陆明君（1962— ），山东昌邑人，毕业于吉林大学古籍研究所，先后获历史学硕士、博士学位(历史文献书法文献方向)。中国艺术研究院研究员、博士生导师，中国书法家协会理事、学术委员会委员，中国美术家协会会员，西泠印社社员，国家艺术基金评审委员，多所高校客座教授。
正体书法的内涵-创作规约及创变之思
文/陆明君
中国书法是中华民族文化艺术的精粹，是世界艺术宝库中绚丽的奇葩。书法艺术之所以绵延三千年而愈益繁盛，即是正体书法的实用性与艺术性的高度结合而决定的。正体书法在古代社会有着突出的功用与意义，是思想教化与治国理政的前提与工具，所谓『阐典坟之大猷、成国家之盛业者，莫近乎书』;同时正体书法还维系了中国书法发展的命脉，并保持了其自身的绚丽绽放。
杨林（重庆）
正体书法在当代，虽然其实用功能日渐衰微，几乎成为一种纯粹的艺术表现形式，但其在当代与未来书法的发展中定会愈益起着主导性的作用，这是因为:其一，正体书法不但代表了周秦汉唐一脉传承演进的常用书体式样，是书法艺术的强大基石，而正体书写又有着较强的法度与技术性，便于仿效推广，在书法艺术传承发展中有着突出的地位。其二，正体书法艺术须深入探索、开掘。正体书法各有突出的艺术表现力，而同时又制约性强、创变空间相对小，如何在继承中突显个性、开拓境界，尤其需要力求的。
其三，篆、隶、楷等正体是非正体即行书草书的母体，探求书法艺术既要溯本求源，又须各书体间的融通，非正体的行草书不能脱离正体的根基与滋养。其四，书法当随时代，书法创作者要深切体察、感悟时代脉搏的律动，在盛世中国与民族复兴的大潮中，陶铸书法的高境界，而堂皇正大、刚健敦厚、雍容浑穆、淡定超拔等这些代表中国哲学文化内涵与中华民族精神意蕴的书风，应成为一种审美主流，并承担起感化与激发人民群众精神意志的作用。『正大气象』是时代赋予当代书法的精神命脉，而对雅正书风与正大气象的追寻与塑建，亦主要体现在正体书法的探求上。
霍胜(重庆) 顾可仑(安徽)
所以中国书协继前四届正书大展，再举办全国第五届正体书法作品展览，是颇为理性并具前瞻目光的，必将为当代书法发展注入生机与活力。而充分认识正体的内涵，把握其法度与规约，是正体书法创作与今后评审的前提。另外『正体』本身也有一些难以把握的问题，须进行探讨。
正体的概念及内涵
正体代表书法的正统和规范，是明确书法为实用文字之书写艺术的典范式样，以篆、隶、楷书体而显垂，是书法传承的主流书体。
正体是相对于『草体』或『俗体』而言的，裘锡圭先生认为:『所谓正体就是在比较郑重的场合使用的正规字体，所谓俗体就是日常使用的比较简便的字体。』（2）这代表了当代学界的共识。也就是说，正体指汉字书写正统和规范的字体，而俗体(或称『草体』)是日常使用中书写随意草率的字体，包括潦草书写及草书、行书。另外，还有一些装饰性的书体，历代也都有不同程度的呈现，突出的如春秋战国时期的鸟凤龙虫书，南北朝时期有所谓的『三十六体』『六十四体』，甚至号称『一百二十体』，宋代有梦英篆书十八体等，这类皆为『杂体』。正体之外的俗体与杂体等，在书法的演进发展中均处从属地位。
肖唯佳(福建) 赵小亮(北京)
正体与俗体，是汉字与生俱来的两种共时性的并存形式。一方面书法是实用与审美兼具的艺术，首先要规范才能保证使用的正确无误，则要求文字风格的统一与固定，以形成广泛接纳的书写的典型式样，即正规场合使用的正体;另一方面汉字在交流使用中还要追求书写的便利，故省简笔画或草化字形以提高效率，所以形成俗体，且日常广泛使用。这二者始终贯穿于汉字的发展演变中。尽管历代统治者都轻视俗体字，但在文字的演变中，俗体的作用至巨，往往是一种正体的产生就是其之前的俗体发展而来的，如战国时代的秦国文字的正体后来演变为小篆，俗体则发展成为隶书。
