李庆本/文

主持人语:

本期发表的《跨文化书法艺术的基本原理》和《论戏剧的诗性空间》两文,讨论的对象虽然不同,但都有一个相似的问题切入点,即作者都力图从艺术存在的当下境遇出发,或以“跨文化书法艺术何以可能”为对象而理论地辨析“汉字性质”,或哲理性地探究戏剧艺术的诗性空间创构及其对人类“精神超越”和“诗意栖居”的在世呈现之可能性。显然,在这样的讨论过程中,问题的焦点已不再仅仅局限于具体艺术本身的功能特质,而是进一步展开为对艺术本体的深入揭示——“汉字本性”或“戏剧诗性空间的创构本质”。这种深入艺术本体存在的探讨,在将问题具体引向特定艺术活动内部的同时,呈现出了更加深广的哲理性意涵。它既是一种有关艺术问题的解决方式,同时可以被理解为是艺术本体的问题化呈现。(王德胜)

摘 要: 德里达对逻各斯中心主义(语音中心主义)的解构,不应该被理解为是对汉字中心主义的召唤。无论是中国文字还是西方文字,其本性都是社会性的,它们与意义的联系都是约定俗成的。《天书》以一种极端的方式表明,汉字形式可以不表意;《方块字书法》则表明,汉字形式也可以通过英语这种拼音文字来表意。鉴于德里达的解构理论侧重于强调文字对语音中心主义的解构,而徐冰的书法艺术则侧重于对汉字本质主义的解构,所以德里达的解构主义理论是无法完全解释徐冰的跨文化书法艺术的。这就要求我们重新“回到马克思”,采用马克思关于语言文字是社会性的理论论断,来认识汉字的本性问题,以便有效阐释跨文化书法艺术。

关键词: 跨文化书法;马克思;德里达;汉字

以汉字为媒介的书法艺术历来被看成是最具中国特色的艺术形式,它是中华性(Chineseness)最鲜明的代表,因而也被誉为是与京剧艺术同样的“国粹”。而徐冰从1987年至1991年历时四年完成的《天书》(Book from the Sky)这部作品的出现,则扰乱了人们对书法艺术的传统认知。《天书》中所使用的文字,初看上去像是汉字,但仔细观察,却发现它们仅仅是采用了汉字的部首笔画而实际上却是毫无意义的文字。这些文字被艺术家手工精心刻成数千个积木,以活字印刷版的卷轴形式,铺设在地板上和悬吊在天花板上。这一作品一经展出,便立即引发普遍关注。由于这部作品显然不属于传统意义上的中国书法,而具有跨越文化界限的效果,我们不妨称之为“跨文化书法艺术”。

应该说,《天书》还仅仅是徐冰跨文化书法艺术的初步尝试,1994年开始创作的《方块字书法》(Square Word Calligraphy)才是这种艺术真正成功的作品。这一系列作品,包括《新英文书法》《新英文书法教室》《新英文书法:毛主席语录》等,将英文字母按照汉字造型改造成汉字的部首偏旁,然后再按照上下左右的汉字排列组合方式组合成文字。对这些文字,中国人认得出这些字符的容貌,却弄不清它们的意思;而对于西方人来说,它们乍看之下是来自亚洲文化的字型,然而最终却是能够阅读与理解的。①这种居于两种不同文化边界之间而存在的书法艺术,无论就其内容或形式乃至所产生的效果而言,都是跨文化的,因而是一种真正成熟的跨文化书法艺术。

与此相似的一些以文字为媒介的艺术作品,如谷文达的《伪汉字图章》(1983)、《错别字系列》(1984)、《文化婚礼》(1999)、《碑林:唐诗后著》(2005),等等,均致力于解构汉字的本质主义特征,均有意探讨和反思不同文字书写在文化交流和碰撞中所展现的非确定性、杂糅性、居间性,也都可以归于跨文化书法的范畴。

迄今为止,对于这种跨文化书法艺术,理论界仍然不能给出令人满意的解释。2018年7月21日至10月21日,北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)举办了题为“徐冰:思想与方法”的个人回顾展,再次将徐冰的跨文化书法艺术呈现在我们面前。显然,一味指责其对中国书法的亵渎是毫无意义的,仅仅从非实用性的艺术角度去解读也显得苍白无力。由于这种书法艺术涉及意义-语言-文字的本质问题,涉及对汉字性质的根本认识问题,所以我们必须深潜到语言学与文字学层面,才有望将其基本原理阐述清楚。为了实现这个目的,我们不得不花费大力气来重新梳理有关语言文字基本属性的理论脉络。让我们首先从马克思谈起。

