留意晋唐帖学名家的小楷字帖，就会发现， 从钟繇、王羲之、王献之到初唐的虞世南、欧阳询、褚遂良诸家，作字都没有“格子”的概念。虞欧褚等初唐人，写碑时有格子，端正，但写小帖子的时候，就没有格子的概念了。

宋代的苏、黄、米三家，从来不写严格意义上端正严谨的楷书，都强调笔意灵动，姿态活泼。

无论纸上是否真有格子，在脑子里都有潜在的格子的，是智永和赵孟頫，就这一点而言，智永和赵孟頫这一脉，非二王帖学正宗，是倾向于实用美观的，本质上是反文人书法的。

东晋书家如二王的书写，是反实用性、非庙堂性的，所以王献之拒绝谢安的题皇宫匾额的邀请，真文人都是牛人……

▲钟繇荐季直表，唐摹本

▲钟繇宣示表，传王羲之临本

▲王羲之黄庭经

▲王献之玉版十三行

以上的魏晋名家小楷书，写起来都没有“格子”意识。

只有实用性的书写，强调识读和庄严性，才会把字往格子里写。比如智永千字文，比如各种唐碑，比如各种写经和书籍抄本。

虞世南写夫子庙堂碑和写破邪论，完全是两个办法。

▲智永千字文，实用美观书写的教科书

▲唐人写本，基本都是智永的路子

虞世南的两面性。

夫子庙堂碑是实用性的，官方重要碑刻，字字端庄。

破邪论是书斋里的文人书写，强调字形活泼生动。

向太后挽辞，米芾传世最端正、最严肃的字迹，完全没有格子概念。

传说米芾的母亲曾给向太后当过乳母，米芾走入仕途也是依靠这个荫庇。

苏轼写碑，字迹也强调体势，根本没有格子的限制。

强调个性和表现性的文人书，可能也会很主动地追求造型的自由度。宋代苏、黄、米，对唐人的“格子”意识的反拨，是非常主动的。

比如米芾的言论，强烈反唐人写碑时的“格子”意识：

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎！盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，在下各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

章子厚以真自名，独称我行草，欲我书如排算子，然真字须有体势乃佳尔。

所谓的“尚意”书风，其实是尚“逸”书风。苏、黄、米三人，恰恰也同时是北宋文人画兴起的关键人物，并非偶然。文人画的兴起，是建立在将逸品凌驾于神、妙、能之上的审美观念上的。

赵孟頫则不论纸上有没有格子，心里都有格子。

赵号称学晋人，但他的根基，是南宋皇室的院体写法，然后上溯到唐人。所以唐院体代表书家苏灵芝的碑刻，跟赵几乎一致，而敦煌石室出的唐人临王羲之帖，看起来也如同出自赵孟頫之手。

字字做正局，这是董其昌不喜欢赵的原因。

董其昌也不喜欢文征明，嫌其刻板。

吴门书家里，董其昌相对认可王宠，估计是看上了王宠结字的生拙处，但认为他发笔处不对，应该还是嫌其笔锋不活络。

宋四家里，蔡襄和苏、黄、米格格不入，他和智永、赵孟頫是一类。

董其昌最喜欢的一件蔡襄作品，恰恰是这么一件非常草率、另类，看着不像是蔡襄的。

董其昌更强调的，是无“定法”。

清代皇帝并学赵孟頫和董其昌，尊为“赵董”，大谬，两人本不是一个路子上的。