正体书法及其典范美，是书法艺术传统的主线，既有大、小篆所代表的正体早熟与审美自觉，又有其后隶、楷书体的稳定发展与繁富式样，更有书家个性化的多彩韵味与内涵。而通常认为，正体的自觉，古文字阶段以西周大篆为始，小篆为其终结;今文字阶段以东汉八分隶书为始，晋唐楷书为其余绪，此后书体不再演进。正体书法无疑是书法传统的核心体现，因为历代连续一贯的文字政策、教育、取士、应制及监察措施等，决定了古代社会每一个学童与读书人，都会孜孜以求地投入到正体典范美的学习与追求中。
陈芳(广东) 李成城(甘肃)
从书法史的实际而言，正体书法也有广义与狭义之分:广义的正体是一个时期或某一地域曾经通行使用的规范书体式样，如战国时期秦及六国都存在严谨与简率的两种文字式样，严谨者无疑是官方所用的正体，简率者多为日常使用的俗体，但各国曾经使用的正体现在我们已很少了解。狭义的正体是周秦汉晋至唐书体演进发展传承的正规典范式样，包括西周金文、秦小篆、东汉成熟的隶书、魏晋至唐的规范楷书。我们今天所提倡的『正体』，无疑应该是狭义的正体。而广义的某些正体，尤其是前期书法史上出现的当时的一些正体，往往是在一个较短的时段或地域中的现象，多未被纳入书法的传承中，沉没于历史的长河，这类曾经的『正体』早已亡遗，无疑不是我们所追求的。
薛玉燊(河南) 蔡德良(北京)
另外，『正体』有时也指称某一个规范的文字，或称『正字』，主要是从字形结构上而言的，如唐代颜元孙所撰的《干禄字书》，将不同写法的同一个字分为『正』『俗』『通』三体，其中『所谓正者，并有凭据。可以施著述、文章、对策、碑碣，将为允当。进士考试，理宜必遵正体。』这里所说的『正体』，即指有字源依据，用于正式场合的字。所指的俗字简单地说就是民间使用的字形省便的字;通字则是正字之外但相承久远的字，即准正字。（3）而正体书法中的用字，无疑应是规范性书写前提下的正字或通字。也就是说正体书法中的用字，一般也比较讲究，不能随便使用一些俗别字。
综上所述，我们认为正体书法的含义有以下几个方面:一是书体演进发展中保持高度稳定并广泛用于正规场合的书体，即篆、隶、楷三种书体。当然古代也有一些正规场合下使用行草书的特殊之例，（4）但都非主流。而书法在当代基本脱离了实用的情况下，正体的书写也较少涉及场合问题，几乎完全成为艺术的追求。二是包括书写的规范性问题，即指篆隶楷三种书体的约定俗成的基本式样。变化太大或简率潦草，都不符合『正体』之旨。三是还包括文字使用的规范与考究，这是从文字结构上而言的，也就是指应尽量取用有字源依据或经典相承的字。因为文字使用错误或不当或鄙俗浅陋，都是不登大雅之堂的，无疑是不能滥厕于正规场合书写的，所以『正体』要求下的书写还应包涵使用文字的规范与考究。
正体创作之规约
上文已分析了『正体』的内涵及所包含的几个方面，这就为『正体』书法创作设定的一种前提条件与规约。否则名不符实，也就失去了『正体』专项展览的价值与意义。而『正体』所涉及具体问题并不单纯，篆隶楷三种正体中的每一种书体又有一些自身的特点与特殊情况，是需要明晰的。
陈剑锋(广东) 马亚林(河南)
其一，篆隶楷为书法史上的三种正体，是否只要所写这三种书体就属正体呢?书法史上同一时期的同一种书体，往往都有规范与草率之别，即正体与俗体的不同。如西周春秋时代一般金文的字体属当时的正体，而有些比较草率的金文则反映了俗体的情况。在秦孝公时期的铜器铭文中，秦孝公十八年(前三四四)所造的商鞅量上的铭文为工整的正体，孝公十六年所造的商鞅镦上的铭文则为草率的俗体。而战国及秦汉时期的草篆、草隶书体，都是当时日常书写省便书体。当代人也有一些采取写意笔法潦草率性而创作篆书、隶书的情况，类似于古代的草篆、草隶，这些都是不宜视为正体的。
写正体的楷书，也不能有过多的行草书的笔法，每一次楷书展评审中都有不少作者因行草书的字形笔法过多，写成了『行楷』，而被淘汰。所以正体不只是要求写篆、隶、楷三种书体，还必须书写规范，也就是说要符合这一书体约定俗成的基本式样，即结体与笔画特征的规律依循与高度协调。
