作者：Shonni Enelow
翻译：Tony
校对：Shuyi
要谈论表演就一定得谈论文化。
文化表演与职业表演是共生的：演员模仿自己生活中所见到的，而「非演员」则有意或无意地模仿银幕上所见到的。
这就是为什么分析电影表演是一件极其困难的事。电影表演建立在社会生活之上，这给影评人带来很大挑战，但也正因如此，各种表演风格——无论是作为对流行母题的回应，还是自发形成的——通常完美地反映了文化观念。
例如，在2010年的美国，是什么让当时年仅19岁、尚未成名的詹妮弗·劳伦斯在《冬天的骨头》中那么迷人，使她一夜成名？如今她是好莱坞薪酬最高的女演员。
《冬天的骨头》（2010）
在这部由黛布拉·格兰尼克执导的电影里，劳伦斯几乎没什么表情。她扮演的芮可以看作是共和党版的美国模范（坚韧独立、保护家庭的农村女孩）。
劳伦斯的表演极为克制，只展现细微的表情：她告诉邻居自己没什么好对警察交代的时候，颧骨轻轻颤动；她要求一个不太情愿的人告诉她自己所需要的情报时，眉头微微一皱；一位古怪的邻居给她毒品时，她的嘴角露出些许嫌恶。
这是一部粗粝电影中的细腻表演：这既抚慰人心，因为芮能干、勇敢，她的英雄主义将自己从周围的贫困和紊乱中拯救了出来；又让人感到不安，影片似乎在潜意识地避免煽情，因而劳伦斯让我们很难对她产生同情和共鸣。
《冬天的骨头》（2010）
她身体紧绷，眼神坚毅，而不是情感外露。她说话时下颌僵持、神情坚定，语气时而充满敌意时而显出鄙夷。
只有在一个场景中她有所释放：芮跪在她那抑郁痴呆的母亲面前，哀求她和自己一起保护房子不被保释代理人抢走。母亲没有看她，芮睁大双眼，泪水盈盈。
没有夸张的手势和突然的动作——下颌依旧僵持，面色平静——但此时的平静不是防御性的，而是充满恐惧。「妈，看着我。」她央求道，「求你看着我，就帮我这一次。」
这次提名了奥斯卡最佳女主角的表演为什么能引发强烈共鸣？母女之间那场戏究竟有什么特别，乃至导演盖瑞·罗斯在《饥饿游戏》系列电影（让劳伦斯成为超级巨星的大制作）第一部中几乎将它照搬过来？
劳伦斯扮演的凯特尼斯是同样面无表情的农村女孩，来自电影中的叫做夹缝地带的集中营；人民经常谈论芮和凯特尼斯之间的相似性，但两部电影中母女场景的类似却没有引起观众的注意。
《饥饿游戏》（2012）
《饥饿游戏》第一部中，母女场景以幻觉似的回忆的形式出现在凯特尼斯参加「饥饿游戏」的过程中。在这个类似角斗士表演的比赛中，被挑选的儿童要在电脑生成的竞技场中决一死战，供掌权精英们观看享乐。和芮一样，凯特尼斯也跪在瘫痪的母亲前哀求道：「妈，看着我！别呆坐着，说句话！求你了！」
《饥饿游戏》（2012）
如果凯特尼斯代表的是美国电影中新一代的年轻人，那么她和我们过去习惯看到的年轻人很不一样。
从二战结束开始，这批年轻人在美国银幕上出现，他们一直努力摆脱专制权威，展现真实自我。「你看到的不是真正的我」是他们的心声。推动这股潮流的是战后风靡美国电影的方法派表演，一种以李·斯特拉斯伯格和伊利亚·卡赞带有精神分析色彩的表演理论为基础的现实主义表演风格（这两人师承俄国戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基，但赋予其理论美国特色）。
当詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中喊道：「你们要把我撕裂了！」，他喊出的不仅是20世纪50年代年轻人的愤怒和孤离，也是他在斯特拉斯伯格的演员工作室里接受的表演理念。
《无因的反叛》（1955）
迪恩说出那句标志性台词充分表现了方法派表演所特有的压抑-释放模式在表达情感上的有效性：一开始他整个人蜷缩着，把头埋在握紧的双拳间，然后他伸展开来，张开双手，抬起头，疯狂地向父母做各种手势。
这种先紧后松的表演模式让许多方法派表演看起来狂热暴躁，似乎随时都要爆发：想想吉娜·罗兰兹、艾伦·伯斯汀和早期的阿尔·帕西诺就知道了。