马克思并没有给我们留下专门的语言学著作,但他在对资本主义社会批判的著作中,却经常发表有关语言问题的真知灼见。他在《资本论》中就曾阐述过名与物的关系问题并广为人知:“物的名称对于物的本性来说完全是外在的。即使我知道一个人的名字叫雅各,我对他还是一点也不了解。同样,在镑、塔勒、法郎、杜卡特等货币名称上,价值关系的任何痕迹都消失了。”②这实际上已经揭示了语言符号中能指与所指的联系是任意的这一现代语言学的基本观念。

索绪尔在《普通语言学教程》这部现代语言学的开山之作中非常明确地指出:“能指和所指的联系是任意的,或者,因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体,我们可以更简单地说:语言符号是任意的。”③索绪尔甚至认为,语言符号的任意性“这个原则支配着整个语言的语言学”④,其重要地位是不可小觑的。这当然不是说,语言符号的任意性意味着使用哪种符号完全取决于说话者的自由选择。在索绪尔看来,一个社会所接受的任何表达手段,原则上都是以集体习惯、以约定俗成为基础的,一个符号在语言集体中确立后,个人是不能对它有任何改变的。

关于语言符号的社会性,马克思在《资本论》中也有类似的表述,他说:“使用对象转化为价值,正象语言一样,是社会的产物。”①马克思虽然主要是谈论物的价值问题,却再次将语言问题连带呈现出来。在这里,语言的社会性质是被用来说明物的价值的社会性的有力证据,而语言的社会性本身在马克思那里是不言自明的。在一条脚注中,马克思引用托伦斯在《论财富的生产》中的一段话,具体说明了“资本”这个词的社会渊源及其演变:

托伦斯上校用一种“高度”逻辑的方法在野蛮人用的石头上发现了资本的起源。“在野蛮人用来投掷他所追逐的野兽的第一块石头上,在他用来打落他用手摘不到的果实的第一根棍子上,我们看到占有一物以取得另一物的情形,这样我们就发现了资本的起源。”(罗·托伦斯《论财富的生产》第79页)可能也是由于那第一根棍子(古法语中的estoc、德语中的stock),英语中的stock成了资本的同义词。②

在这里,我们要重申一下,尽管stock成为资本一词的同义词具有一定的历史渊源,但这并没有改变“语言符号任意性”这一基本规定,如果当时人们用stone来表示资本,也是完全可以的,只要它被社会广泛接受。用马克思自己的话来说,资本的名称stock,对于认识资本的性质,依然是外在的,我们即使知道了资本的名称是stock,我们依然对资本一点也不了解,否则马克思就不必撰写《资本论》而向我们详实说明了。因此,语言符号中能指与所指之间的联系并不是自然固定的,而是社会约定的。

跨文化书法艺术在开始阶段,就是以破除汉字的固定性特征为主要目标的。徐冰《天书》的不可识读性,非常类似于马克思所说的“物的名称,对于物的性质,全然是外在的”,因为文字本身并不自然地表达意义,词义是外在赋予的。与此相似,谷文达的《静则生灵》(1986),通过各种方式,创作出一系列“想象”出来的汉字或错误的汉字,以此来凸显中国书法史上汉字书写的某种任意性特征(一字多形),来质疑汉字及其书写过程包含着事物的本质,也同样解构了汉字表意系统的确定性。

马克思还曾说过:

物的使用价值对于人来说没有交换就能实现,就是说,在物和人的直接关系中就能实现;相反,物的价值则只能在交换中实现,就是说,只能在一种社会关系中实现。在这里,我们不禁想起善良的道勃雷和他对巡丁西可尔的教导:“一个人长得漂亮是环境造成的,会写字念书才是天生的本领”。③

德里达在《马克思的幽灵》一书中,也曾谈到马克思挪用莎士比亚《无事生非》中的这句台词④,他认为马克思的目的是“用以说明运气(机遇或命运)与自然(规律、必然性、历史、文化)之间的对立”。⑤如果我们联系上下文,可以推断出,当马克思说“会写字念书才是天生的本领”是指写字念书与物的价值(即商品的交换价值)一样,只能在社会关系中实现,这是与商品的使用价值以及“人长得漂亮”所具备的自然属性是不一样的。这种社会化,被德里达称之为“幽灵化”。对于德里达而言,社会化或成为社会的物都要经过幽灵化,而幽灵化则意味着把“精神注入其中”。德里达解释说注入商品中的精神是“一种人类的精神”,但首先是“一种言谈的精神”。⑥在中国社会科学院的一次演讲中,德里达指出:“‘幽灵’意味着既不是真实的,又不是想象物,他既不是生者,也不是死者。他制造传播、印迹、技术的形象。”①

