周睿/文

[摘 要] 梳理中国生命美学核心观念及架构，以天人合一与内在超越以及审美人格的养成作为书法美学的建构逻辑。在方东美的生命美学形上论启发下，拓深阐释实现天人合一的美感环节。一是从书法发生论中提取美感自觉与发用，阐释天人沟通与内在超越；二是梳理书法审美范畴，汇聚美感类型、标举审美价值，结合艺术实践，圆成审美人格。

[关键词] 生命美学；书法美学；形上学；美感；审美人格

一、中国生命美学对书法美学的启发1.奠基于中国生命哲学的生命美学核心观念及架构

近年来，随着中国美学民族主体意识的觉醒，一些学者努力突破西学话语的束缚，超越实践美学与生命美学的论争，更多从传统哲学中提撕生命美学的历史发展脉络，特别是赓续近现代新儒家牟宗三、唐君毅、方东美、徐复观、罗光等人的创造性诠释，试图开出具有中国本土文化精神的美学学派。张俊在《中国生命美学的两个体系》中提出：“中国生命美学包天含地，同时兼顾形上美学与形下美学两个体系维度，上可通天道，下可达人心，以美感直觉解悟宇宙大化与普遍生命之奥秘，纵论天地之美与生命情韵，揭示气韵生动的宇宙机趣与酣畅饱满的自由精神，诠释宇宙、人生与艺术之美的本质。因此，生命美学是汉语古典美学现代复兴的中枢环节。”[1] 王成在《中国生命美学思想研究》中回顾美学的知识与信仰之争，认为“美学的发展路径似乎更应该背离研究感性知识的科学化倾向，而进入对审美的精神维度与形上维度层面的探寻，避免美学走向知识化与庸俗化的发展路径”。[2] 他呼吁回到中国美学的生命向度，从阴阳气化的哲学基础、三教美学涵养的人格美与人生境界、生命美学的核心价值、艺术精神等方面架构了中国生命美学体系。这些研究启发书法美学从知识形态的梳理更深入地转向对书法审美活动终极目的的眷注。作为中国生命美学的重要组成，书法美学的价值信仰及体系建设将直接受启于生命美学的核心观念与架构。

生命美学奠基于生命哲学，是生命哲学中关于人在审美向度的展开。中国生命哲学的核心是在天人关系中阐发如何立人成人，在宏大的宇宙生命精神中观照人的成长，把人生理解为一个不断生长壮大并最终成全的过程。现实中的人如果仅仅拘泥于小我或者社会关系中的我，其精神生长的格局狭窄，只有在与更高价值对象——“天”的对待性关系中，“始能充其极而立住其自己”，[3] 实现精神的激励与提升、创造力的勃发，向着更伟大的境界超拔繁荣。但这种天人关系并非宗教形态的外在超越，而是依据人性自身的品性、能动性来实现生长提升，属于内在超越。所以儒家认为“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”[4] 17“人皆可以为尧舜”，[4] 345只要唤醒人心性中本有的仁性，尽心知性知天，知行合一，就能成为君子，成圣成贤；道家则偏重守持真朴心性，通过心斋坐忘，道法自然，养成至人、真人；佛教发展到禅宗，致力于觉悟悲智心性，解脱烦恼苦厄，度己度人，修行成佛。三教都以成全生命达至真善美的境界为其根本宗旨，但都是要落实到主体自身心性的觉悟与实践工夫上，这是一个漫长的教育、历练、觉悟、坚持、飞跃的人格养成过程。所以中国生命哲学都是顺着生命纵贯生长发展的需求来展开逻辑、提撕生命价值并重视实践修养的哲学。生命美学的依据和逻辑展开与生命哲学是一致的，就是以人性自身的美感和审美能力来实现对生命的热爱肯定、鼓励激扬以至繁盛超拔。因此生命美学首先要阐明天人关系中“天”所包蕴的伟大而丰富的美及其对人性中美感的唤醒和激扬，使“向天而在”的人，在与一切生命存在的碰撞中起兴、感悟，不断迸发各种美感和体验，养润并充实生命，更激发个性化的审美天赋与能力去创造艺术、表现生命，最终成就美感极其丰赡精深、体验至为广大幽远而精神境界饱满崇高的至美人格。这里的“美”已经远远超越“优美”，是囊括所有感性存在的审美体验、反思与表现，并通向生命的全面觉醒解放与精神自由。