虽然方法派表演中许多具体的技巧已经被淘汰了，但它对心理学的理解——在上世纪中期成为心理学常识的弗洛伊德基础学说——仍然影响着如今的演员：近年来许多获奖的演员（《神秘河》中的西恩·潘，《房间》中的布丽·拉尔森）仍旧依赖与其类似的情感表达的图像体系，即平日里压抑的情感以可预见的方式强烈爆发，通过夸张的脸部表情和身体动作呈现出来。我们习惯于这种模式，而且对我们很多人而言，这种表演仍然显得真实。
《房间》（2015）
然而这其中又酝酿着另外一种情感。劳伦斯在《冬天的骨头》和《饥饿游戏》中的角色没有流露或者释放情感，没有努力表达自己，反而努力抑制自己。
我们可以在近几年来最受欢迎的年轻演员身上看到类似的对情感表达的克制和警惕，比如鲁妮·玛拉、迈克尔·B·乔丹、奥斯卡·伊萨克等等，他们从独立电影起步，然后投身大制作，之后又返回到独立电影，而在这之中他们几乎没有改变表演风格，并因克制甚至疏远的表演赢得了赞誉。如果说方法派演员患的是神经症和躁郁症，那他们患的就是焦虑症和抑郁症。
实际上，《饥饿游戏》系列的寓意虽然众说纷纭，但却可能使得这种表演风格（尤其是劳伦斯的）自成一派，该表演风格对存在中介的表演抱着一种矛盾的态度。
一方面，凯特尼斯如果要生存下来，就要学会利用全方位报道「饥饿游戏」的大众传媒，机智地展现自己，但同时电影一再提醒我们，她是被迫表演的。
当第一次被推上噩梦般的脱口秀舞台时，她茫然、冷漠。获得比赛胜利后，她终于稍微懂得了如何操纵媒体，但她依旧不是一位有自信的演员，正因如此，观众知道她依然是诚实的。
《饥饿游戏》（2012）
在第三部中，她被招入了反抗军，并被要求出演一系列用作病毒营销的政治视频。电影花了很长时间告诉我们，她表演不好——除非她不是在表演，也就是说，除非她真的遭受痛苦。简言之，在《饥饿游戏》系列的世界中，情感外露的表演是可疑的。神秘莫测是种美德。电影承认在一个被监视的国家，在镜头前表演是一项基本生存技能，但又坚持认为真正的女主角不会惺惺作态。
这种对情感表达是否可信的矛盾态度表明当今电影表演的隐性审美。虽然电影史上从不缺少表演风格冷静的演员，比如葛丽泰·嘉宝、加里·格兰特、史蒂夫·麦奎因、夏洛特·兰普琳等等，但这些演员给人的感觉是他们超脱于情感之外——或是贵族般的超然，或是成大事者般的镇定自若。
《饥饿游戏》（2012）
与此相比，新一代明星对强烈情感的抗拒和回避让观众感到的不是超然或者冷静，而是对情感表达本身的极度不信任——这种低调的表演风格也有自身的魅力，同时电影往往会戏剧化地展现他们拒绝流露情感的原因。
实际上，当今最受欢迎的年轻演员通过各种方式告诉我们他们不想表演。例如，同《饥饿游戏》一样，青少年电影《暮光之城》系列第一部也有一个场景反映出克里斯汀·斯图尔特——一位通常喜怒不形于色的演员——在镜头前表演的焦虑：反派将克里斯汀·斯图尔特饰演的女主角贝拉困在了装有镜子的芭蕾舞练习室中，掏出摄影机拍她，她拼命推开镜头，把脸藏起来，这简直就是没有性接触的强奸。和凯特尼斯一样，贝拉想要的只是隐私。
《暮光之城》（2008）
劳伦斯和斯图尔特的例子表明新的表演审美和当代社会摄影工具的普遍以及随之而来的各种形式的自我展现有关，同时也反映出对无处不在的视频监控及这种监控如何改变行为方式的担忧。这里的第二点拿鲁妮·玛拉做例子最恰当不过。
她在自己的两部主要作品《龙纹身的女孩》和《卡罗尔》分别扮演了视频监控的主体和客体。在《卡罗尔》中，玛拉扮演的特芮斯噘着嘴，一副紧张的模样，努力躲避着充斥在她视野中的吵闹男人。
《卡罗尔》（2015）
作为一名摄影师，她很早就声明自己不拍人像，因为这像是「侵犯隐私」。玛拉的表演是隐忍的，但却不是心理层面的，这和导演托德·海因斯的决定相符——他拒绝透露特芮斯的过去和家史，脱离了通过从心理角度分析同性恋从而将其病理化的传统。（特芮斯的男朋友无知地认为同性恋者「肯定是有故事的人」。）