德里达在《马克思的幽灵》中把物的交换价值的问题非常明确地归结为语言(言谈)问题。德里达说“说话、采纳或借用言语和具有交换价值是同一回事”,其根据是马克思的下面一段话:

假如商品能说话,它们会说:我们的使用价值也许使人们很感兴趣;对我们来说,我们作为物,对使用价值毫不计较。我们关心的是我们的价值。我们彼此之间作为买卖的物所发生的关系就证明了这一点。我们只是相互把对方看作交换价值。②

对马克思的这一段话,德里达做了许多发挥,他指出:

在说“假如商品能谈话”的时候,马克思的意思恰恰是它们不能说话。是他使它们说话(就像他所指责的经济学家那样),但自相矛盾的是,这只是为了让它们说:就它们是交换价值而言,它们能说话,而它们能说话或者说能相互之间进行交易,又仅仅是针对它们能说话而言的。无论如何,就此而言,人们至少能够借给它们言语。在此,说话、采纳或借用言语和具有交换价值是同一回事。③

紧接着,德里达就把马克思引用莎士比亚《无事生非》中的那句台词再次提示出来。这说明,在德里达看来,社会性、言谈、写字念书都是一回事。言谈与写字(念书)本身所存在的差异性,被德里达在这里有意无意地消解了。给人们的印象似乎是,写字与言谈一样,都是社会化的产物,两者之间可以等量齐观。实际上,语言与文字的差异,并不是一个可以随便滑过去的问题。这一个有关现代语言学发展进程中的重要问题,也是马克思主义理论的当代视角所不可回避的问题。

如果我们联系德里达在《论文字学》中所阐述的理论观点,我们也许会原谅德里达在《马克思的幽灵》一书中的疏忽,因为,整部《论文字学》的出发点和归宿,就是要阐明文字与语音的关系,就是要通过文字学向传统语言学发起攻击,“由此颠覆建立在语言符号基础之上的形而上学传统,进而对逻各斯中心主义进行解构”。④

海德格尔指出,逻各斯(λóγο)的基本含义是“言谈”,但“后世哲学的形形色色随心所欲的阐释,不断掩盖着言谈的本真含义”⑤,造成逻各斯被解释为“理性、判断、概念、定义、根据、关系”。海德格尔要做的就是追问逻各斯何以被解释为理性的过程,而这个过程在以往形而上学哲学中是被遮蔽的,造成的结果是,西方以往的形而上学探讨的都是存在者,而不是存在,所以,海德格尔又把自己的工作称之为去蔽。他解释说,逻各斯作为言谈,就是“把言谈时‘话题’所及的东西公开出来”,“在具体的言谈过程中,言谈(让人看)具有说的性质——发声为词”⑥;“因为λóγο的功能反在于素朴地让人看某种东西,在于让人觉知存在者,所以λóγο又能够意味着理性”①。由此,海德格尔就把逻各斯之所以由“言谈”被解释为“理性”等众多形而上学范畴的过程揭示了出来。通过这个过程,我们也就看清了,逻各斯的确与言谈有关,这也是逻各斯中心主义何以表现为语音中心主义的原因所在。

那么如何才能突破逻各斯中心主义,从而把握真正的存在而不是存在者?海德格尔给出的答案是,只有通过此在,才能领会和把握存在的意义。他认为,我们人类主体作为此在,不同于一般的存在者,它是一种与存在打交道的特殊存在者,它能够找到一般存在的意义,所以我们可以理解世界的本体存在。人类主体并非是先验地存在的,而是在世界中存在的。由于人与世界共在,所以在经验世界中存在的人,就可以把握作为本体的存在。②海德格尔说:“哲学是普遍的现象学存在论;它是从此在的诠释学出发的,而此在的诠释学作为生存论的分析工作则把一切哲学发问的主导线索的端点固定在这种发问所从之出且所向之归的地方上了。”③

尽管海德格尔试图打破西方形而上学哲学传统,但在德里达看来,海德格尔的思想并没有完全摆脱这种逻各斯中心主义,因为海德格尔依然预留了“此在”,依然没有彻底隔断逻各斯与语音(phone)的原始的本质的联系,仍然属于预先设定的“在场”形而上学;海德格尔的思想不是否定,而是重新要求将逻各斯和存在的真理作为第一所指(primum signatum),“所指的形式本质乃是在场,它靠近作为语音的逻各斯的特权乃是在场的特权”。④德里达的解构主义哲学就是要彻底粉碎一切在场的形而上学,从而彻底颠覆逻各斯中心主义。