根据这一内在超越逻辑，中国生命美学的内容架构包含形上与形下两个维度，通过天（道）、人、艺统贯融合，以本体论、审美学、艺术学分别展开。作为形上层面的本体论，立足于生命本体，注重从天人合一的大生命观中领悟人性及其审美创造活动。此宏大宇宙精神的建体立极，拓展人的审美感官，激发人的审美能力，为审美创造以及人的精神境界不断翻越提供了无限可能性，是生命美学的形上追求与神性所在。审美学侧重审美主体研究，关注人的感性，包括美感体验、审美判断、审美趣味、审美潮流、审美心理、审美能力诸如想象力、灵感、才性等，挖掘审美活动在历史发展中不断拓展的疆域，将人性自身的审美心性、能力及审美价值尽可能明晰地展现。艺术学则侧重审美实践活动中的客体研究，探讨各艺术门类客观化的艺术产品及历史演变，揭示其具体的技法、形式规律和审美内容，与本体论、审美学形成体用关系，并通过美育反哺于审美主体。

这三个方面紧密关联，以审美主体为枢纽，因为形上学和艺术学研究的最终目的都汇聚于审美心性的觉悟与自由，而审美价值的确立、审美能力的提升，为“向天而在”的审美人格实现生命境界的超越提供了可能。生命美学形上学的建构，不能只在哲学层面抽象地演绎“天”的内涵，而必须解释人是通过哪些知行环节来实现“天人合一”的，仅仅靠通常所说的“气”的贯通还很囫囵粗疏，只有凸显审美主体的美感觉悟与审美实践，才能使天与人的形上关系始终是以人的内在审美性为依据而实现超越的。

2.方东美的生命美学形上论启发与可开拓的内在超越环节

现代新儒家在中国生命哲学的重新阐发中大都会涉及生命美学维度，其中方东美不同于其他新儒家的道德本位，特别能给与审美以独立之域，并在其生命哲学中开出生命美学形上论，对于书法美学的形上学建设具有深远启发。方东美从儒家强调的“仁”出发，直接返回原始儒家，接续《周易》精髓，将“天地之大德曰生”“生生之谓易”的创生原则作为生命美学的本体论基础，以乾坤为纲领，以阴阳气化为生命运动变化的统贯方式，以体验为天人合一的沟通方法，立天定人，君子效法天地精神而创造人文并教化天下。方东美说：“原始儒家……集大成于《大易》哲学，予以系统化之诠表，而发挥之，其心中实孕育有一套‘天地人圆道周流，三极一贯’之理论：生命大化流行，万物一切，含自然与人，为一大生广生之创造宏力所弥漫贯注，赋予生命，而一以贯之。”[5] 67确立了“天”“一以贯之”的创生精神，是为了激励人的精神超越，向着具有宗教性的伟大宇宙精神升华。“像孟子就说：‘夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流’，就是因为人在他的生活上面，有大而化之这一种精神，上天创造的权力，他能够分享；地球孕育万物、维持万物的这一种精神，他又能够承受了。所以人在宇宙里面是贯通天与地……把一切扁平的生命提升成为立体的境界，在立体的境界中，表现人生的意义与价值！”[6] 44只有领悟了天地创生精神的人，才是充实向上的立体人格。

“天”所具备的至大创生力及至善至美之性，鼓舞人心，净化人性，超拔人的生命境界，方东美以诗化的语言热烈讴歌这种感化力：“这种雄奇的宇宙生命一旦弥漫宣畅，就能浃化一切自然，促使万物含生，刚劲充周，足以驰骤扬厉，横空拓展，而人类受此感召，更能奋然有兴，振作生命劲气，激发生命狂澜，一旦化为外在形式，即成艺术珍品。”[6] 246“做人贵乎遵循道本，追溯天命，以领略宇宙间创造精神的伟大气象，得其大慈、至仁、兼爱之心，祛除偏私、固蔽、偏执之见。然后，才能博大恢宏，晖丽万有，显出博厚、高明的真性来。”[7] 213“天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。我们若要原天地之美，则直透之道，也就在协和宇宙，参赞化育，深体天人合一之道，相与浃而俱化，以显露同样的创造，宣泄同样的生香活意。换句话说，天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。”[7] 243这代表性的三段话贯穿了生命美学的核心观念：首先，生命之美的根本特征是劲气生长、创造不息；同时，生命之美具有无限多样性、协和性，是相互感通、有机关联的共在；因此，通过主体的深度感通体验，能激发美好人性与无穷创造力；而创造出的艺术作品，最高境界是浩然生气与酣然创意，这也即是天人合一的伟大境界。

