作者：汤姆·甘宁
翻译：Firefly
校对：Wil小溦
查理·卓别林的电影生涯经历过很多转变，但其中最深刻的一次是以《寻子遇仙记》为标志的转变。
《寻子遇仙记》
1914年卓别林在马克·森内特的启斯东电影公司时，他已经从一个单纯的演员转为电影导演。在短短几年间，他的电影从不到半小时延长为一个或一个多小时，1921年的《寻子遇仙记》是卓别林迄今为止最长的一部电影。
虽然他早期的电影——《狗的生活》和《从军记》（都是1918年的）——已经突破了此前电影的简短形式，但《寻子遇仙记》是卓别林第一部真正意义上的长故事片，电影胶片长达六卷（原本时长超过一小时），故事构思也是全新的，卓别林流浪汉的形象被插入抛弃了自己的私生子又悔恨终生的女人（艾德娜·珀薇安丝饰）的故事情节中。（在1972年卓别林的修改版中，女人的故事依然是整个电影的框架，但有几场她的戏被卓别林删了，似乎卓别林后悔当时女人的故事所引发的悲悯分散了观众对流浪汉和小孩之间父子情的情感投入。）
卓别林对电影情节的拓展也表现了电影情绪的转变。虽然他忧郁伤感的一面在其电影制作生涯早期就已显露（第一次应该是在1915年《流浪汉》的片尾），但他第一次完全走情感路线还是在《寻子遇仙记》里，这一点从电影的幕间标题可见一斑：「一部带着笑，或许，也带着泪的电影。」
这种笑中有泪的感情基调至此将成为卓别林电影的特点，也是从这里开始，我们可以一瞥电影制作人于悲喜间起舞的优雅身影。一些评论家认为这种情感深度使卓别林的电影不再囿于滑稽闹剧；但也有评论家认为这种情感破坏了欢闹的喜剧效果，并将电影里那个原本粗野不羁的人驯服成了一个多愁善感的小丑。
这种新增的情感关怀不只是将流浪汉改造得更符合当时中产阶级的口味，而更是成为了卓别林电影经久不衰的魅力的核心所在。
卓别林于1889年出生于伦敦，在当时的维多利亚文化氛围中艺术是基于情感的。卓别林的童年很贫穷悲苦，他的艺术可以被看作是源于他对那种主流文化的矛盾情绪，他既感觉被那种文化排斥，又希望融入那种文化——这种爱恨间的犹豫不决既造就了他最辉煌的时刻，也导致了他最难堪的过错。
那个年代最流行的戏剧形式情节剧——邪恶和受害者的纯洁无辜间的较量——在19世纪末已经显得有些过时了。卓别林童年的演艺经历主要是在英国的歌舞杂耍剧院，在那里夸张打闹的滑稽戏和感伤深情的歌曲交错穿插，尽管两者表面上互不相容，但却在英国工人阶级的这种娱乐形式中和谐共存。
《摩登时代》
当卓别林踏入电影业时，他在启斯东如鱼得水，森内特创造了一种喜剧形式，在加入刺激因素来激起叙述表演时，对传统情节剧的道德观、角色设定和无病呻吟进行了戏谑。
卓别林带着奇思妙想和盎然的兴致加入了这场对十九世纪情节剧风气的大规模肃清，即便是在卓别林离开启斯东后，对传统情感表现的揭露也一直是其喜剧的重要部分。
在卓别林为谬区尔电影公司拍摄的电影中，其中的《当铺》（1916）里有一个情节剧角色，一个诚实却遭遇不幸的老人走进夏尔洛的当铺想卖了自己的结婚戒指。刚开始夏尔洛对这位古怪的客人心存疑虑，便对老人戏剧式的姿态进行嘲讽。
《当铺》
但在接下来的中景镜头，在夏尔洛听着——还一边继续大嚼着饼干——老人矫揉造作地讲述他的不幸的时候，他的态度改变了。卓别林的喜剧桥段常常是自然的感情和理想化感情的对抗，而他也总是会选择前者。
当老人用自然的姿势表情讲述他的故事时，夏尔洛嘴唇颤抖——虽然还是没停下嚼饼干——渐渐表现出同情和悲伤。当夏尔洛再也无法抑制他的啜泣，不止一次而是三次对着镜头一下喷出饼干屑时，这幕戏达到真正的高潮。
卓别林的这个桥段充分显示了其中的技巧：两种对立的行为相碰撞——同情老人的心理活动遭遇咀嚼吞咽的身体动作。这种物质上的（但真的很滑稽）动作破坏了卓别林的情感表达，通过把悲伤化为喷出的未消化的食物从而突破了传统的情感表现手法。
卓别林开始拍摄《寻子遇仙记》时，很多人告诫他滑稽剧和感情不可能相融，喜剧桥段也无法支撑起一部故事片的长度。即便《寻子遇仙记》还是游离于一部构思巧妙的喜剧和一部也许太过平淡的关于母亲的情节剧的边缘，其取得的成功还是证明那些人都错了。
但是老套的情节让卓别林能够将他的喜剧不仅局限于嘲讽，而是对于分离和抛弃的更深的情感探寻。对于情节剧，卓别林再也不是像启斯东那些留着八字胡、戴着高帽子的坏蛋追着纯洁无辜少女的喜剧对其进行嘲讽，而是关注一个离散又重组的家庭的真实感受，以及一个孩子对失去的恐惧和对团聚安定的渴望。
