钱浩/文

【摘 要】由于当今的汉字教育与书法教育在字体普及方面存在着局限性，人们对于字形意义上的行草二体的规范性缺乏了解，由此就造成了日常书写中触目可见的“连笔”乱象，这实质上是汉字文化的一种缺失。若要为“连笔”规范性的普及寻求理论依据，就有必要以批判性的眼光回顾于右任先生当年编定和推广“标准草书”的思路，并进一步思考传承汉字文化、实现古为今用的新的可能性与教学方法。

【关键词】于右任；标准草书；字体；连笔；行草

汉字书写教育向来以楷体字形与笔顺的规范性为内容，提倡一笔一画的工稳书写，而在面向各年龄段非专业者的书法普及教育中，楷书临习也一向占据着绝大部分课时。然而，在日常生活中，人们却极少有写楷书的需要和意愿。可以说，在字迹面貌不影响分数或前途的时候，人们总是想把字写连写快，甚至“笔走龙蛇”，而这并不一定是时间紧迫所致。可遗憾的是，由于语文和书法教育的一同“设限”，迅疾且规范的书写方法罕见传授，甚至其存在也不为多数人所知，这就形成了汉字教学的一个巨大的盲区或真空地带。于是，以为无法可依的人们在需要连写之时，就凭着个人习惯恣意挥洒起来，想当然地去连，无来由地去简，结果是有行书之表象却舛讹百出，有草书之欲求却一无所据（从医生的药方到学生的笔记再到教授的板书），这种现象比比皆是。

在缺乏行草知识的情况下，人们爱把种种连写的汉字称为“连笔字”。这不是一个可见于辞书的专业术语。这个用语体现着概念模糊，淡化着历史传承，而且隐隐透露着一种“别开天地”的随意感。“连笔”是书写者快速书写的天然诉求，但这一诉求只有在被导入正轨之后才能真正实现，这个正轨也就是行草二体的规范写法。所谓规范写法，就是将古代典范的行草书略去各种艺术要素之后所见到的统一的正确性。所以救治“连笔”的失序状态尽管要以书法为据，但其本身并不是一项艺术训练。这也就是本文论题为何采用“‘连笔’规范性的普及教育”这一措辞而不是“行草规范性”的原因。换言之，“‘连笔’规范性”一说具有字体意义上的扫盲意味，若说成“行草规范性”则很容易被理解为对书法进行规范。

书法是一门延绵不衰的艺术，古代书作在现今也是极易得见的资源，而人们却普遍无视前人书写的规范而闭门臆造着自己的“连笔”。因此，如果把书法艺术喻为一座碧波万顷的水库，那么触目可见的“连笔”乱象就仿佛是水库旁边的火灾——原本我们只需引来前者一小部分即可解后者之难。可是长久以来人们总是任火燃烧，即便把守水库者似乎也对这项消防工作没有兴趣。那么这其中的原因是什么呢？是水不好引，还是火情不重？是工具不精，还是意识阻挠？也就是说，是书写的实用性难以从艺术中提取，还是汉字的“乱连”并无大碍？是连写方法难以普及推广，还是人们的字体观念需要调整？这些其实都是事关全民性的书写观甚至是汉字命运的重要问题。

当然，中国近代以来也确有过类似这种“引水救火”的作为，最著名的就是民国元老、教育家、书法家于右任先生对于“标准草书”的选编和推广。虽然于先生此举是处在文字改革的特殊语境中进行的，所针对的是汉字的繁难而不是“连笔”乱象，但他的有关从书法艺术中总结规则以利于全民日用的种种思考和主张是与“连笔”规范性问题息息相通的，并且，在对“标准草书”的推广效果何以不佳的反思过程中，我们也能获得一些有益的启发。故此本文就从于右任先生“标准草书”的初衷、思路以及推而难广的原因说起，由此和“连笔”规范性教育的探讨与设想相联系。