这四个维度与古代书论中的发生论、创作论、修养论以及审美价值标准都有高度的契合性。书法美学的主要理论来源是古代书论，有大量内容聚焦于审美主体与艺术作品，但中国古代生命哲学的孕育和熏染，赋予其阐述方式始终不离天道和人道来关注书道，特别是在发生论中隐贯了形上学的逻辑。因此，书法美学在致力于古代书论的知识整理时，一方面要吸收新儒家生命美学以天激励人的形上品格，自觉建构明晰的形上本体论，凸显天道精神的崇高与价值引领，将天人合一的生命精神贯注始终；另一方面还要在天人关系中彰显审美主体是如何唤醒美感，并向着审美人格的壮大超越的。哲学家在建构生命美学的形上维度时，更多侧重于统摄性的天道阐释，把握宏观的生命精神，具有宗教性特点，但在天人合一的实现环节上则探讨不足，往往用体验、感悟、浃融、直观等表述一带而过。事实上，这里需要深度挖掘的就是内在超越的依据与过程，是体验与感悟展开的具体内容，基于人性本有的美感，是如何自觉并生长修养而茁壮的。在传统哲学中，所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，更多关注的是仁智维度，即道德性与智慧性的自觉，而审美心性则阐发不足。虽然审美心性在传统艺术理论中有不少论述，但混合在技艺和作品鉴赏中表述，容易落于技术知识和客体知识，尚未从形上学层面理顺其逻辑环节和独立价值。这里借书法理论将审美心性的自觉与发用过程揭示出来。

二、书法发生论中的天人合一：天的审美启示与人的美感自觉及发用1.汉魏东晋书论中的天人关系与美感自觉、美感发用

徐复观先生在著述《中国人性论史》和《中国艺术精神》时曾反复提到“追体验”的方法，对于艺术家的理解，要“把他们已经说出来的，证以他们的画迹，而加以‘追体认’”。[8] 这种追的过程，不是单纯通过语言进行理性认知，而是调动全方位的感统与心智，包括五官感觉、直觉、想象、动情、提志、起兴等，体验艺术实践与自然的关系，才能真正领悟结论从何而来。对于早期书论中的书法发生论，我们也要善于通过“追体验”的方式获得双重维度的启示，一是提取天人合一观作为书法形上学的基础，二是从万象描述中开掘审美体验，在理一分殊的关系里凸显美感发用环节。比如东汉蔡邕《九势》首先总摄书法创造源于自然以立纲领：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”[9] 6人只有通过感悟万象的“形势”才能把握书体造型的要诀：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[9] 6自然之道，可以抽象简括为阴阳融合运动的“形势”，这方便人类对万象根本特性的思维把握，并领会总体生命精神，但又必须回到具体的“象”去体验生命的多样性与个性。他列举了8种动感、2种神态、11种形象，这些因“象”而生的美感被记忆存储黏合，被情感兴趣滋养，借由书法的点画造型再次外化，变成新的书体之美。以往天——象——书法的表述逻辑，虽然以天道“一以贯之”概括，但少了人的美感主动环节，仅仅呈现为一种外在客体的静态描述。实际上必须借助人与“天”发生深度关联的各种审美体验，才能真正实现贯通，因此增加“美感”环节的逻辑阐释更具创生性：天——象——美感——书法。简括的抽象认知给人以智性的透彻，而与万象之美的感性交流更能给予人无穷的生命能量和欢愉，并能将这些美感能量积聚质变为新的创造力。