评论家常常会在《寻子遇仙记》的评论中援引卓别林与此相关的个人经历，这些经历毫无疑问也使电影中的情感更有真实性。卓别林与父亲离异，母亲有心理疾病，他和哥哥西德尼常常被送到孤儿院。兄弟二人相依为命，这种手足情也持续了一生。
在卓别林开始拍摄《寻子遇仙记》不久前，他年轻的妻子米尔德里德·哈里斯生下一个畸形儿，孩子出生三天后就夭折了。这些细节可能会为电影提供背景，但其对电影的解释意义绝不止于此。
如果《寻子遇仙记》反映了卓别林人生中悲惨的一面，这也是通过将之替换成富有人情味的故事实现的。被遗弃的恐惧，残酷世界里一个婴孩让人怜惜的脆弱，这些都为故事提供了一个阴暗的背景，也正是在这种背景下人情味更凸显出来。
卓别林没有抗拒这些悲惨遭遇，他从情节剧中知道应该直面苦难并将之克服。而他克服苦难的方式就是改变苦难——把失意变成笑话。
如果电影开头女人从慈善医院出来并抛弃了她的孩子略显平淡，那么当流浪汉出现时电影就生机焕发了。流浪汉在发现孩子时并没有表现太多的情感，他把孩子丢在垃圾旁边，又把孩子悄悄塞给一位毫不知情的母亲，最后还想着把孩子扔进下水道。
这些行为引发的笑声表现了幽默的黑暗面——对不可能的解决方法的满意和对人生的残酷的默认。
影片对小巷子和破旧公寓的脏乱邋遢描绘细致，这更突出了这种环境下的悲惨，但卓别林的匠心独具在于他如何展现了绝望中也会有真诚的关怀。流浪汉读了母亲放在婴儿身上满含恳求的字条后，才对孩子的无助做出反应，他耸了耸肩，便拖着步子踏入了父亲的世界，承担起父亲的责任。
卓别林充满诗意的处世方式基于他对物品巧妙的重新利用，他的很多笑点都是改造物品，以一种充满创造力的方式改变物品的用途，这种奇思妙想从流浪汉带孩子的方式可以看出来。
我们看到他熟练地把布片剪开又对折用来当孩子的尿布，他从一开始就意识到对孩子的悉心照顾包括其最基本的生理机能；安置孩子的地方不是普通的摇篮，而是一个悬在半空的自制吊床；同样悬在半空的还有一个茶壶，壶口塞了个奶嘴，这样就能给孩子喂食了。
孩子贪婪地吮吸着奶嘴，奶嘴要是从孩子嘴里滑落了，流浪汉就马上再把奶嘴送到孩子嘴里。除了这套喂养装置，流浪汉还做出各种鬼脸来逗孩子，孩子也会不时地停下嘴里的吮吸高兴地看着流浪汉。
流浪汉轻轻摇着吊床，感到有点潮湿，于是擦了擦手，又开始改造物品：他在椅子上剪了个洞，然后把椅子挪到吊床正下方，最后在椅子下放了个尿壶。这种巧而不实的尿液传输装置再一次向我们展示了卓别林对物品富有诗意的再创造，而这也是明显的对物质的应用。
所有这些桥段都表现了孩子和这个代理父亲间的亲密关系，既幽默又蕴含深情。当流浪汉把孩子（杰基·库根饰）从孤儿院里救出来，父子亲吻拥抱时，这令人心碎的一幕所蕴含的真挚感情是开头关于母亲不幸遭遇的情节所无法触及的。
虽然女人作为母亲角色的戏剧矛盾略显苍白，但卓别林表现出了一个收养家庭和重新改造的家的感人力量，这种构思在美国电影中回响不绝，从《无因的反叛》到《不羁夜》 ，由互不相容的人拼凑而成的家庭屡见不鲜。
影片中流浪汉以为自己永远失去了孩子，并在梦中看见了天堂，这一片段中情感与物质相碰撞，由此激发的人性需求和理想的辛酸以一种极尽诗意的方式被表现出来。
卓别林的天堂依旧是那个破败的小巷子，尽管在梦中那里花藤缠绕，以前的居民也变得像天使一般，穿着白袍，挥舞翅膀，弹奏竖琴，欢快地跳来跳去。孩子用天使翅膀上的羽毛搔流浪汉的鼻子，把流浪汉唤醒。天堂里小狗也有翅膀，当流浪汉安上自己的翅膀后，他用手杖搔了搔自己的翅膀，然后像小狗抖毛一样抖落羽毛。
但是天堂很快就遭到邪恶引诱者的入侵，引诱者播下性欲、嫉妒和暴力的种子，暗中破坏天堂的和谐。接着天使大战中羽毛纷飞，这不仅让人想起《当铺》里喷出的饼干屑，也预示了《淘金记》（1925）里破碎的枕头。
后来一个天使警察开枪击中了流浪汉，流浪汉重重摔落在地，这个画面结束了梦境：卓别林像一个折翼的天使陨落人间。这一幕抓住了卓别林独一无二甚至是超现实主义的想象力，也表现了他对观众情感把握的创造力，这都是基于理想与现实、天国的爱与人间的残酷的对立。
美国诗人哈特·克莱恩（Hart Crane）在看了《寻子遇仙记》后给卓别林寄了一首题为《卓别林式》（Chaplinesque）的诗，这首诗领会到电影的一种能力，它可以从绝望中激发情感、在承认现实的不幸时又证实人性关怀的力量。诗是这样结尾的：
我们能规避你们甚至人世，只除这善心：
谁还来咎责我们若善心能长存。
游戏迫出傻笑；但我们曾看见
月照陋巷把空垃圾箱
变成一圣杯的笑，
于欢乐声与寻觅中
也曾听见一只小猫在旷野的鸣叫。
那唤醒人性的良心的呼唤就是《寻子遇仙记》的核心，在陋巷和垃圾箱的荒芜中，人们将之聆听。