在20 世纪30 年代，于右任先生“有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书”。之所以书写的省时利世被如此重视，又与辛亥革命之后的文字改革风潮紧密相关。先生说：“民国以来，国内学者多注意于文字之改革，有提倡注音字母者，有提倡简字者，且有提倡国语罗马字者，其用心良苦。盖皆以为处此大时代中，若没有优良简便之文字，以为人类文化进展的工具，便不能立足于大地之上。”他还说：“唯有这个办法（“标准草书”），能以接受我国数千年的文化而使之发扬光大，并为子子孙孙每人每日优裕许多的时间，以增加其事业的程效。”［2］可见，“标准草书”是作为一种文字改革的方案提出的，根本出发点是利民强国，而非革新书法，着眼点在于普遍实用，而非艺术趣味。

之所以选择草体来革新日用文字，一方面是基于捍卫汉字体系的立场，同时也有与外文书写状况相参照的缘故，即于右任注意到了“现代各国印刷用楷，书写用草，已成通例”［3］的普遍现象。不难理解，手写为了迅捷而变断为连，改繁为简，这是势所必然的。不过毕竟中外文字性质不同，外文的所谓“草”基本只是手写正体的自然连写，不需太多技法支撑，与印刷体的对应关系也极简单，而汉字的草书“是有系统有组织的字体，绝不是潦草”［4］，若想让不谙书法的多数民众掌握，其连与简的规则，就需要系统的总结与传授。

为此，于右任先生带领草书社同仁以易识、易写、准确、美观为标准，在历代草书作品中进行了精心甄选、推敲和取舍，经过逐字讨论，编定出一套《标准草书千字文》。同时又对楷草之间的具体简化规律（即楷体的某一部件在草书中对应为何种“代表符号”）以及草书的特殊体势进行了系统而严整的总结，作为凡例和释例部分，与《千字文》合订为《标准草书》这部教材式的著作。在此书于1936 年出版后的20 余年中，于右任先生又亲自修正完善八次之多。历时30 年的标草普及工作可谓用心良苦，义无反顾。

《标准草书》在理论上的主要功绩是“完成对于草书书写形式符号的规范化、系统化和理论化建设，完成对于草书史上不同风格书写形式的总结、清理和调和”［5］。那么作为实践性的文字改革方案，其推广效果如何呢？于右任的弟子刘延涛先生曾如实地总结道：“《标准草书》的问世，从1936 年到现在，虽然已有50 年的历史，但皆是自由地向国人传播，并没有假借一点政府的力量来推动。而学校与部队中间以及社会人士仰慕于先生的书法，而习标准草书的，则不计其数。笔者在由河南经陕西至重庆的道上，发现很多地方都有用标准草书写春联的，可见标准草书已经深入民间了。但是这里不容讳言的，很多人学习标准草书的兴趣，还是由于仰慕于先生的书法而引起的，对于标准草书本身的价值，恐怕真正认识的人还不太多。”［6］

原本，“‘标准草书’并不是为书法家，或者准备成为书法家的学习者准备的，而是给大多数想快速书写的民众准备的。能够让更多的人学会迅速书写，才是标准草书的目的。”［7］这也正是“标准草书本身的价值”所在。明眼人也可以悟出：“掌握书法技能，不是人人需要与可能的，而把字写得快捷、易辨，有利于社会交流，却是现代化向每个人提出的要求，也是每个人稍加努力就可以做到的。”［8］然而由于种种原因，“草书”这一概念在多数人观念中还是难以与艺术脱离干系，于是“标准草书”的难推广和被误解也就在所难免了。

后人对于“标准草书”的误解大致有深浅两种。较浅的一种误解是认为“标准草书”兼具实用性和艺术性。例如说：“从于右任标准草书选字的原则来看，他依然把‘美丽’即艺术性，作为重要的标准。不因为实用而忽略艺术，这正是实用性与艺术性结合的体现。”［9］“‘美丽’既包含它的实用性，即书写方便……同时‘美丽’原则的另外一部分应该是书法的艺术审美，即写出来的草书不仅仅实用，还应该具备书法的艺术审美性。”［10］