再比如汉魏钟繇《用笔法》概括“用笔者天也，流美者地也”， 用笔类似于“天”的创造力，但如何“流美”，则必须“每见万类，皆画象之”：“点如山摧陷，擿如雨骤，纤如丝毫，轻重如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，璨璨分明，遥遥远映者矣。”[10] 他列举了6种形象，实则是调动出因这些形象而产生的想象力与美感去引导用笔造型“流美”。传为卫铄的《笔阵图》进一步阐明基本的点画意象是凝聚了强烈生命力美感的典型形象转化而成：“一（横） 如千里阵云，隐隐然其实有形。丶（点）如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿（撇）陆断犀象。①乚（竖弯钩）百钧弩发。丨（竖）万岁枯滕。（捺）崩浪雷奔。（横折钩）劲弩筋节。”她总结道：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣……多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。”[9] 21-22尽管她将7种点画的美感特征提炼为 “多力丰筋”，但还是强调要“通灵感物”“一一从其消息而用之”。这就是天人关系在深度和广度上的具体展开，是主体不断发用感性能力，细腻观察体验，积累各种美感形式，筛选比较，调整组合，并追求达到最大生命强度的感染力。以往的书法发生论，多从人模仿自然来阐明，但模仿的内驱力源于人类的美感需求，美感以感通为性，润生为用，具有唤醒自我主宰意志和发动生命力去变美的健动品格。因此只有激发了人类强烈生命感的自然事物，才会被作为美感符号或形式记忆存储，并作为一种激发生命力的能量被吸收，一旦酝酿丰厚则鼓荡涌动，突破束缚开枝散叶，创造出更具主体感悟特征的意象。

汉魏草书的发展就是将具有强烈气势和奇逸形态的生命作为美感来源，崔瑗《草书势》列举了十几种象形审美体验：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若崎（险峻山崖）。竦企鸟跱（鸟儿引领举踵待飞），志在飞移。狡兽暴骇，将奔未驰。點，状似连珠，绝而不离。畜怒怫郁（积聚愤怒、抑郁的情绪），放逸生奇。或凌邃惴慄（临深渊而惧怕颤抖），若据槁临危。旁点邪附，似蜩螗挶枝（如蝉抱树枝，既稳实又轻盈欲飞）。绝笔收势，馀綖纠结（余笔连绵与下一字勾连不断）。若杜伯揵毒（如蝎子扬举尾部卷刺迅速施毒），看隙缘巇（抓准机会凭险出击），螣虵赴穴，头没尾垂（飞蛇头虽入穴，尾犹飞势）。是故远而望之，

焉若沮岑崩崖（远望如瀑布从崔嵬山崖上崩落）；就而察之，一画不可移。机微要妙，临时从宜。”[11] 写草书时要想象各种动物和山崖水势的极致动态，带着体验中的惊奇、震撼、愤怒、压抑、恐惧等强烈情感来点画结体，才能写得形势酣足、节奏生动、感情激越。草书意象统而括之源于法象，内涵天地规律，分而表现则是缤纷变动、无法而至法的个性领悟与创造，所以张怀瓘盛赞张芝草书：“惟张有道创意物象，近于自然，又精熟绝伦，是其长也。”[9] 210

魏晋书论的推衍逻辑都是“天道—万象之美—人的美感兴发—美感记忆积累—美感熔冶贯通—创造书法意象”，一方面从文字与书法产生渊源的角度阐明了天人关系中“天”的至上性、至美示范性，另一方面也凸显了人的美感和审美能力的主动性、创造性。艺术家们既能恢廓抽拔，表达对天道精神的崇仰——天是伟大的生命创造力和美的垂范，更能流连体验精微的万象之美，融聚丰饶美感，进而创造熔冶了万象之美的书法意象，以人文辉映天文。孟子所谓“尽心知性知天”，主要针对人本有的道德心性，于现实历练中逐渐显露发挥而最终达到对天命的领悟、对生命的自我担待与自强不息。其实对于人本有的审美心性，也是一样的，这是一个漫长体验拓展的过程，也是一个在与万事万物碰撞中觉醒感性存在的过程，越是博赡精深的感性觉察，自我生命在智慧性和审美性上的生长就越丰盈，不仅道德性的发挥能让人充满浩然之气，人内在审美性的最大限度发挥，也能达到雄浑伟岸的人格境界。

2.唐代书论中美感发用的极果：艺术杰作与审美人格气象

孙过庭《书谱》展示了书法创作中的美感发用，能达到雄奇瑰丽的天人合一之境：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成 。”[9] 125这里既有形上维度对至美至大至妙的天道精神的崇仰，又有林林总总美感的敏悟、记忆、想象与转化运用，人汲取万千生命之美而养润自我才情，蕴蓄既久，精思巧构，勃发宣吐达至壮丽伟大境界，真有如孟子所说的“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉”。[4] 357自我借助体察万物而苏醒内心，赤诚朗照，既惊喜于万象之千姿百态，又因自由运用美感而自在自足自乐无穷。虞世南《笔髓论·契妙》总结为：“心悟于至道，则书契于无为。”[9] 113人能契妙于“至道”，并非仅仅靠静观自然美的普遍呈现，而是被璀璨的生命光彩穿透感染，爱意充盈，由衷赞叹，记忆最悱恻动人的时刻。张怀瓘所谓“独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩”[9] 214“合冥契，吸至精，资运动于风神，颐浩然于润色”。[9] 154只有超越物表的“至精”才能激荡出独特美感和灵感，二者仿佛一体两面的存在，人就像蜜蜂采集万千花朵之精华而酿成蜜一样，将丰润之色、运动风神、浩然之气等美的精华荟萃成更高的美感，炼化成艺术杰作。

