作者：Jonathan Rosenbaum
译者：陈思航
校对：易二三
来源：Cineaste
令人惊讶的是，我们对于苏联电影的整体了解是如此匮乏，而对于谢尔盖·帕拉杰诺夫（1924-1990）的作品，我们更是知之甚少。或许苏联史的特征可以看作是这种现象的原因之一——这个国家倾向于遗忘自己的历史，这种倾向甚至发展为一种保持无知的欲望。
当我在十三年前（译者注：本文写于2003年）写出那篇关于帕拉杰诺夫的三部影片的文章时，据我所知，当时还没有任何人写过关于他的一本书，或是一部专著。我写作那篇文章的一个月前，他刚刚第一次访问西欧——参加鹿特丹国际电影节，我十分有幸能够参加那次电影节。
而在四年之前，他才刚刚从十六年左右的禁令中被解放出来，才得以作为一位电影导演重新开始工作。在那之前，自1969年的《石榴的颜色》之后，帕拉杰诺夫——无论是作为囚犯还是作为导演的时候——所申请拍摄的每一个项目均被驳回。
那么，他的罪行是什么？在斯大林时期，帕拉杰诺夫被关押在为同性恋准备的「再教育」劳改营中；在六十年代中期，赫鲁晓夫下台前不久，他以「形式主义者」的罪名在媒体上遭到抨击；当他签署支持乌克兰不同政见者的信件之后，他被称为一名「乌克兰民族主义者」；由于「资产阶级主观主义和神秘主义」以及「意识形态偏差」的罪名，他从未被允许完成他1965年的《基辅壁画》；经过多次的争斗，他那部亚美尼亚语的杰作《石榴的颜色》被导演谢尔盖·尤特凯维奇剪短了二十分钟。
《石榴的颜色》(1969)
在此后的十几个（或是二十几个）电影计划均被否决之后，他在1973年底被逮捕，罪名包括外汇交易、艺术品投机、亵渎偶像、传播性病、煽动自杀以及同性恋，他也因此被判处五年的劳役——由于全球范围内的抗议，这一刑罚后来被削减到了四年。
根据其中的一个说话，他在受审时承认自己是双性恋，但看起来他受到的大多数、乃至所有指控都是徒有其表的，而他「真正的」罪行，是他的离经叛道，以及他作为「捣乱者」的身份。
谢尔盖·帕拉杰诺夫
在四年之后，他第三次被捕，罪名是试图贿赂一名官员。在监狱里被关押了半年之后，他才被洗脱了所有的指控。因此，他在《被遗忘的祖先的阴影》（1964）和《石榴的颜色》（1969）之后得以拍摄的第一部电影是《苏拉姆城堡的传说》（1984），后来他又拍摄了篇幅更短的《吟游诗人》（1988）——拍完这部影片的两年之后他便去世了。
《吟游诗人》（1988）
今天，已经有许多关于他的书籍，起码已经有两本法语书，而其中一本也在几年前被翻译成了英文——那是一本可爱的小册子，名为《七个愿景》（1998），帕拉杰诺夫在书内收入了一些他电影中的场景，其中只有四个场景得以通过某种形式进入实际存在的作品之中。
《基辅壁画》和《石榴的颜色》都被重新剪辑，不过帕拉杰诺夫的原版《石榴的颜色》幸存了下来（更幸运的是，这部电影现在已经有DVD版本了），而他的生命只允许他完成《忏悔》的其中一个片段（对我来说，这部电影是他除了《石榴的颜色》之外最伟大的作品，因为它很简洁，也最具远见）。
《石榴的颜色》(1969)
谢尔盖·帕拉杰诺夫出生在格鲁吉亚首都第比利斯的一个亚美尼亚家庭，他成长于一个融合了不同民族与宗教的大熔炉中；加利亚·阿克曼在《七个愿景》（上文中大部分的信息来源）中写道，几个世纪以来，这里的「每个孩子都说三种语言：格鲁吉亚语、亚美尼亚语与阿塞拜疆语，这三种语言都属于完全不同的语系。」