实际上把“美丽”等同于艺术性是一种过度解读，因为评价草书艺术性的词汇应是“神奇”“绝妙”一类，相比起来，“美丽”显然是程度极低的一种描述，只相当于美观、好看而已，并不位于草书艺术评价的层面。况且“美丽”只是集字过程中的遴选原则，并不是在要求大众笔下必须字字美丽。所以一旦把“美丽”往艺术上去理解，就势必会提高学习的门槛，使大众望而却步。

对于“标准草书”较深的一种误解是把它看成了一种艺术主张，认为其实用性标准对草书的发展构成了不利影响。这种看法的立足点是，草书本就是远离实用的字体，正像书法家沈鹏所说：“发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。”［11］因此就有人批评道：“标准草书运动诸人为大众求标准，尽管他们也追求‘美丽’，但对草书书写规律的标准、规范，也使得他们的工作有可能走向僵化呆板。这是让草书大众化所必须付出的代价，但这也与千百年来草书强烈的个性化色彩有所背离。”［12］北京大学李志敏教授不赞成于右任的“标准草书”，也是类似的理由，“依他之见，书法艺术有其自身的发展规律，应多彩多姿，不必强求划一。品读古今作品，也‘最忌偏于一好而排斥众美’。”［13］也就是说，不论艺术的草书还是大众化的草书，都是草书，是同一事物，同一事物的性质就不得有二，追求上也必须保持同一方向。如果按此思路，中小学生按照语文课本上的打印体楷书去写字，也就会导致楷书艺术的僵化呆板。这类观点显然是固守在艺术领域而没能从文字的角度去看待问题，偏离了于右任先生原初的思考维度。

总之，后人对于“标准草书”的评价主要是在草书的艺术性与实用性的关系问题上进行的。不难理解，如果在这一根本问题上尚且充满分歧，那么草体就难以普及到日用中去，更难以纳入教育体系中落实推行。

那么，从“标准草书”的主张与困境中我们能否探究到一些更本质的问题呢？日常的汉字连写从理论上说究竟能否借助书法的资源得到规范和改善呢？这些都是需要从多角度深入思考的问题。

面对“标准草书”，人们之所以会在实用性和艺术性之间感到疑虑和纠结，归根结底是没能充分意识到汉字字体和书法字体之间存在的平行关系。之所以说是“没有充分意识到”而不是“没意识到”，是因为多数人的此种认知仅限于楷书方面，而未扩展到其他字体。

举例来说，当我们在银行柜台签名时，可能会看到一个提示：“请用正楷签名”，这时我们一定不会认为银行是想要我们写出《九成宫醴泉铭》《多宝塔碑》那样的字来，而只是让我们一笔一画、没有连带、规规矩矩地把名字写出来而已。因为我们都明白，此处的“楷”是指汉字字体，而不是相应的艺术化了的书体。“楷”可以完全与书法无关。

实际上，行、草也是如此，它们作为字体，同样既存在于艺术层面，也存在于非艺术的字形层面，之间依然是平行关系（也就是同样存在非书法的行和草），只不过这种平行关系长期以来被种种因素所模糊甚至遮蔽了。

去除模糊和遮蔽，首先一步自然是找出恰当的名词来作区分。不过目前还难有理想的办法，只能权且为之。刘延涛在《草书通论》中说：“文字的演进，可分制作与书法。”［13］这就简洁地揭示了汉字写法在字形维度与书法维度之间的平行关系。当然，如果依次而区分出“制作的草（书）”和“书法的草（书）”就会有生造概念之嫌。相比更值得参照的是文学批评史家、语言文字学家、书法家郭绍虞先生的说法。他在《从书法中窥测字体的演变》一文中说：“我们论述字体演变的时候，不用‘草书’的名称，而称为‘草体’。称为‘书’，至少要牵涉到书法的问题；称为‘草体’是对正体而言，就容易看出它的本质。”［14］尽管“草体”一词也常带有书法意味，但在未找到更好的用词之前，有意识的“书”“体”之分还是能起到较为明显的区分效果。故此，本文就暂用“草书”“行书”“楷书”指称书法之草、行、楷，用“草体”“行体”“楷体”指称汉字之草、行、楷。