唐代书法大盛，书家们沉酣其中体验到美感发用带来的创造乐趣与高度幸福感，进入审美自由的境界。韩愈在《送高闲上人序》中盛赞张旭的狂草与审美人格气象：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼,草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”[9] 292张旭的草书是纷繁多样的情感与美感积累爆发的结果，是其丰沛审美人格气象的外化。通常我们理解“美感”时往往停留在瞬间直觉的当下感受，缺乏历史维度和空间广度，也偏于静态化。比如牟宗三定义“分别说的美”是“妙慧静观中直感于气化之光彩之自在闲适之愉悦”。[12] 事实上，就如心性之道德性和智慧性需要在实践中长期觉悟、修养和历练一样，美感也不仅仅是瞬时直观，而是感统的全面持续发用，更需要在长期的生活实践中广泛积累、记忆、关联和构思酝酿，也并不局限于闲适愉悦的优美感，而是囊括了复杂的心理感受和情感活动。张旭对外在世界与内心变化高度敏感而自觉，他不仅仅靠书法范本的美感训练积累，而是把感统悉数打开，去吸收天地人事中的所有灵感，这样的感性体验源源不断且独特生动，不会落于程式化因袭化的美感套路，当积累到一定阶段时实现融会贯通，就如江河溪流汇聚成海，最终以磅礴的生命能量和才情创造出狂放的生命艺术。书法史上位列神品的书家，都是将自身美感与审美能力彻底开放、长期修养淬炼，充沛盛大，最终登峰造极达到“至美”人格的典范。因此美感发用的极果就是审美人格气象的成熟与辉煌。孟子言：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[4] 378“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”[4] 232充满仁义的道德人格通过实践工夫可以达到浩然的神圣境界，充满生命之浓情厚意与美感的审美人格，亦可以达到浩然的神逸境界。

3.审美人格气象的多重表现与超越精神

审美人格的浩然之气外化为书法艺术时，可以呈现为壮丽恢宏的美感形式，比如大家熟悉的汉隶、唐楷，王献之、张旭、怀素的狂草。也可能是以带有痛苦感的审美形式呈现，比如明清易代之际的书法大家王铎，在艰难的历史境遇中做了贰臣，道德人格受到严重挫折，几近崩坍，但由于他热爱书法，终身钻研，内心美感极其醇厚强烈，最终创造出雄肆苍茫而奇崛的书风，所以他能自信地说“所期后日史上，好书数行也”。[13] 因此审美人格拥有足够强劲的精神力量，在危难中挽狂澜于既倒，平衡内心，支撑起人生的价值与意义。历史上那些在逆境中顽强抗争的书法家，比如杨维桢、徐渭、黄道周、沈曾植等，特别能与自然形式中不屈繁衍的生命形象同频共振，因此能调动各种美感元素包括丑陋的形式去创造苦涩、拗峭、奇怪或潦倒、悲怆的美感，引发观者在特有的压迫感和痛苦感中爆发生命正能量，更深刻地守护并坚韧人生力量。

这时我们再回到对“天人合一”的理解，就不再仅仅靠感悟、直觉这些带有神秘性而无法说清的心理活动，而是艺术家通过艺术理论和实践工夫尽可能地说出来和做下去，通过审美心性的高度觉知与审美能力的发用来实现内在超越，是知与行在历史维度和空间广度上的持续展开。生命在各个存在向度上苏醒的体验感受，哪怕是痛苦丑恶、虚无荒诞，因为有了审美的旁观、宣泄与净化，也蜕变成一种自省与可战胜的力量。审美主体不仅能从美好的事物中采集生命力，还能从苦难中激发生命力，更能从虚无中挖掘生命力，通过不懈地觉知、充实、修养与艺术实践，厚润生命、磨砺生命、批判生命、蓬勃生命，最终达到了“知天命”之境。刘熙载《书概》说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”[9] 716书法史的发展就是“由人复天”，充分印证了“天人合一”之境，是上天赋予人之审美品性，具有强大的自主性、超越性和健动力。书法家能调动全副生命力量去成全审美人格，包括兼收并蓄的博大胸怀、长期钻研的理性精神、执着坚毅的意志力量，在苦难挫折中依然昂扬的批判与反抗精神，最终创造刚健灿烂的审美人生，此即是取道审美途径而“复天”之自我担待与自强精神。