在德里达看来,在历史上曾经出现过的哲学或宗教派别,都致力于对逻各斯作出自己的阐释和界定,因此西方形而上学的历史,就是这种阐释和界定不断更替的历史。名称一直在变化,但本质只有一个。德里达曾指出:“所有这些与根本法则、原则或中心相联系的名称都提示着某种不变的存在——诸如观念本质、生命本源、终极目的、生命力(本质、存在、实体、主体)、真理(aletheia)、先验性、意识、上帝和人,等等。”⑤德里达在历来的形而上学理论中找到了一条主导线索,从中理出了逻各斯中心主义的基本准则,那就是二元对立原则。虽然这种二元对立有种种假象和伪装,但其渊源古老而悠久,在古希腊的诡辩术中就有精彩的演绎。在现代理论中这种二元对立的势头表现出较之古代哲理毫不逊色的坚挺,例如自然/文化、能指/所指、言语/文字、意识/无意识、在者/存在、东方/西方、男/女等。建立在本质主义基础上的二元对立从来都不是平等的,从来就有优劣高低、上下尊卑之别。⑥所以德里达说:“从柏拉图到卢梭,从笛卡尔到胡塞尔,所有的形而上学家都因此认定善先于恶,肯定先于否定,纯先于不纯,简约先于繁杂,本质先于意外,被模仿的先于模仿。这不仅是众多形而上学姿态中的一种,它是形而上学的紧迫需求,是最为恒久、最为深刻、最具潜力的程序。”⑦

德里达认为,逻各斯中心主义总是信奉最高的本体,如存在、本质、真理、理念之类的概念,其实,这种“中心”是不存在的,是需要消解的。在语言文字的运用中,“逻各斯中心主义不过是语音中心主义:它主张言语与存在绝对贴近,言语与存在的意义绝对贴近,言语与意义的理想性绝对贴近”,⑧认为语音是心灵的直接表达,只有语音能够通畅地传达意义,而文字是语言的仆人,是从属于语言的,是从语言派生出来的,文字的存在理由就在于表现语言。索绪尔说:“语言和文字是两种不同的符号系统,后者唯一的存在理由是在于表现前者。”①所以逻各斯时代的文字,地位是很低下的。

德里达对语音中心主义的解构,首先是通过克服文字的狭隘性完成的。他所说的“文字”,范围极其广泛,“不仅表示书面铭文(inscription)、象形文字或表意文字的物质形态,而且表示使它成为可能的东西的总体;并且,它超越了能指方面而表示所指方面本身”;“它不仅包括电影、舞蹈,而且包括绘画、音乐、雕塑等等‘文字’。它也可以指竞技文字,假如考虑到那些管理军事和政治领域的技巧的话,它肯定还可以指军事和政治文字”。②此外,还包括生物学家所说的表示生命细胞中最基本信息过程的文字与程序,理论数学意义上的文字,甚至计算机程序文字,等等。所有这些文字,都“与语音的形成过程无关”③,都可以证明言语并不优先于文字。

德里达指出,索绪尔将语言学的研究对象仅仅确定为语言,将语言符号仅仅确定为概念和音响的结合,这恰恰违反了他自己对于语言符号的一般原则的界定,即语言符号中能指和所指的联系是任意的,语言符号的表达手段是约定俗成的。因为根据一定的社会所接受的表达手段,根据一定的集体习惯或约定俗成,语言符号完全可以由书写的、文字的能指充当,而未必都是由口说的、语音的能指构成。④

可以支持德里达言语不优先于文字观点的有力证据无疑是汉字。自古至今,中外学者都已经注意到汉字是一种不同于西方表音文字的特殊文字。但我们究竟应该怎样看待这种特殊性?假如一般文字都表现言语,那么汉字作为表意文字难道不表现言语吗?如果说汉字是表意文字,那汉字的表意究竟是如何表示的呢?汉字与意义的联系还符合符号的任意性原则和约定俗成原则吗?

对于上述问题,索绪尔是这样解释的:他认为汉字作为表意文字的代表,“一个词只用一个符号表示,而这个符号却与词赖以构成的声音无关。这个符号和整个词发生关系,因此也就间接地和它所表达的观念发生关系”⑤。这段话的意思似乎是,汉字虽与声音无关,却可以表达意义。但这对索绪尔而言,是无法自圆其说的。因为按照索绪尔对文字的一般界定,文字唯一的存在理由就是表现语言,符号是概念和音响形象的结合,汉字显然是不符合这条规定的。为了避免这种矛盾性,索绪尔索性把汉字这样的表意文字从语言学的研究中驱逐出去,以保证语言研究的纯洁性。