他与苏联当局之间的麻烦，或许正是源于这种家庭背景，毕竟他一度成为知名的民俗学研究者，在作品里探讨乌克兰（《被遗忘的祖先的阴影》）、亚美尼亚（《石榴的颜色》）和格鲁吉亚（许多短片，最后一部是《苏拉姆城堡的传说》）。
《被遗忘的祖先的阴影》(1964)
毋庸置疑，他对于改编丹麦人汉斯·克里斯蒂安·安徒生和俄国人米哈伊尔·莱蒙托夫的幻想故事也很感兴趣，而且他当然不会把自己看作是俄国的反对者：在鹿特丹的新闻发布会上，他甚至批评了自己的俄国朋友安德烈·塔可夫斯基的「叛逃」行为。
他认为塔可夫斯基明明可以在俄国完成他最后的两部作品（值得注意的是，帕拉杰诺夫最喜欢的导演似乎是皮埃尔·保罗·帕索里尼；事实上，除了帕索里尼之外，他提到的所有导演——包括爱森斯坦、布努埃尔和塔可夫斯基——都被他以「过于中产阶级趣味」为由进行了批评）。
塔可夫斯基
由于没有看过帕拉杰诺夫的早期作品（除了各种纪录片中的片段之外），我发现要把他最后的三部电影和此前的作品进行比较是一项不可能完成的任务。但是，我们似乎可以注意到一个毋庸置疑的共识：《石榴的颜色》是他最伟大的作品（这同时也是他最后一部署名编剧的作品）。
这部影片几乎完全是在正面的圣像画机位中完成的，这让我们想起早期电影中的浅景深空间。所有的这些画面似乎都——无论是在表面上，还是在隐喻的层面上——与亚美尼亚诗人阿茹辛·萨亚丁的生活与作品存在着联系，同时这些信息都是以时间顺序进行排列的。
《石榴的颜色》(1969)
但是，这部影片依然更像是一部非叙事性的作品，它并没有传统传记作品的那种连续性与发展性。的确，这部影片似乎不该比《被遗忘的祖先的阴影》、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》这样的作品更加著名，因为它要比这三部影片都更难理解，在形式上也更具先锋性。
影片开头所引用的萨亚丁诗句，甚至可以看作是导演本人的「免责声明」：「我的水非常特别，/不是每个人都能喝它的。/我的诗句也非常特别，/不是每个人都能读它的。/在我脚下的不是沙子，/而是坚实的花岗岩。」
值得一提的是，萨亚丁在许多方面都与帕拉杰诺夫有着共同之处：他们都出生在第比利斯、父母都是非常贫穷的亚美尼亚人、都使用不同的语言来写诗唱歌、都在生命临近末尾时被禁止在格鲁吉亚创作自己的艺术。
另一方面，我们甚至无需使用任何系统的方式来解码他的影像，就已经足以感受到它们迷人的魔力。在开场的镜头中，我们看到三个石榴在白色的桌布上渗出红色的汁液、一把血迹斑斑的匕首、赤脚碾碎了葡萄、一条鱼（很快就变成了三条鱼）在两根木头之间跳动着、水落到了书上。
一些影评人将石榴、匕首和土耳其对亚美尼亚人的大屠杀联系在一起。但是在这一部分中，萨亚丁的一首诗歌提供了另一条线索，这些影像或许可以如诗中所说的那样聚合在一起：
当孩子成长的时候，
他们的灵魂成熟了，如水果般，
通过三种元素：
对书籍的爱，
对上帝的爱，
对歌谣的爱。
随着影片（和诗人的生命）不断向前发展，许多影像变得十分复杂。在一个四周是白墙的场景中，一个穿着红色衣服的女性角色伸展着身体，手里拿着透明的红色布料，在一个假人身上表演着一场哑剧。