三、书法审美范畴：汇聚美感类型，标举审美价值，圆成审美人格1.从美感记忆、审美共识、美感类型汇聚到标举审美价值

我们从形上学维度论证了天人合一实现的依据是审美主体之美感，那么对审美主体丰富美感类型的提撕与汇聚，就是审美学的任务，这是审美主体实现高度自觉与充实的成长之道，也是美育得以展开的心性知识建构。美感类型是对庞杂的美感记忆筛选、分类和鉴别的结果。庄子所谓“原天地之美而达万物之理”，[14] 看似一个审美主体向外寻觅天地之美而达成审美认知的过程，实际上是借助外在的审美对象唤醒内在主体美感，是在广大而具体的天人交感中，主体将审美体验试图说出来的过程。美感觉知必须仰赖高于审美主体的具有“统体的觉摄”之“无位真人”的智性觉察，①当某一美感被高度“诚于内”的主体敏锐洞察，就会“以智辅美”，以两种基本方式抓取和记忆，一种是以意象的方式凝定，另一种是以精准的语言逮意并定义。意象的方式包括文学、图像的描绘，或是视听影像类塑形演绎，主要通过艺术形式保留更鲜活浑融的当下感性体验，有助于沉浸式再体验并唤醒更多美感。语言概念的方式则相对抽象，但实现了对审美感性的简洁提撕，更方便进入公共语言交流，一旦达成共时态和历时态的审美共识，则凝结为感性真理。美感范畴就是各种感性真理的结晶，特别在艺术理论领域得到深湛的挖掘，因为美感与审美能力最典型的发露就在艺术领域，因此艺术学是对审美学具体而微的诠释，如果要让美感与审美能力不挂空而论，就必须结合艺术创作和作品分析。

历代艺术理论家经过长期筛选鉴别，遴选出代表性的美感范畴，达成审美共识，并上升为审美价值和标准，成为具有理想范型的“审美理念”。比如司空图的《二十四诗品》：雄浑、高古、悲慨、沉著、劲健、豪放、飘逸、旷达、冲淡、典雅、疏野、清奇等，在此基础上，发展出郭麐《词品》和杨虁生《续词品》的24种词品，许奉恩《文品》的36种文品，再影响到书画领域，清代有杨景曾和卢派各作《二十四书品》，黄钺作《画品》也列24品比如：气韵，神妙，高古，苍润，沉雄，冲和，淡远，朴拙，超脱，奇僻，纵横，淋漓，荒寒，清旷，性灵，圆浑，幽邃，明净，健拔，简洁，精谨，俊爽，空灵，韶秀。这些品评看似在对艺术作品的风格进行分类，实际上是标举主体的美感类型，是美感到审美理念的飞跃，也是“尽心知性知天”中以人的审美心性领悟“天道”的分殊形态。因此审美理念汇聚成审美价值形上学，是天道之理想性的具体内容，成为审美实践和判断中虚灵的标准。《中庸》所谓“诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化，唯天下至诚为能化”，[4] 33牟宗三所谓“以理养气”，[15] 40就是高度真诚的自觉，能全面透显心性规律，有助于生命潜能的发动与神气的养润变化、壮大升华。古代艺术理论中不断挖掘的审美范畴，让纷繁深邃的美感由隐曲而显豁，而核心如“神韵”“风骨”“意境”等审美价值引领鲜明，不仅丰润审美人格，而且提升其精神境界，不断激发新的艺术创造。正如方东美所说：“只有透过人的努力，怀抱远大理想，全力促其实现，才能济润焦枯，促使生命之树根茂盛，枝叶扶疏，蔚成瑰丽雄伟的灿烂美景。”[5] 87方东美所谓“人的努力”和“远大理想”“促其实现”就是主体自身心性的自觉、价值选择和不懈实践，非由外力赐予。儒家所谓“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，[4] 3德性自觉的逻辑用于美育也是类似的：“大学之道，在明明美，在亲民，在止于至美。”只有昌明美感与光明正大的审美价值，启蒙照亮人的审美心性，美育才能发动人自驱、自强的力量，去永恒追求至美境界。