那么,汉字究竟是否与声音毫无关系呢?按照许慎《说文解字》汉字构造法“六书”的说法,汉字的造字用字法包括:象形、指事、会意、形声、转注、假借。前四种是造字法,后两种是用字法。这六种汉字的构造法中,形声字显然与声音有关,这一点足以证明汉字并非与声音无关,尤其是在汉字的发展中形声字越来越多的情况下。当然人们会说,索绪尔所说的汉字与声音无关,是指与“词赖以构成的声音”无关,并不是笼统地说与声音无关,那么这又会带来第二个矛盾,对于这些词所赖以构成的声音,是否意味着声音(即声响能指)与词(即概念所指)有一种必然的联系?如果是这样,显然又不符合符号的任意性原则。我们总不能一方面说语言符号是任意的,一方面又说西方的表音文字中声音能指与意义所指又是必然地联系在一起的,这岂不就是自相矛盾吗?实际上,西方的表音文字中,不同民族语言的写法并不相同,即使在同一种民族语言中,由于语言是不断发展的,而文字却有停滞不前的倾向,后来写法变成了不符合于它所表现的东西,还存在着用许多符号表示同一个音的情况,因而造成写法与发音不一致的情况大量存在。这就证明即使在表音文字中,声音与概念的联系也是约定俗成的。

由此可见,就文字与声音的关系而言,无论是汉字这样的表意文字,还是西方的表音文字,都存在着语言和文字符号的约定俗成性质,两者之间只存在着程度上的量的差异,不存在本质的差异。我们只能说汉字与语音的联系在程度上不如西方表音文字那样紧密,却不可以说汉字与声音绝对无关。应该说,的确有一些汉字尤其是象形文字是可以表达概念的,却不能说全部的汉字都有这一功能。①同时,我们也应该注意到,即使是象形文字,它在表达概念的时候,也是约定俗成的。而西方的一些汉学家基于“欧洲的幻想”,却将汉语汉字的表意功能绝对化,误以为汉字与意义的联系是自然的,而不是约定俗成的。费诺罗萨就是典型的一位。他认为汉字“旦”像“日出于地平线”(the sun rising over horizon)之形,而“东”则像“日出于树后”(sun rising behind a tree)之形。② 但为什么“日出于地平线”就一定是“旦”而不是“东”,显然是要约定俗成。这就证明“旦”这个字形与“早上”这一个意项的联系并非是自然的,而是人为的。但费诺罗萨关于汉字的误读和臆想却成为庞德翻译中国古诗的理论基础,并影响了一大批汉学家。

索绪尔也同样看到了汉字的特殊性,他区分两种不同性质的文字系统:表意文字系统和表音文字系统,并且认为汉字是表意文字系统的典型代表。德里达对索绪尔提出的两种文字系统是不赞成的。在德里达看来,并不存在表意字与表音字之间的绝对界限,也就是说,我们无法证明汉字只是简单地表意而绝对地不表音,同样,我们也不能说表音字不表意,这是显而易见的。而且,在德里达看来,当索绪尔把文字确定为“符号系统”的时候,不能同时说存在着表意文字,因为这是自相矛盾的。对于这一矛盾,索绪尔也并非没有察觉。正是由此之故,索绪尔才把自己的语言研究仅限于表音系统,特别是源于希腊字母的表音系统。德里达对索绪尔的语言符号任意性的论断是赞成的。但是,当索绪尔谈到文字是言语的“图画”的时候,德里达是不能接受的,因为这恰恰违背了语言符号的任意性这一论断。德里达说:

我们应该以符号的任意性的名义不接受索绪尔将文字定义为言语的“图画”——因而定义为自然的记号。音素是非形象的东西本身,任何可见物都不可能与它相似。此外,我们只需考虑索绪尔如何看待记号与符号的区别,就足以向索绪尔提出质疑:他怎能认为文字是言语的“图画”或“形象表达”,而又在别处将言语和文字定义为“两种不同的符号系统”呢?因为符号的特征就在于它不是图画。③

汉字并不是语音的简单记录,证明语音并不优先于文字,却不能说所有汉字都是“图画”,不能说它们与概念都有着天然的联系,我们只要看到汉字,而不必通过语音就可以理解汉字所表达的意义。对于部分汉字可能如此,但却不是全部汉字都是如此。也就是说,部分汉字不记录语音,并不能得出汉字直接记录概念的结论,由此也就并不能否认汉字的约定俗成的性质。对此,中国古代也有类似的学说,如“书不尽言,言不尽意”④,就是说文字书写并不能完全表达言语,言语也不能完全表达意义。文字、言语、意义,这三者之间的联系都具有任意性,都是约定俗成的。我们不能说语音与概念之间的联系是任意的,是约定俗成的,却说文字与语音的联系不是任意的,不是约定俗成的。德里达说:“约定俗成这一观念——因而符号的任意性观念——在可能产生文字之前,在文字领域之外,是不可思议的。”⑤换句话说,约定俗成即任意性观念就是文字领域之中的观念,文字就是约定俗成的,因而也是任意性的。