其二，篆、隶、楷三种书体是否写得整饬或看上去规矩就是正体呢?也不完全如此，尤其是前期书法史中的正体认定则更不易把握。如战国中山王器铭，虽方整端严、圆转流媚，但书体的装饰意味极浓，其重心偏上、秀逸颀长的字形、圆转飘摆的曲线，都证明其为虫书在中山国的变体（5），虽然是王室作器，但文字显然也不是当时中山国的正体。即使是当时的正体，也不属于前文所说的狭义的正体。再如睡虎地秦简、马王堆一号汉墓遣册等这类秦至西汉早期的古隶，结构体势在篆隶之间，很多字虽然与成熟的隶书的写法相同或相似，但同时仍然使用接近正规篆书的写法，这些古隶属于一种尚未成熟的隶书，所以不宜视为正体。
另外，更为特殊的是甲骨文，因在坚硬的甲骨上刻字费时费力，卜辞的数量又很大，刻字者为了提高效率而改变毛笔的笔法，并较剧烈地简化字形，所以裘锡圭先生说:『我们可以把甲骨文看作当时的一种比较特殊的俗体字，而金文大体上可以看作是当时的正体字。』（6）严格地说甲骨文不属于当时的正体字，上文已述古文书法中正体的自觉始于西周大篆。由于甲骨文字形整饬，现在许多人都把其当作了正体字。而从前数届的正体书法大展中可知，皆有甲骨文、中山王器铭、古隶等书体的作品入选，那么在以后的正体书法展览中对以上这些情况如何对待，这是一个值得探讨的问题。
肖启富(湖北) 张建斌(河南)
其三，汉以后隶楷阶段的正体书法的把握相对容易，有一些困惑之处的往往是一些体势及点画特征在两种书体之间的作品。如南京市郊出土的东晋王氏家族系列墓志，以及《爨宝子碑》、北魏《郑长猷造像记》等，或属工匠阶层书刻的旧体铭石书，或主要是刀刻的因素所致，虽有独特的个性与艺术价值，但不是当时人们所认可的正体。再如南北朝时期大量的草率书刻的造像记等书迹，都非正体。当然，大多数两种或多种书体融合的书法名迹，是有正体血脉的，如一些『体兼隶楷』的书迹，以隶为主或称隶楷，以楷为主或称楷隶，而有些难以分辨孰重孰轻，所以清人多以『正书』称之。
属于楷书的结字体势而含有隶书的笔画形态的，如北魏平城时期《嵩高灵庙碑》等碑刻;属隶书的结字体势而含楷书的笔画形态的，如北齐《唐邕写经碑》及山东泰峄山区的摩崖大字刻经等。这些相对而言既规矩端庄又有形态的书法，无疑不应排除于正体之外。另外，一些创变性较大的书法，也难以归于正体之列，如被康有为视为『神品』的《石门铭》，虽然颇多取法价值，而就其书体的性质而言，诚非为正，如有学者所说其或是『把心慕手追的洛阳体写走了样才出现了种种变态』（7）。至于后世一些创变突出的书法如清代金农的『漆书』等，更是难以归到正体中的。
其四，正体书法中的文字尽量不使用偏僻的俗别字。书体上的正体与俗体，是指书体式样的不同，而不是不同的字。而文字学上有时也称俗字为俗体，称正字为正体。以上二者是分别基于书写规范与用字规范而言的。正体书法中的文字，无疑要符合正规场合的用字标准，即尽量避免使用偏僻怪异的俗别字。当然使用文字规范是相对而言的，因为不同时代文字的正与俗是有变化的。有些在某一历史时代的俗别字，成为另一时代或后来的正字;也有的在某一时代是正字，而成为其他时代的俗别字。
而无论如何，『正体』书法中使用的文字应该是有字源根据或经典相承的文字，起码也要在某一历史时期曾普遍使用，具备约定俗成意义的字。古代石刻或墨迹遗存中多有一些稀见的异形字或俗字，原因很复杂，有的属个例现象，有些是某一地域或某一时期的文字现象，而当代人在习字临帖中往往不加选择地效仿继承，这是不当的。当代有的书家还有一些习惯性现象，如写隶书采用篆书的结构，而用隶书的笔型体势，将古隶及早期汉碑中的一些存留篆文结构的现象进一步泛化，这类现象都是不合于正体规范的(当然作为非正体的书法创作另当别论)。针对当代书法作品中错别字或不规范的文字现象，近年中国书协在各大展览的评审中增设了文字审读环节，对文字错乱现象较严重的作品给予淘汰，那么以『正体』为名的展览对文字书写的规范要求应是更高的。
吕长春(山东) 汪招明(湖北)
从前几届正体书法展的实际情况来看，当代对『正体』的认知，缺乏史识与理性，有一些泛化的倾向，多数人认为只要是所写的字样能归属于篆、隶、楷三类书体中皆可，『正体书法展』等同于了篆隶楷三体书法的展览，忽视了正体书法的传统因素与典范性，这显然背离了主办正体书法大展的初衷。如果以后再继续举办正体书法展，必须首先厘清认识，在广泛讨论的前提下达成共识，并在征稿启事中有明确的规则性体现。