《卡罗尔》实际上可以看作是一个将他人情感过度心理化所造成伤害的寓言：在展现卡罗尔的妩媚姿态和婚姻冲突时，布兰切特的表演风格是情节剧式的，而卡罗尔被丈夫逼迫去接受精神分析师「治疗」其同性取向。玛拉的节制和警惕像是抵御这种侵害的壁垒。当她和卡罗尔被后者的丈夫监视时，这种侵害更具破坏力。
《卡罗尔》（2015）
类似的对与观众建立亲密的情感联系的怀疑可以在《龙纹身的女孩》中看到，玛拉在该片中的表演更加隐忍。
她扮演的贝丝是一位黑客义警。她先是利用隐藏摄影机记录下了一位社工残忍强奸她的过程，后来又扮成想要洗钱的富人，利用企业监控记录自己设下的圈套。她虽然肢体动作丰富，但却完全不传达任何情感。难以接近和神秘莫测的情感世界是她对充满暴力的环境的回应。
《龙纹身的女孩》（2011）
这是解读这类表演中情感克制的另一种方式：作为对暴力或混乱环境的回应，这种环境让人无法看到美好未来的任何可能。早期演员在呈现异化或者冷漠的世界时，通常会诉诸摄影机或者观众，希望观众能够理解他们的情感，并相信观众——或是出于共鸣，或是出于人文关怀——会做出慷慨的回应。
具有表现力的表演风格——以方法派为代表——坚信观众希望看到演员的情感流露。这种信念透露出一种乐观态度：如果每个人都告诉别人自己的真实感受，世界会变得更好。与之形成对照的是，如今最受称赞的美国电影演员们对情感表达并不抱这种乐观态度。
回到《冬天的骨头》这个例子，在该片的世界中，芮显然不相信周围的世界关心她是否幸福。劳伦斯没有通过诉诸（或许）具有同情心的观众来冲淡角色对世界的怀疑，而是一直保持警惕的状态。
同样，玛拉饰演的贝丝眼神低垂，细声细语，话往往只说一半，自始至终没有情感的流露或者爆发，让观众认为她可能——内心深处实际上——还有另外一副模样。
这些表演没有什么隐藏动机，实际上几乎没有任何潜台词（潜台词的观念根植于心理学上的图式理论。《卡罗尔》通过设置了一个希望成为作家的角色，他会记录电影角色的台词和真实感受之间区别，从而把潜台词的观念好好嘲弄了一番。）
与上述其他演员相比，奥斯卡·伊萨克算是一个异类：37岁的他年纪更大，也是唯一受过正式训练的人，因此他的表演风格和他们趋同很能说明问题：他也拒绝过激的反应和夸张的动作，而是呈现出紧绷、凝神、单一（而非两极）的形象。
在《醉乡民谣》中（虽然片名叫Inside Llewyn Davis，但电影并没有让观众看到勒维恩的内心世界），第一个场景带我们来到了1961年的格林威治村，民谣歌手勒维恩闭着眼睛在台上表演；电影的结尾，我们又回到了这个场景，勒维恩的眼睛同样是闭着的。
《醉乡民谣》（2015）
正如一位圈内人所言，勒维恩不「与人接触」。伊萨克从来不笑，总给人一种疲倦之感，很少回应别人的挑衅。在《至暴之年》中，伊赛克扮演20世纪80年代初期位于纽约的燃油公司的老板莫莱拉丝，他努力抵抗行业内部的犯罪行为。
电影中，莫莱拉丝就如何推销燃油给员工做了一次演讲，这次演讲简直可以当作伊萨克自身表演风格的入门教程：他紧盯对方双眼，保持沉默，因为「没有什么比盯着对方的双眼并告诉他们（关于燃油的）真相更难的事了」。
《至暴之年》（2014）
即使在《星球大战》这样的好莱坞大制作里扮演波·达摩龙，伊萨克的表演也是低调的，将角色塑造成了实力过硬因而无需自我吹捧的专业人士的形象。
迈克尔·B·乔丹是另一位冉冉升起的年轻新星，他含蓄内敛的表演风格虽然与伊萨克的精明自信和玛拉的精准有力有所不同，但也可以归为一类。
在《弗鲁特韦尔车站》扮演奥斯卡的他之所以能引起观众的共鸣，靠的不是直白的情感流露，而是情感充沛的细节的堆积：在对某件事感到不确定时，他会抽一下鼻子，显出担忧；在与女儿互动时，他会在不经意间做出充满爱意的动作；在与母亲交流时，他时而暴躁时而轻松。
正是因为他只是个没什么特别的普通人，他的死（凶手是地铁警察）才刺痛观众的心。在《奎德》中，乔丹扮演年轻的唐尼——拳王阿波罗·奎德的私生子——充分利用了自己与生具来的温柔。