莱布尼茨认为汉字与意义之间存在着必然联系的看法,显然有违文字的约定俗成本性,也是不正确的。他试图将汉字作为世界通用字符加以推广,这在理论上不能成立,在实践中也无法实现。这种建立一门世界性语言文字的企图证明,他仍然没有摆脱逻各斯中心主义的立场。正像德里达所说的:“莱布尼兹的普遍文字(本质上是非表音文字)计划丝毫不会中断逻各斯中心,恰恰相反,它证明了逻各斯中心主义。”①

徐冰晚近的艺术作品《地书》(Book from the Earth,2003),的确向我们展示了图画文字在社会交流中所提供的便利。他从国际机场的图像指示牌中得到启示,采用计算机技术,使操不同语言的人们在电脑屏幕上凭借图像标识即可进行无障碍的交流。这似乎实现了莱布尼兹世界通用字符的理想。然而,“与此同时,该作品似乎还包含了一种讽刺性的反思,针对的是那种发展明晰无瑕的语言的野心”。②《地书》通过现身说法,分明向人们说明,这才是世界通用字符的样子,汉字如不想成为这种样子的通用字符,也就无法操演世界通用字符的角色。

德里达解构逻各斯中心主义,并不是靠在表音文字和表意文字之间设立一个明显的界限,从而企求表意文字来对语音中心主义进行解构。在他看来,“表音与非表音绝非某些文字系统的纯粹性质”,例如“楔形文字既是表意文字又是表音文字”③。引申来讲,表音文字可以不表音,表意文字也可以不表意;或者也可以讲,表音文字可以通过字形而表意,表意文字也可以通过语音而表意。关于这一点,我们可以从下面中美艺术家的作品中得到某些启示。

美国诗人肯明斯(E.E.Cummings)有一首诗《l(a)》,证明了表音文字同样可以不通过语音而表意,而徐冰的《天书》却表明,汉字也可以不表意。先让我们来看一下肯明斯的这首题为《l(a)》的诗:

l(a

le

af

fa

ll

s)

one

l

iness

在这首诗中,一个单词被括号打断了:“l one l iness——loneliness”(孤独)。然后,在括号中有一个短语:“a leaf falls”(一片树叶飘落)。这首诗,具体和抽象融合在一起,表达了孤独的主题和树叶飘落的意象。诗人是怎样成就这种融合的?首先,注意那些象征或表现着“一个”(one)的手法,“一个”是“孤独”的符号之一。诗歌由字母“l”起头,在原诗的印刷体中,这个字母看起来像数字“1”。甚至把“l”和“a”隔开的单边圆括号也突出了字母“l”的孤立性。然后是“le”,法语中的单数定冠词。“一个”的概念在“ll”的形状中得到了重复,随后,肯明斯赫然写上了“one”这个词,后面紧跟着“l”,以及最后的“iness”。当你阅读这首诗时,时间中的声音被打断了,一个蜿蜒向下的图形展现在你面前,图像真的像一片树叶飘落的轨迹。这就是这首诗“形状”为什么是瘦长的原因了。①

中国艺术家徐冰则从另一个角度颠覆了汉字的表意性。在《ABC》这部作品中,徐冰重现了中国人初学英语字母时的情景,用汉字来记录英语字母的发音,似乎汉字就是用来表音的,而不是表意的。在《天书》中,徐冰则将汉字的非表意性推向极致,尽管乍看之下,它们模样相似,表达了汉语特性,但事实证明,它们完全是无法阅读的,不仅对于非汉语的读者如此,而且对于汉语读者来说也是这样。问题是,不可识读性,不恰好是书法艺术的真谛吗?不恰好符合艺术摆脱实用目的无功利性原则吗?

列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中叙述了他在一个印第安人部落那比克瓦拉进行田野调查时遇到这个部落首领书写文字的奇特现象。实际上,这位头领所书写的东西根本无法辨认,只是乱画,但“他的天书般的文字具有某种我假装能读懂的意义”②。对此,德里达进行了解释:“既然他们不加理解地学习文字,既然那个头领能有效地使用文字而不知它的功能,不知其所指的内容,那么,文字的目的就是政治性的而不是理论性的,是‘社会学的,而不是理智性的’。”③对于徐冰的《天书》,我们是否也可以进行这样的解释:这部作品其实本身就不是用来理解的,而是表达了另外的社会性、政治性企图,作者似乎在向汉字表意功能这种本质主义意识形态进行一场抗争。