2.书法审美范畴的两大美感类型和审美价值取向

古代书论兼具两种美感记忆方式，既有各种鲜活的喻象，又不断在做审美范畴提炼，比如“妍媚”的拣选，就是从体验春花、美女、柳枝等优美景象姿态中抽取而来；“遒劲”是从感受苍松虬枝、强弓劲弩等力量性景象中提炼而出，它们多是能积极调动美感的形容词而非抽象概念；书法品评中基本的结构范畴如筋、骨、血、肉、姿态、神气等也源于我们对自身身体与精神活动的美感提撕，是通过名词性的“象”唤醒与“象”粘连的想象体验与美感。笔者在《中国书论范畴的结构与研究方法》中梳理过书论中结构性范畴与审美性范畴的逻辑层次和组织框架，[16] 此处不赘述，这里主要从帖学与碑学两种典型的书法形态来展示审美范型。历代书品多以“神妙能”三品来划分美感等级，高度概括却所指同，帖学与碑学各有自身推举的神妙能标准和经典，因此要分而论之。

帖学的美感类型，以二王的“神韵”“雄逸”“妍媚”为核心在历代个性化演变，发展到清代杨景曾《书品》总结了24种类型：神韵，古雅，潇洒，雄肆，名贵，摆脱，遒练，峭拔，精严，松秀，浑含，澹逸，工细，变化，流利，顿挫，飞舞，超迈，瘦硬，圆厚，奇险，停匀，宽博，妩媚。[17] 每种类型都用关联意象或代表性艺术家风格进行诠释。比如：

神韵

不知自来，莫测所住。变化无端，作非非想。威凤翱翔，神龙游荡。风起青蘋，露凝仙掌。①凡骨久更，金丹竞爽。②造化可通，难摹阙象。

古雅

曰卫曰钟，亦羲亦献。棱圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绻。色綦斑斓，香浮萝蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。③三代而还，实为我愿。

雄肆

将百万军，破三千浪。目射星垣，杯倾斗帐。神力非常，老当益壮。王者之前，重霄之上。举毫一挥，群公四望。毛颖书生，入相出将。

每一美感范畴囊括了历代典型的意象、典故，它们并非散漫无序，而是具有内在感通而成其为类型，帮助人们辨识美感特点并达成共识，获得智性提升及审美拓展。

碑学的美感，集中在清人的书论中，以康有为《广艺舟双楫》为代表。他在“碑品”一节中分列神品、妙品、高品、精品、逸品和能品六种类型，具体结合77种碑进行了诠释归类。在“碑评”一节中又对46种碑进行了品评，其中有些碑体特能激发人想象体验到大儒高尚的德性气象、将士的雄强豪壮精神以及自然的崇高浑穆，被列为美感上品。他极力推崇魏碑之美：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美；一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”[9] 826书法形态从帖学发展到碑学，美感类型越来越宽博，这是时代精神推动下美感不断突破创新的结果。康有为在国运危难之际，鼓吹碑学之美，是为了激扬中华民族奋发图强，因此他推崇的审美价值都具有昂扬的生命精神，相对帖学更具崇高感和包容性。这些审美价值引领着中华民族在审美人格上从文雅、优美、超逸向着更加宽阔、健硕、崇高的生命境界迈进。

3.美感范畴、审美价值理念与艺术实践结合，圆成审美人格

审美人格的圆成，是通过自我万千美感发动累积、支撑养润而成，是人把自己的精神生命当作艺术作品来创造建树，因此如同书法一样，具有筋骨血肉与神采风度。审美人格的骨力仰赖美感的真理性、自主性以及实践工夫，审美人格的筋力与血肉依靠美感的灵活变通、丰满充实与情感滋润，审美人格的神采风度是美感达到充沛裕如并追求高尚的审美境界，以个性化的天赋独创勃发粲溢。