行体、草体其实和楷体一样，其规定性基本只在字形上，也就是只要写出应有的笔画并按规范的笔顺把它们进行正确组合，即可写对一个字。而观感上的美与丑并不影响字体的性质与正确性。所以，“体”的书写是一种学而可用的基本技能，并不存在技艺、工夫或境界上的艰难。而书法的楷书、行书、草书则要在字形正确的基础上加入笔法、结构、章法等多项审美要素，追求的是精巧、变化、风格、气韵等等，其难度、目标和学习时的注意力所在都是不同于基本书写技能的。

作出这样的区分后就不难明白，于右任及其同仁所倡导的“标准草书”其实就是草体，而不是草书。如果“标准草书”的“草书”是指书法的草书，那么“标准草书”就是一个自相矛盾的词组，其矛盾性就相当于在说“滚圆的三角形”“愚蠢的好脑子”一样，因为变化是草书的特色之一，确立标准、求同排异就是在和草书的艺术性作对。只不过，在把草书和草体视为同义词的情况下，要想表达出我们现在所说的草体（且要为之确立规范）的意思，就只能在前面加上“标准”二字。于是理解与不理解这一用心，也就自然决定了误解会不会发生。

当然误解的发生也不总是受众的责任。不得不指出的是，在于右任和刘延涛这师生二人的论述中，草体和草书的分界也有模糊不定的时候。例如《标准草书》中有“略论书理”一节，讲的是“意在笔先”“万毫齐力”“变化”“应接”“忌交”“忌触”“忌眼多”“忌平行”等要领，大部分涉及书艺，且连引诸多古人书论为据，这就很容易给人以书法教材的感觉。另外，草书的艺术原本讲求变化，包括一字多形、一形众象，而草体的规定性在于正确的简省写法，并不刻意求变；但是于右任先生竟然又对王廙、王洽、逸少、子敬的今草书的“博变”表露出贬低之意。他说：“（王氏的今草书）一字组织有多至数十式如《阁帖》所示者，创作精神之惊人，可以想见。或谓当时作家，自矜博赡，故生变化，以竞新赏；实则流传笔札，皆为试验之作，未及验定耳！”［15］

刘延涛接过此言，解释道：“这就是说王氏诸贤，在改革运动中，所作的试验品，成熟的与不成熟的，都流传了下来，并不是作者故意标奇立异，以多变为能。但是后人不察，以博变为尚，草书的组织大乱，乃渐脱离实用而成为美艺。所以这‘一形众象’成了今草的致命伤！”［16］这显然是在以“标准草书”的“统一化”的眼光去打压草书艺术应有的特质。刻意出奇、太过求变固然不是正道，但把王氏诸贤的创造力看成是摸索途中的未成状态必然是不妥的。魏晋的尺牍杰作中常有一篇之内同字而异象的处理，这大多是精思巧构的结果，而非“试验”和“不成熟”的迹象，称之“致命伤”则更是莫名其妙。所以一旦有了这种观念的流露，也就难怪有人搞不清“标准草书”是在给书法的草书树立标准，还是给日用的草体寻求有序的轨道了。

其实若就书法的学习和创作而言，并无编订《标准草书》的必要。因为草书学习的常规路径是博览名迹，遍临诸帖，章、今、狂广泛吸收，指、腕、肘练至自如，无论笔法、结构、章法都不会定于一法一式，掌握和创作任何一字都不会起于标准，也不会止于标准。而《标准草书》的《千字文》每字只有一例，后面总结的“代表符号”也相当于演绎的公式，这些都带有草体之速成训练的性质。

草体和草书的平行关系之所以难以在大众的观念里树立，也和狂草艺术的影响有关系。狂草虽未离开今草所确立的基本规范，但其夸张、奔放、连绵的特征很容易让大众以为写草书就是一种超越法度的狂放行为。并且人们历来又对草书大家的不羁表现津津乐道，例如说怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”（窦冀《怀素上人草书歌》）“醉来信手两三行，醒后欲书书不得。”（许瑶《题怀素上人草书》）说“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》）等。这些赞誉和美谈久经传诵，深入人心，也就让草书充满了神秘色彩，也让多数人觉得草书即是狂草，是少数大师酒后的神技，是一种极具抒情性和非理性的、无以言表又难以传习的技艺。所以，在此种观念广泛流行的情况下，若有人呼吁大家日常改写草书，那必然会激起质疑、畏难和抵触的情绪，而那些不留心区分草书和草体的学者也会认为：“草书是用于艺术创作的书体，不具实用价值，书写虽快但难以辨认。因此，在讲究实用的书写训练中没有它的位置。”［17］这样的结论是非常令人遗憾的。