徐冰的另一系列作品《方块字书法》则展现了汉字与西方的表音文字之间界限的模糊,可以说是这场抗争的继续。他似乎在继续肯明斯的工作,即用英文这样的表音文字来表达形状。因为这些作品乍看上去像是中国的汉字,其实是英文字母写成的。例如他创作于2016年的“Happy Chinese New year”这部作品就是如此。第一个字从左到右,从上到下,给出的字母分别是H-A-P-P-Y,刚好构成英文HAPPY这个词;第二个字从外到内,从上到下,给出的字母分别是C-H-I-N-E-S-E,刚好是CHINESE的英文词,以此类推。而最后由上而下的两个字则是徐冰这两个字的英文书写XU BING,以充当这部书法作品的签名。

徐冰的《鸟飞了》(2001)这部作品,采用430多个简化字、繁体字楷书、隶书、篆书、象形文字和英语书法撰写的“鸟”字,从展厅的地面向天井楼梯的空间一路变形、演化、上升,最后羽化成从天窗飞去的“鸟”的形象。这分明是在告诉我们,英语书法与汉字的不同书法形式一样,都是同一意象所指的不同能指,既然在中国书法史上,“鸟”字的写法有多种多样,那么再增加一个英文的写法又有何妨?既然它们都可以传达同样的所指意象,因此完全可以将中英文书法混同在一起进行创作。这也同样打破了西方表音文字与汉语表意文字之间二元对立的框架。

谷文达的《碑林:唐诗后著》则从另外一个角度展现了中西文字书写的混杂性、复杂性。这部作品由五十块石碑组成,选择了至今仍在流行的五十首唐诗,每块碑的正面刻有同一首唐诗的四种不同写法:第一种是汉语唐诗原文,第二种是全美各地大学东亚系所采用的唐诗英译本《宝石山》(The Jade Mountain)中这首唐诗的英译,第三种是根据英译本的音译翻译成汉字的唐诗,第四种是根据音译汉字唐诗翻译通过意译而成的英语唐诗。这种转译被称为“复合英汉翻译法”。而汉字的书写方式则主要采用“华盖天下法”和“还原真相法”。所谓“华盖天下法”,就是将汉字左右结构的汉字全部改为上下结构,如“地”这个汉字是左右结构,按照“华盖天下法”改成“土”在上“也”在下的汉字则是上下结构了。所谓“还原真相法”,就是把简化字的部首偏旁进行还原,例如“走字边”还原为“走”字,三点水的“水字旁”则还原为“水”。这样书写而成的唐诗无疑会给人以极大的冲击力和震撼力,从而挖掘出中西文字书写在交流和碰撞中所展现出的混杂性、复杂性。

这种反本质主义的艺术追求还体现在谷文达的《文化婚礼》和徐冰的《文化动物》等作品中。这两部作品均可视为以文字为媒介的行为艺术。《文化婚礼》通过男女主人公的中英文书写这种行为艺术的方式,将中英文书写叠加在一起,造就跨文化书法的独特形式。《文化动物》则以戏谑的方式,在公猪身上印上英文字母,母猪身上印上徐冰的伪汉字,在遍地是书的围栏里,公猪向母猪尽情求爱,形成不同文字交融的动物化隐喻。2018年这部作品在北京尤伦斯当代艺术中心再次展出,“四周的很多观众曾观看过二十四年前的首次展出”。①

肯明斯和徐冰、谷文达等人都从各自文化的角度对本质主义的语言观进行了解构,是具有重要哲学意义的行为。因为他们证明在中西文化之间并不存在一个不可逾越的鸿沟,中国文化(语言文字)的特殊性并不意味着这种文化不能与西方文化进行交流和对话。当然,这种交流也并不总是明晰和正向的,误解、歧义现象以及不平等交流的情况也时有发生,而这恰好体现了跨文化书法艺术的混杂性特征。

让我们再次回到马克思在《资本论》中所引用的莎士比亚的那句台词:“一个人长得漂亮是环境造成的,会写字念书才是天生的本领。”按照正常的理解,一个人长得漂亮是“天生”的,并不是环境造成的,相反“会写字念书”却不是“天生”的,而是后天学习获得的。在《马克思的幽灵》中,德里达之所以重视这句台词,我认为无非是想告诉人们他在《论文字学》中一再阐明的观点:文字并不是言语的派生物,也具有优先性;更重要的一点是,无论言语还是文字,它们与意义的联系,都是社会约定俗成的。