通常认为美感是主观感性的发动，似乎意味着模糊神秘、飘忽不定、个性多元，但主观感性并不意味着不能接近真理，恰恰相反，感性的直觉、整全、特殊穿透力更能切近真理，特别是长期锤炼的感性直觉更加犀利，比如著名的庖丁解牛，就是主体感性发挥到极致而与真理浑然一体的代表。牟宗三曾说：“‘主体性即是真理’，因为主体才有决断，此所谓真理，当然不是科学的真理，乃是人生之基本态度、信念与立场。”“此种决断只有在最内在的主体性上表现。此相当于中国儒者所谓自信自肯。”[15] 112美感判断也是最内在的主体决断，是生命感触外在世界迅速生成的态度，喜悦还是害怕，欢迎还是拒绝，憎恶还是热爱等，自我因自由地感受并判断、定义，直接关联生命自身的生长。这种识别、提炼而决断的见识，在社会交流中达成审美共识，反过来又强化了主体的美感判断力、信心和勇气。因此美感的生成具有真理性、客观性，并非完全主观任意或者歧义百出，这是审美人格自信坚定的根基与力量所在。审美共识的外化是美感范畴的知识形态以及艺术传统的形成，经典的艺术作品史为普遍的审美判断提供了客观依据和标准，审美决断能力可以通过长期阅历、学习积淀而成，并通过艺术实践强化贞定。因此对于训练有素的审美主体，在发动美感和审美判断时，不仅有天赋感性的独特敏锐，而且还内涵审美共识的客观精神传统对其深刻的引导和支持。并非只有艺术家靠神奇天赋才能审美判断和创作，美感与审美能力人皆有之，通过美育可以培养、修正和提升，这也是审美人格能养成的基础。审美人格由于充分觉醒并自主运用美感，自由、自信、欢愉而充实，能达到生活无所不在的审美生存化境，获得深厚笃定的存在意义。

审美人格既需要通过审美理念从价值理想上引领方向，更需要从美感的灵活运用中丰满变通。审美理念作为观念形态的真理结晶，可以迅速地打开主体感统，觉悟美感和标准，并达成普遍的审美共识和高品目标。但根本上还是要从自我美感中挖掘与拓展美的无穷内涵。因为审美理念在公共语言的流通与广泛使用中，容易类型化和抽象化，失去鲜活力。而美感更能通过主体内心的新异体验生长变化融通，更具原创经验、灵活性、感染力和个性精神。这也就是独特的审美体验之“体”在展开运用感性时的广大、复杂与深邃，而“验”的理性抽取和语言把握总是限于“体”之局部，受思维与语言概念的局限。[18] 因此借助一门或多门艺术的学习和长期实践，训练出渊博而敏锐的感统，才能不停留于观念形态的审美范畴，更有助于审美人格在美感上的深湛发展与成熟，特别是要达到具有“神采风度”的光辉审美人格，只有通过艺术实践的长期探索磨炼才能得以完成。

由此，无论多么纷繁的美感范畴、审美价值理念皆可以收摄到审美心性中，并为着审美人格的圆成而储备助力。书法美学的建构，因为美感发用环节的凸显和上下内外的疏通，实现了形上本体论、审美学与艺术学的贯彻，既有天道理想的提领，又有沟通天人的可能性，更有主体审美心性的高度自觉、充盈与创造性运用，而书法艺术活动作为审美人格实现内在超越的实践依托，由于持续获得审美心性的滋养而能不断创新发展。

书法美学借助生命美学的核心观念建构的逻辑体系，对于其他类型艺术美学的建设同样具有启发性。无论哪种艺术美学，其建构和美育的最高目的是通达“真我”与“无限心”：“此思维主体意识到一个形而上的单纯本体式的我，乃是意识到此思维主体背后有一真我以为其底据或支持者。”[19] “人的本体不是现实的人，儒释道三教皆肯定那个作为本体的无限心，人通过实践的工夫能体现那个本体。因此有一个圆顿之教，圆顿之教才能圆满地体现那个无限心，圆满地体现之就是成圣成佛成真人。”[20] 牟宗三认为，人的本体是超越性的真我，总是向着更高精神境界生长，儒道释三教就是济成这颗追求无限的心灵圆满。今天我们在一个更广阔的文化视野中观照儒道释，三教更多地聚焦于成全道德人格与智慧人格，而在审美人格的独立性、强度与如何圆成上阐释得还不足，而这恰是生命美学可以发挥的理论空间。我们取道人的审美心性维度，不仅可以通达“真我”，而且因为审美心性天然的亲生命性，在天人关系中具有无限的感悟向度，更多地绽放个性包容多元，可以为圆成“无限心”开辟出更丰富多彩的道路。

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（孟云飞转自《南京艺术学院学报(美术与设计)》 2024年第5期）