临帖，是我们学习书法的不二法门，从古至今莫不如此。

在书家辈出、佳作繁盛的唐代，人们虽然掌握了硬黄响拓的方法复制名家的墨迹，但这样的“临本”也仅限于皇室贵胄，普通士人、学者仍然无法轻易获得1。

尽管书法作为艺术形式，早在东汉就进入了中国人的审美视野2，

但要到近千年后的北宋，随着字帖的刊刻、传播与普及，古今历代名家的书迹才最终成为一般士人观看、知晓、学习、品评的对象。

也正因如此，有别于帝王贵胄、艺术世家的普通文人真正参与到了书法风格的继承、选择与改变之中，并塑造了中国书法史的发展轨迹。

或许我们熟知“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”的说法。

但宋人是如何舍唐“法”而立己意？为何尚“意”的风气能够压倒“法”的力量，而风靡宋朝三百余年？

唐代书家欧阳询在宋代的“境遇”可为们提供一个有力的参考。

从现存的石刻来看，早在北宋初期，欧体书风仍然在人们心中享有崇高的地位，不仅官刻的石碑延用欧阳询的风格，欧体楷书也是朝廷指定的习书典范。

欧阳询 九成宫拓本 吴湖帆旧藏

北宋 皇甫俨 梦英篆书千字文序

北宋 庞仁显 太上老君常清静经

不过北宋初期步履唐法，深得“欧体”遗意的保守态度却并未被稍晚些的书家所赞赏，反而得到“书之盛，莫盛于唐；书之废，莫废于今”的批判。待苏轼、黄庭坚、米芾三家书风兴起，“唐法”渐被被人们所弃，米芾更是直陈欧阳询书法存在的不足：

欧阳询《道林之寺》寒俭无精神……如新愈病人，颜色憔悴，举止辛勤。

他还指刺包括欧阳询在内的唐代名家用笔简单，刻意安排，缺乏自然之趣味：

欧、虞、褚、颜、柳，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世？

这些可以说明，欧阳询的风格在北宋后期，已经难以满足人们强调个人趣味的要求，昔日严谨的“唐法”，在北宋“尚意”的风气中，作为典范的影响力大不如前。以苏、黄、米三家为代表的“尚意”书风，最终得以持续笼罩宋代二百余年。

苏轼 寒食帖

黄庭坚 松风阁诗

米芾 苕溪诗卷

直至南宋后期，才有学者开始提出质疑：

字被苏、黄胡乱写坏了。近蔡君谟（蔡襄）一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。

蔡襄 自书诗卷（局部）

并有南宋晚期的赵孟坚，在书写的实践中融合欧法，在复古的路上尝试些许回归。

赵孟坚 自书诗（局部）

“中国艺术的历史，可说是由不同的传统，经过建立、衍变、延续，以至式微、更新而形成的。艺术风格的种种面貌......往往取决于对以往传统的回顾、接触、取舍、诠释和演绎。”

变革的时代往往会涌现生机勃勃的创作人才与各领风骚的精彩作品，也正因如此，我们总是对何以生“变”用力着墨。“不变”反而意味着衰颓，沉寂。如何理解看似乏善可陈的不变时期？“不变”具有怎样的文化价值？作者在书中也有一番独到的思考。

在苏、黄、米三家并起，尚意与清雅书风笼罩的北宋与艺坛领袖赵孟頫北上大都，提倡全面复古的元代这样两个重要的文艺变革之间，是一百五十余年几无标志性书风的南宋。这个时长与北宋国祚大体相当，但士人经历的思想与文化冲击却大不相同。

靖康元年（1126）汴京的沦陷，使得北宋徽宗时期的琳琅金玉、法帖遗墨统统随囚禁的天子流落塞外。南宋朝廷以金瓯半缺，收拾山河，文化的重建在巩固治权的努力中亦有重要的权重。在帝王的主导下，朝廷不惜重资刊刻散佚缺失的监本书籍，一改国难以来“六经无礼记、三史无汉唐”的状况，又于榷场购北方遗失之物，终使绍兴内府所藏，不减“宣政”旧观。

在士人心中，靖康之难带来的冲击，不仅在于国土的沦丧，还有北宋文化传统骤然消亡的危机。缅怀故家旧法，因此成为了南宋文人思想的底色。比如梦里“冰河铁马”尤念“北定中原”的陆游，终生寄情于藏书，从其文集所见，陆游家中藏有不少名家手迹，每每摩挲，有题跋附其后。岳飞之孙岳珂，虽不似祖父“壮怀激烈”，但却致力搜集祖父遗文，增益父亲岳霖积藏，并兼事书刻法帖，保存并传播了苏轼、黄庭坚、米芾的大量遗墨。