在她身后，一个华丽的、空荡荡的相框悬在空中、左右摆荡着。在相框后面，是一个不断旋转的小天使雕像。而在雕像后面，是一幅静止的、有些模糊的红色绘画或是织物。然而人，即使是像这样错综复杂的场景，也显得如此原始、如此天真烂漫——这证明影像也可以天真地傻笑，而不仅仅只是可以沉思或是冥想（就像塔可夫斯基或是索科洛夫的影像那样）。
尽管时代背景完全不同，但《苏拉姆城堡的传说》也同样洋溢着这种有意识的天真感。在拍摄过以十九世纪或十八世纪为背景的影片之后（也就是《被遗忘的祖先的阴影》和《石榴的颜色》），这部影片直接回到了中世纪时期。中世纪的绘画、戏剧与文学很大程度上奠定了这部影片的风格。
虽然这部影片仍然使用了《石榴的颜色》中的那种正面机位的拍摄风格，但它更为深入地利用了空间，也在更大的范围内使用了外景，这让影片的视觉风格更像是挂毯画而不是圣像画。而在《石榴的颜色》的某些部分仍会使用的连贯性剪辑，在这部影片里大幅度减少了使用频率，仅仅只用在了高潮段落之中，这让每一个镜头都成为一个自给自足的事件。
帕拉杰诺夫宣称，他在《苏拉姆城堡的传说》里使用的道具和服装都来自于他自己的房子，他收藏这样的东西已经很多年了——这反映了他的低成本拍摄方式，这也有助于解释他为何可以将这种非个人化的神话，以如此个人化的方式进行重新演绎。
《苏拉姆城堡的传说》（1984）
《吟游诗人》这部纪念（刚刚逝去的）塔可夫斯基的作品，也是帕拉杰诺夫的晚期影片中最次要的一部。但是，它显然具有更多的传记价值与个人意义。这是一部松散的改编之作，取材自莱蒙托夫的一部关于土耳其吟游诗人和少女的故事。
《吟游诗人》（1988）
它的风格有些类似于《石榴的颜色》的那种正面圣像画机位的质感，但它增加了一些摄影机运动、对话和画外叙述。阿塞拜疆语的对话与格鲁吉亚语的叙述恰到好处地讲述了整个故事，但在这部影片中，视觉层面的元素存在着一定的局限性——即使它们的色彩是如此丰富，看起来也如此神秘、具有魔力——因为它们要比帕拉杰诺夫此前的三部电影都更具说明性。
由奇诺影业发行的两张收录帕拉杰诺夫作品的DVD都非常值得拥有。有些遗憾的是，《石榴的颜色》（在其中一张光盘上）、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》（在另一张光盘上）都只有部分的字幕，但是这些影片的影像与声音都被保存完好。
《石榴的颜色》的那张光盘上还附送了两部影片：《哈可布·赫夫那坦杨》（帕拉杰诺夫从1965年开始拍摄的短片）和罗恩·霍洛威拍摄的57分钟的帕拉杰诺夫纪录片《安魂曲》（1994）。
《哈可布·赫夫那坦杨》完全没有字幕，但它可以看作是帕拉杰诺夫独特的诗电影风格的精彩缩影——影片里出现了一些零碎的物件、绘画的局部、零散的场景、一些小男孩和他的电影宇宙中其他常见的元素，帕拉杰诺夫将它们用快速而幽默的蒙太奇手法剪在一起。
《哈可布·赫夫那坦杨》（1967）
而霍洛威的纪录片包含了许多访谈、家庭录像带、剧照、摄影作品和短片段落，他将这些内容未加修饰地堆在一起，有时候甚至没有做好选择材料的工作。
不过这部影片仍然是无价的，因为它让我们得以略微瞥见帕拉杰诺夫五六十年代的早期作品，它也让我们更多地了解他的生活与职业——毕竟我们现在的了解仍是概略式的——在更为全面的资料出现之前，这部影片的存在仍是必要的。