若想纠正那种“狂乱难识，无法实用”的偏颇印象，就需要从汉字字体的层面去认识草体的性质。“汉字的草体有两种性质：一是简，一是连。”［18］

“简”即简省。早在东汉章草成熟之际，古人就已经通过缩画为点、连点为画、省笔、借笔等方法，在保证字形辨识度的前提下，为汉字书写寻找到了尽可能短的行笔路线，且实现了大范围的共识和通用，形成了一套理性、系统的草写规则。

“连”是草体的第二属性，它是指笔画之间常可以连带（写出主笔之间的带笔）。不过相比于“简”的固定性，“连”是有很大自由度的。例如“不”字的草体，其规定性（或者说基本写法）是将四笔简化为四个点。能按正确的笔顺和位置写出这四个点，即便不连，也已经是正确的草字。而如果连写，方式上是有多种选择的：可以只连左右两点，可以只连上下两点，可以上下、左右分别连，可以只连下与左，可以连下边三点，也可以四点全连（如图1）。因此“连”只能说是草体的第二属性。“简”的规则是草体的基石，它只是为“连”提供了方便，并不要求笔笔相连。（草体也有“实连”“意连”之分，在此暂不展开讨论。）

“简”和“连”的目的当然是为了迅捷，但一个字是否为草体，是由写法而不是由速度决定的。假设一个人十分缓慢地写出这样的四点，又以快十倍的速度写出横撇竖捺（四笔相连），那么前者依然是草体的“不”，后者只能是行体的“不”。快慢节奏在草书书法中无疑是重要因素，但在字体意义上并不是。

（图1）

总之，草体的第一属性是“简”，第二属性是“连”，至于速度则又在其次，凝练地说即是“一简二连，速度自由”。

古人在用“草”字描述书写时，起初的确是起草、率意，甚至缭乱之意，但草体恰恰是为了避免写字过于潦草而发明的。因为当字形不做简省或者没有简省通则的时候，人们必会于匆忙之中率意乱连，主观生造，其结果是满纸狼藉，让观者犯难。而草体正是为解决这一问题而出现的。

因此草体的发明绝无一点让字难以辨识的本意。大众之所以觉得草字难认，最主要的原因就是不了解有一套系统、合理且通行了两千年之久的草写系统，而且即便知晓一二，也不太相信这样的文字能被熟练地认出和使用。例如一个人见到“谢”“行”的草体时，往往会觉其简化太过、“面目全非”，很难学以致用（见下页图2）。其实这只是不够熟悉的缘故，并不是草体的创制不合理。对此最有力的证明就是简化字，具体而言就是那些将草体进行楷化而形成的简化字，例如“东”“尽”“专”“乐”“书”，就是“東”“盡”“專”“樂”“書”的草体的楷化。这些字由楷到草同样是被高度简化了，也都有些“面目全非”，可是我们并不会觉得简化后比简化前更难辨识、更难实用。这就是被通行、被习用的缘故。

（图2）

实际上，当用连笔的方式写着“东”“尽”这一类的字时，我们正是在写着地地道道的草体字。而我们自幼至今无比娴熟地写着并读着大量的草体字，心里竟还觉得草体是种高居云端、难学难认、实用不了的东西，这无疑是有些荒诞的。由此也可以说，于右任先生想用“标准草书”改革文字、省时利世的愿望其实已经在简化字的成功普及中被变相地、部分地实现了。