正体书法的两难之境与创变之思
篆隶楷等正体书法，不仅代表了中国书法艺术的典型式样，同时也是书法的实用性与通俗性优美的高度结合。但我们不得不正视:一方面，正体书写有着较强的法度与技术性，便于仿效推广，仿效则是在结体与用笔上俱有求取，甚至能神貌兼备，否则难以得到社会认可;另一方面，正体的取法更容易循规蹈矩，浸之于深则未免受其束缚而难于突破。以上诚为两难之境。
相对于非正体书法而言，正体书法创作的创变空间要窄小很多，但不是说正体书法的艺术表现力与审美价值小于非正体书法，二者没有可比性。关键在于如何在正体的规约中，去凸显个性、开掘意蕴，以实现『出新意于法度之中』。也可以说，正体书法的创变，不是以书法的外在表现为主，而主要在于内在精神的开掘上。即在不能对字形体势进行较大调整与创变的情况下，主要在于结体及用笔的精微、丰富及所独有的个性特质与意境呈现。这客观上为创作者提出了更高的要求与条件:既要对主要依托的正体经典作品，在『察之者尚精，拟之者贵似』的基础上，充分洞悉其表现与审美特征，体现出对取法对象的较深入的理解与独具的感悟与认识;又要在继承的前提下有所开拓与创变，求得自我的笔墨内涵与审美意境。而后者更是关键所在。
程俊(上海) 郝志坚(山西)
要实现正体书法有个性、有审美价值的创变，要注重以下几个方面:
一是正体的规范之美这一核心旨向不能背离。正体书法是以规范之美筑基，这种规范之美是古人在实用和艺术的关怀中确立、发展并融入书法传统中的。书法创作固然以书家个性表现为追求，但正体书法创作中的个性展现，须在法度与约定俗成的范式的前提下的理性把握。也就是说个性化的艺术创造，不能背离书法传统延续下的审美共性，否则就逾出了正体的范畴。当然不以『正体』名义下的自由书法创作无可非议。
二是要对正体书法及各书体的演变有清晰的了解与把握，这样才更容易找准取法与创变的坐标，不至于迷失方向，以使探索的每一阶段能在浩瀚纷纭的书法遗存与经典作品中捕捉到宜于自我的有价值的信息。随着一些正体书法新材料的出土面世，也为我们提供了丰富的取法资源。而有相当一部分作者，眼界偏狭，不知古之书法流变与其中之理，往往自负于个人低级的花样翻新，故而只能跟着感觉走或做一些无为无效的探求。
三是要善于在融合诸体中守正创新。书家必须取法广，不能局限于某一个帖或者某几家的继承上，也不能局限于一种书体中。如以楷书为主攻对象，同时要兼顾其他书体的临习及用功，尤其是要在楷书与篆隶书的融合上下工夫。自来论楷书以不失篆隶遗意为上，而傅山的观点更突出，其云:『楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。』这其中不仅强调用笔要上追篆隶笔法，要有古意，这是书法艺术重要的内涵与审美标准;在结体及点画的取势上也与篆隶有关，如果不知篆隶楷书体之间的发展演变，就无法写出楷书体势的高古、笔法的沉实灵动，内涵的开掘也会受到限制。
前贤在不同书体的相互借鉴与融合上多有精论，如《书谱》:『草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。』包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》中云:『真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也;能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。』不同书体的借鉴与融合，是当代书家创变力最重要的源泉。
总之，当代正体书法创作要在深入继承，并把握正体内涵与规约的前提下，拓宽艺术表现空间与艺术内涵，以诠释出新时代的审美追求。
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