写意是国画的灵魂技法。肇始于魏晋，发展于唐代，成熟于元代。“写”侧重于用书法用笔描绘物象，后引申为传达、倾吐、抒发。西晋•顾恺之提倡的“传神写照”“以形写神”，“写”表传达之意。唐•王维《山水论》论及青绿着色山水：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图。写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。”北宋•范宽所指“遂对景造意，不取华饰，写山真骨”，皆为比较客观的描写、描绘。

柳永晖在理解花鸟山水画的写心造境上，理解到位，画面格调清丽，墨色生动，意趣盎然，显静雅之气，善用精简的笔墨勾画植物之葳蕤，生命之精妙，花鸟画布局宾主分明，主从关系清晰，枝叶花卉姿态自然，气韵生动。虚实互衬关系较为融洽，虚中见实，实中见虚，规避了写虚无有依靠的过度虚化，偶有写实用力过猛，无掩映无错落之笔。画面元素布置疏散聚集得当，松紧变化有致，精妙处富有律动感，聚散效果‌较好，寥寥几笔，未见铺成之势，便显清雅逸趣。《烟波回望》图中的鸟儿神态独特，烟波晕染生动自然，得大家风范，羽衣纹理顺畅，浓淡干湿、留白恰到好处，观之，很容易产生共鸣，笔法勾勒和皴染得心应手。部分画面内容的纯化度欠佳，未突出本质，略显冗余‌，有画蛇添足之嫌，特别是并排的植物枝叶，应多加在意。山水画长于布局，笔墨的干湿浓淡，用笔的急缓顿挫颇得神韵，大片斧皴、点苔技法运用娴熟，山石的褶皱、阴阳、高低、远近错落有致，部分作品的透视处理欠佳，未灵活掌握高远、深远、平远的透视原理，立体山石错配平面视觉山顶，应多加在意。青绿山水设色效果过于平面、少变化，山间树木布局偶有并列之势，应极力避免。

国画用墨精到即显笔意，有墨而无笔，则难以表现层次与节奏，画面少生气，给人以板结臃涩之感。以墨掩笔，墨多掩真容易造成墨猪之病。文似看山不喜平，画作布局亦然，布局重在线条的疏密，墨色的浓淡，虚实之间可以相生相补。太虚则画面稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，宜用虚来调节缓冲；淡者为虚，浓者为实；疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。虚实相生方有意境飘逸空灵之态，气韵生动摄魂之妙。

明代画家徐渭认为：“万物贵取影，写竹更宜然。”清代郑燮《板桥题画》颇有深意 ：“余家有茅屋两间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，买一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声，于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”由此推之，书画界崇尚的师承，如果非初期指导之必须，皆有形而悦影之意，师古师今倒不如师造化，得自然之气韵，犹若“天然图画”。