可见，草体字并不是只在书法里出现的某种“奇观”，它实质上就是一套成熟已久的、与现行简化字有部分重叠的最大程度地简化字，同时掌握楷草二体与同时掌握繁简二体在原理上和在难度上也是十分相近的。所以，既然“家有至宝”，我们理应“返而求之”（于右任语）。作为汉字使用者，如果无视和摒弃汉字中的草体系统而自甘迷失在连笔乱象之中，那就无异于当今的繁体使用者明知有简体字的存在还去满纸生造一些只有自己才能看懂的简化字一样，是对汉字体系的破坏，也是文化上的一种自弃。

最后，有必要将以上论证向教学实践层面做一些尝试性的延伸。首先需要申明的是，所谓“‘连笔’规范性普及”并不是对于右任“标准草书”事业的接续，也不是在方法上的某种改进。因为时代已变，情况不同，现今所面对的问题不再是用什么来替代楷体汉字“以增加事业的成效”，而是普遍存在的错误连写该如何矫正、缺漏的汉字知识该如何弥补。同时，现今的书写训练又是建立在简体、横写的规范之上的，这便会牵涉到古今转换上的种种难题（这是于右任的时代未曾面对过的）。另一个明显区别是，“连笔”规范性的普及不可能再像“标准草书”那样通过自由传播的方式去展开，而是必须在教学体系内进行构思并最终引领课堂教学实践。

为此，关于这项普及教育的设想就需结合当下实际从几个方面进行勾勒。

消除连笔误区的时机自然要选在楷体训练完成并巩固之后，并且又不宜迟于个人习惯在大量的连写中定型之时。因此，高中至本科初阶这个区间是较为合适的。在高中阶段，学生已基本攻克规范楷体汉字的书写难点，同时在答卷和作业之外的手写量也陡然增多（文科尤其如此），此时正是应用连写技能、培养字体意识的大好时机。在本科阶段，书写楷体规范字的需要大为减少，学生大多在字迹上开始“放任”并逐渐失去可塑性，因此及时规训之也是必要的。

此种训练几乎没有单辟一课的可能，它所能依靠的是语文教师的引导、汉字学教师的讲解，以及中学与高校书法课的支持。所谓语文教师的引导，是指一种课余的提示，即教师一方面允许学生在私下里（而不是卷面上）连写汉字，同时要告知其规则性的存在。最好的情况当然是教师能够做出示范，而这就意味着师范生“三笔字”教学中需有足够的行草二体的训练。所谓汉字学教师的讲解，是指相关专业的高校教师要带领学生区分行草体和行草书，并把前者作为汉字系统之一部分纳入汉字学知识中进行说明。所谓书法课的支持，是指书法课要让出足够的课时用于行草二体的书写训练，尽管字形层面字体教学本不属于书法范畴，但书法课在碑帖资源上的优势可以为此训练提供便利。而当学生习得字形上的行草之后，也自然会提高行草艺术的鉴赏力和习字兴趣，这样就既传承了汉字文化，又间接地弘扬了书法艺术，一举而两得，这比马拉松式的楷书临习意义要大得多。

假如学生学习过后的主要心得是某字之所以要如此写是为了更美观，自己原先的写法问题就在于不好看，那么这项训练就彻底失败了。因为“连笔”规范性的普及所要传递的核心理念是正误层面上的规范意识，而不是美丑的鉴别，更不是艺术修养。

以“左”“右”二字为例，无论行体草体，它们的前两笔笔顺是不同的：“左”要先横后撇，“右”要先撇后横（“有”“布”与此相同）（如图3）。如此连法是字体的规范性所在（有篆体作依据），而不属于艺术的处理；如果不如此连，其结果不是不美，而是错误。也就是说，学生心中的“错字”概念应从楷体拓展到行草，他们应知道，假如先横后撇地去写“右”的行草体，那就像是把这个字的楷体写成“冇”一样，同样是在写错字。

（图3）

当然，关系到正误的除了笔顺，还有简省方式、间架结构等其他方面。不过所有这些方面都不必然涉及书法艺术，就像语文的或对外汉语的汉字教学不必揣摩欧颜柳赵一样。这样的定位也就决定了该项训练并不要求教师必须是书法科班出身。