秉持“渡江文物、追配中原”的信念，南宋文人延续并强化了苏、黄、米三家的风貌。即使是正气凛然的颜真卿在南宋仍有人效法，但难以撼动北宋三家在南宋书法上的影响。

西楼苏帖

陆游 致仲躬侍郎尺牍

黄庭坚 赠张大同卷

赵构 佛顶光明塔碑拓本

绍兴米帖拓本（节选）

吴琚 书识语并集山题名

比较典型的即为苏轼，这位北宋的文坛领袖，曾因党争屡遭迁谪，身故后还被“追削故官”，北宋崇宁年间尚高悬“元祐党籍”名册，文辞字画、碑碣榜额一律禁毁。至南宋初，在高宗的推动下，元祐诸臣得到平反，屡获赞扬的苏轼则赢得了更多的名望，至孝宗朝，“人传元祐之学、家藏眉山之书”已经成为一个自上而下追缅北宋传统的一个真实而鲜明的写照。

“宋代书法的可贵之处，就是在于其笔墨背后蕴藏的丰富而深邃的文化意义，南宋书法的价值，更需从彼时的文化情境作出审视。”

历朝历代，人们对某家书风的认同，不仅来自于对墨迹的欣赏，也包含着对书家人格的敬仰。临其字，念其人，是古人怀念的方式，也是书法传承的依托。

宋代的《淳化阁帖》（或称《阁帖》）作为“法帖之祖”是书法史上影响最深远的临习范本，元明以来，人们虽有对所收古帖真伪的质疑、对其版次质量的讨论，但临池之时，特别是学习楷、行、草书，仍大体遵循其中的名家之迹。直至清代，当人们发现了更多的汉代碑刻，并尝试以古人书碑的方式更新书法笔法的时候，《阁帖》的角色和地位就有了改变。

首先是大量的以临《阁帖》为名，抒己意之作，这在晚明的董其昌、王铎、傅山三位书家中已见端倪。

董其昌临阁帖（局部）

王铎 临王羲之三帖

傅山 临王羲之二帖

到清代，追求“意临”而写《阁帖》的书家更有刘墉、永瑆，甚至是对吟诗写字鉴藏一直抱有兴趣的乾隆皇帝，此时的《淳化阁帖》范本的功能显然已被大大削弱，成为清人目鉴前贤、探索新境的注脚。

刘墉 行书临帖（局部）

永瑆 临淳化阁帖（局部）

弘历 临王羲之二帖

随着清代考据之风的盛行，《淳化阁帖》作为学古的功能渐渐受到质疑，比较激烈的有碑帖鉴藏家翁方纲：

法帖莫先于宋之《淳化阁》，乃开卷略及篆书，亦无所考据。又不及隶不及楷，纯草书成编，其草书又无考据。世所传法帖之祖乃草草如此。

阮元系统性的观点则最终对《淳化阁帖》在清代的地位产生了前所未有的挑战，他认为《淳化阁帖》的出现导致以欧阳询、褚遂良为代表的“北派书法”的式微3；又因《阁帖》的失真不足为训；此外《淳化阁帖》中的“二王”书迹全无隶意，不足以代表六朝书风。

今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。

阮元不仅提出了尊碑的主张，更将《淳化阁帖》的价值排在众多南北朝无名氏碑刻之后。

此时，人们已经不限于对“二王”飘逸笔法的追求，讲究上溯篆隶书体展现的雄厚质朴，并不断尝试以书写篆隶的笔法进行行（草）、楷书的创作，以创造气息高古，奇伟非常的效果。

这样的风气将习艺“取法乎上”的原则，替换为了“取法乎先”，回避了在学习行书与草书的实践中“并无唐以前名家碑版”的问题4。晚清的杨守敬就曾指出：

篆隶古朴，诚不能舍汉魏碑碣别寻蹊径；而行草精妙，又何能舍山阴、平原误入歧途？

“清人对《阁帖》的取舍实关乎行草书的盛衰......在讲究学古变古的中国书法传统中，《阁帖》于清代虽然经历了不寻常的起伏，但未尝没有历久常新的价值。”

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