和之前的《洛奇》一样，《奎德》也将拳台上的暴力和拳击手儿童般的老实形成反差，不过和史泰龙的洛奇相比，乔丹的唐尼更加脆弱，需求更加纯真：他凶狠的拳击手形象只是一种夸张的表演，不那么令人信服。
《奎德》（2015）
唐尼点燃内心的敌意时，不会显得咄咄逼人，反倒给人一种尴尬之感，因为他看上去很害怕。唯一让人感受到他攻击性的是他站在拳台上的时刻，不过即使在那儿，他还是一副若有所需的小孩模样。最为精彩的表演出现在高潮决战之后，他获胜了，主持人问他：「如果你父亲在这儿，你最想对他说什么？」他显然被问倒了，茫然困惑地看着地板。
《奎德》（2015）
「我想告诉他我爱他」，他平静地说，「我知道他不是故意丢下我的，我为自己姓奎德感到自豪。」和劳伦斯的「妈，看着我」一样，这句台词展现的是弃儿对早已离开的父母持久的依恋：虽然依恋的对象缺席，但依恋本身给主体带来慰藉。
虽然这么说可能有过度简单化的嫌疑，但方法派戏剧化地体现了20世纪中期美国人看待自身的方式：他们尽管被专制规则和心理郁结拖累，但最终还是能发展成内心世界丰富、生机勃勃的个体，成为强烈情感的源泉。
与此形成对比的是，新表演方法展现的是人们的微反应——这群人执行着不起眼的生存策略，用需要的方式满足生活基本需求。这两种风格的核心差异是看待创伤的不同方式。
弗洛伊德理论中的创伤指的是无法超越的灾难性事件，心灵围绕创伤组织活动。方法派指向的正是这种创伤：师从斯特拉斯伯格的演员会接受争议颇大的情绪记忆训练，回忆并重温「一生一次的快乐或创伤体验」，以此产生角色的情感——也就是说，受方法派影响的演员会为角色注入自己在回忆「一生一次的体验」（大多是创伤体验）时产生的情感。
弗洛伊德的创伤观念是通过观察第一次世界大战的退伍军人形成的，而一战对欧洲人来说是恐怖、前所未有的体验。二战后在美国流行的方法派延续这种观念不无道理：从欧洲或者太平洋战场回归的美国士兵（包括一些原本是或者即将成为方法派的演员，例如埃里·瓦拉赫、保罗·纽曼、沃尔特·马修）感受到了日常生活和战场所见所做之间的巨大鸿沟。
如今的战争和创伤是不同的，这和当代战争体验的持续时间长有关：士兵一次又一次的回到战场，创伤成了常规而非例外。实际上，越南战争可以被看作一个转折点，从那时开始，家庭生活和战争生活的界限模糊起来，第二代的方法派和受方法派影响的演员将自己的体验和角色进行结合：《现代启示录》第一个段落中马丁·辛真的喝到醉倒是一个重要例子。
《现代启示录》（1979）
此外，和战争体验的转变或许同样重要的原因是充斥着美国公共话语的危机思维：反恐战争、持续的全球金融危机、政治话语中常见的地堡心态、警察和刑罚系统针对有色人种的无休止的暴力。如今的危机注定持续不断，每个人都要时刻保持警惕。
新表演风格让我们直观地看到了文化批评家劳伦·贝兰特所说的「危机寻常性」：在暴力泛滥的世界中，创伤也稀松平常。根据贝兰特的说法，持续的创伤会导致人们对早就破产或被证伪的物体、观念和理想产生几乎病态的依恋：「妈，看着我。」
《现代启示录》（1979）
2008年，房地产市场崩盘，很多人终于明白掌权者根本不在乎他们的死活，劳伦斯的呼唤在这之后引起强烈共鸣难道只是巧合吗？芮和凯特尼斯麻木茫然的母亲们代表的正是爱的承诺，无法兑现但不得不相信的承诺，因为除此之外她们别无所依：还有什么比这更能隐喻被失效系统抛弃的人们仍然坚持的信任吗？
我们明白劳伦斯银幕上的母亲们不会帮助她，她的请求本身就有一种宿命感。新表演风格的最终动机不是在其他演员或者电影观众那儿寻求情感共鸣或者集体归宿。
如果说它真的要传达什么信息的话，那么用凯特尼斯在《饥饿游戏》系列的最后台词——当时她正描述自己那些噩梦般的创伤经历——来概括再合适不过：「我可以告诉你我是怎么活下来的。」
Shonni Enelow著有Method Acting and Its Discontents（西北大学出版社）。她作为助理教授任教于福特汉姆大学。
