重形式感，只重第一印象，故可看而不耐品味。这一家如此，另一家亦如此。看过许多作品，使人难分彼此，便以为风格面目彼此也差不多。书家看别人，不满意；看自己，也不满意，而不知问题究竟出在哪里，便以为“古人已将工夫做尽，已将面目立完”，时人有志也无以用武了。客观现实限死了人，今人再努力也是白费劲了。而没有想到、不愿承认、不肯正视：作为时代书家的主观条件如何。随着时代成长起来的书家，从纵向比，较古代书家的整个文化修养如何？从横向比，与同代的文学家、诗人、戏剧家、音乐家、美术家们的修养相差多少？新一代的不少书家，书论、书史知识等于零。
有人连所抄文词的内容也不懂，改革开放，时代节奏加快，时代生活沸腾，时人的心灵也浮动，静不下心来做学问，想当艺术家，实干的是技术活。正苦恼于不知何以出人头地，忽听得拓宽书法创作有新门径，未经冷静全面思考，便盲目视为“前卫”，自欺欺人，自误误人。有人干脆以赤裸裸的机会主义心态想事：按古人路子走永远也超不过古人，非得另辟蹊径——人们不是将古今书家创作状况作全面的、科学的分析比较，只看到古人成就压人、风貌逼人。却没有冷静分析：今之不能超过古者，根本原因是什么？人们对“新”字想得多，却又只想到形式的“新”，很少或根本没有想到一个“深”字，没想到或少想到内涵的“深”，自然也不知从哪里求“深”。
而做不到“深”字的艺术，能否成为具有震撼力的艺术就更不去想了。也很少或根本没有去观察、发现、认识一个朴素的于书家的实践都有实际意义的道理；后来者要比肩前代大师，都有一个“难”字要突破。“工夫”赛古人难，“天然”随我出难，“形质”有个性难，“神采”充实深厚难。
但是书法艺术效果的产生、书法审美意义的肯定、书法艺术价值的确立，正集中在这些“难点”的突破上。如果只为自娱，自可不计工拙、不管它与古人书法的异同。但作为艺术创造，没有这些难点的突破，这“创造”又有什么意义和价值？非惨淡经营的、以竭尽心力的情志创造的、具有高精度和深度的作品，即使有新的形式，其审美效果也是浅薄鄙俗的。形势迫使时代的书家倍加刻苦地充实修养、升华情致、磨炼工夫，以求有深厚的创作实力和执着的艺术情意去孕育震慑心魄的艺术。
其实，求“深”比求“新”要难得多，只要是不承认基本规律（比如有人要突破文字书写），什么“新招”都可以有，什么“新面目”都可以出来的。而“深”却是从具有成就的艺术中分明感受得到，但无相应的修养工力，则可望而不可及，故难。书家没有这种修养工力，主观上要深也不可能。十年动乱的影响，使大批走上书坛的中青年失去了奠定书法底工的最佳时期；不少人甚至正是由于缺少这种底工才接近书法的。迅急开放，浮浅的见识和审美感受力，容易接受浮华浅俗的方面。（芭蕾舞、交响乐至今难有很多接受者，而交谊舞、通俗唱法广为流行。）具有这种浅薄的审美心态的人，学古多只能见其皮毛，求新常只在形式上下工夫。
在“更新观念”“强化主体”的喧嚣声中，把恪守书法基本形式、尊重书法美学基本规律也当作“封建保守”的东西，予以抛弃。似乎只有抛弃书法，才有书法的新发展，多数人虽然在这根本点上没有动摇，但他们也苦恼困惑，似乎书法艺术之道，真的被重重丰碑挡死了。而没有想到，没有重重丰碑，何以有你现今的成就？也没有想到，没有重重丰碑的赶上和超越，何以有真正的审美意义与价值？他们还缺少难点突破的强烈愿望和实际精神，相信“新面目”，而不相信（比较来说）难不在“新”，而在于“深”。事实证明：一切有“新”而无“深”的创作，都只是过眼云烟。
现实种种，使人有充分理由认定：不是书法形式风格有极限，而是一些书家被浅疏庸俗的文化修养所局限。对书法美学精神缺少深刻理解，对特定时代的审美心态缺少本质的分析，不能清醒地分辨现状，安排自己。急燥盲动，实仍是随波逐流，把心力放在形式的翻新上，越想寻出巨大差别，越感差别难寻，审美效果难得。真正原因没有找到，却生出个“书法形式风格极限论”。正是突破“极限”的盲动，才出现一些背离书法基本特征的“创变”。它理所当然地不可能被书法所承认，它只不过给现代抽象派绘画添了个暂不成熟的俘虏。
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