在《论文字学》中,德里达要求“具备马克思主义批评的原始严格性”,②具体而言就是坚持马克思关于语言符号的社会性论断,这当然也包括文字符号的社会性。马克思所说的“物的名称对于物的性质是外在的”,既包含口语中的物的名称,也包含文字中的物的名称,两者对于物的性质都是外在的,都是任意性的,也都是约定俗成的。德里达所说的“原始严格性”,意味着我们不能像索绪尔那样,一会儿坚持声响能指与概念所指之间的任意性原则,一会儿又在谈到文字与语言的关系时放弃这种任意性原则而主张文字可以表现言语。同样,我们不能一方面反对语音中心主义,另一方面却坚持文字中心主义,从而在表音文字和表意文字之间、在汉字与西方文字之间建立起不可逾越的鸿沟,建立起另外的本质主义和二元对立等级制。否定和解构语音中心主义,首先需要放弃中心主义的思维模式,用一种中心主义去反对另一种中心主义,是无法成功的。

然而,德里达在用汉字作为例证去反对逻各斯(语音)中心主义的时候,却有跌入另一种逻各斯(文字)中心主义泥坑的危险。在德里达看来,逻各斯中心主义预先设定的语音可以自然、原始和直接地表达意义,因而优先于文字的看法并不符合事实。在历史上,文字总能篡夺语音(言语)的主导地位。德里达说“语言首先是文字”“文字包含语言”“文字先于言语而又后于言语”“文字是言语的前夜”③,给人的感觉是,他的确再次陷入逻各斯中心主义。对此,穆尔指出:

在《论文字学》中,德里达本人似乎回归到了他旨在解构的那种同样的等级制二元对立。在他抵抗逻各斯中心主义的十字军征伐中,德里达——不像莱布尼兹那样——无法抗拒一种夸张的对汉字的崇拜,他称之为“在一切逻各斯中心主义之外文明发展强力运动的明证”。或许恰恰是他对“他者的他异性”的迷恋,这才诱使他完全没有注意到这种逻各斯中心主义。这就不仅完全忽视了汉字书写具有大量的语音元素的事实,而且也没有意识到语音中心主义在中国经典和现代语言学中远非无迹可寻。①

如果说德里达的解构论侧重强调汉字对语音中心主义的解构,那么徐冰的跨文化书法则更进一步地展示了汉字的自我解构。在这里,解构并非是消解,而是一种结构的解开方式,其目的是趋向于开放性、对话性。徐冰以一种夸张的形式颠覆了我们以往关于汉字特殊性的本质主义认识。换句话说,我们之所以一直无法有效阐释徐冰的跨文化书法艺术,究其原因,就是由于我们一直囿于汉字特殊论的本质主义理论框架而不能自拔。如果不突破这种理论框架,我们便没有办法真正认识跨文化书法艺术的价值和意义。

为了有效地阐释跨文化书法艺术,我们有必要直面汉字性质的理论挑战,摆脱中西二元论的纠缠,重新审视汉字的表意性,重新申明汉字的社会性本质。这当然不是要否认中西文字之间的差异性,差异性的存在是不可否认的客观事实。但我们却不能将这种差异性绝对化。跨文化书法艺术之所以能够跨越文化的界限,不同民族的语言文字之间之所以可以相互转化、实现互译,其根本原因是人类语言文字符号具有共同属性,无论是中国文字还是西方文字,其与意义的联系都是约定俗成的,都是社会性的。我们今天必须有足够的理论勇气承认这一点。这与民族性无关,而只关乎真理性。2021年,徐冰在回顾自己的《天书》《地书》这两部作品时颇有感慨地说:

这两本书截然不同,却有共同之处:不管你讲什么语言,也不管你是否受过教育,它们平等地对待世上的每一个人。《天书》表达了对现存文字的遗憾与警觉,《地书》则表达了对当今文字趋向的看法与理想。人类多少年来“普天同文”的愿望,在今天成为切实的需要。这种局面期待一种能够适应全球化的、超越地域文化的、便捷的传达方式的出现。那个巴别塔的指涉才开始真正被激活。②

在这里,徐冰明白无误地表达了一种跨文化主义的理想。尽管德里达的解构主义为阐释徐冰的艺术作品提供了一个理论新视角,他们之间共有的反本质主义的开放性理论精神可以成为两者之间跨文化互释的基础,亦可为阐释所有跨文化书法艺术之借鉴,但鉴于德里达的解构理论侧重于强调文字对语音中心主义的解构,凸显的是语音的开放性,而徐冰的书法艺术则侧重于对汉字本质主义的解构,凸显的是汉字的开放性,所以德里达的解构主义理论是无法完全解释徐冰的跨文化书法艺术的。徐冰曾说过:许多人都用德里达的理论来谈论我的作品,其实我根本没有读过德里达的书,如果我读了,可能就创作不出这样的作品了。③

要有效阐释跨文化书法艺术,我们需要重新“回到马克思”,采用马克思关于语言文字是社会性的理论论断,来认识汉字的本性问题。在此基础上,才能讲清跨文化书法艺术的基本原理。

（孟云飞转自《首都师范大学学报(社会科学版)》 2023年第1期 P47-57）