人们常以为，同一篇文字字体必须统一，选择行体，必须满篇是行，决定写草，必须字字为草。若存此想，当然就会对学习“连笔”尤其是草体缺乏信心，以为掌握到相当程度方可运用。实际上，楷、行、草三体之间有着较高的融合度，它们可以在同一篇、同一行甚至同一词中相间出现，自由变换。这是书法史上一个源远流长的传统，从东晋的大量尺牍、陆柬之的《文赋》、颜真卿的《裴将军诗》、李邕和苏灵芝的大部分代表作、赵孟頫的《嵇叔夜与山巨源绝交书》等作品中我们就能发现这一点。这说明混合的写法本身是正当可行的，即便不是书法创作而只是普通书写，也不会因为混合得不够自然、巧妙而构成错误。

有这一传统为依据，教师就可以指导学生即学即用地将所写词句中已掌握的行草体写法部分地替换进去，从而收到滚动积累、立竿见影的效果，由此不断获得的成就感也会激发学习兴趣。并且，楷行草混合不仅是一种教学和练习手段，它还可以作为最终的实际书写方式而存在。可以说，“楷行草可以混合”的理念不仅打破了字体之间的壁垒，也在学习与应用之间铺设了通衢，它是“连笔”规范性普及在方法论上的重要保证。

“典范”包括单字和字帖两个层面。就单字而言，行草二体的规范性是寓于其“一形众象”的特征之中的，若想透彻把握某一字的正确写法，总要在多种参考之间进行领会。因此像《标准草书千字文》那样设法以一字一例的形式来树立范样的做法是不适宜的。不过我们也不必像于右任及其同仁那样在浩繁的碑帖中沙里淘金，经讨论甄别、统一意见之后才确定标的。而今，我们可以用网络书法字典把同一字的历代各家写法瞬间呈现在学生面前，很有说服力地表明该字的变化应当控制在什么样的幅度之内。至于哪几种写法最具代表性，在教师给出建议的同时，大可由学生共同讨论。

整本字帖的参考自然也需要，不过这已不是书法的选贴而是文字的博览。加之楷行草混合的理念作指导，所以读帖的范围几乎不必特意限定，而且也不需要让学生进行通临。教师在这方面要做的主要是从文献角度介绍历代行、章、今、狂的代表作，在草体方面让学生从今草入手，着力于字形的观察和记忆。

至于练习方法，除了楷行草可以混合的观念之外，还有几方面需要提倡：一是多以生活中的常用字词、高频的学科术语作为习字素材，这样就更利于将所学化为习惯，突显此种训练的现实意义。二是正如前文所论，草体的性质是“一简二连，速度自由”，所以在练习中务必要消除“草体必须快写”的误区，让学生以记忆字形、笔顺为重点，把速度放在次要位置。三是因为所教的是行草的写法而不是草书艺术，所以在检测和考核方面，这项训练就具备了正误的判别标准。依此，我们就可以设计出许多书法教学所没有的较客观的评价手段。

和于右任的时代不同，现今的书写是以简体、横写为基本规范，这就给草体的学习和应用平添了一些古今衔接上的障碍。

繁简字方面的障碍是指，有些草体字是与该字的繁体对应的，保留了繁体的字形特征，而该字的简体并无对应的草体。比如“无”“华”“汉”“罗”“龙”“宾”“劝”“远”“节”之类。对于这些字，我们就不必硬把它们的草体用到实际中，而只写成简体的行体即可，否则就会造成繁简混杂。楷行草可以混合，但繁简不应混杂，这是一项基本原则。当然某些偏旁还是可以单独替换成草体，比如“远”的走之旁、“节”的草字头之类。

有一些细节问题是需要专门讨论的。比如有些字的草体所对应的是异体字（相对于当今的正体），如“器”的草体对应着“噐”，那么这样的草体应不应该被采用呢？再比如，“疾”的草体很像“庆”（在古代有“慶”以区别），“才”的草体很像“寸”，“策”的草体很像“荣”。（如图4）那么这样的写法该如何对待呢？当然与繁简关系相比，此类问题是不多的。

（图4）

写字方向由竖写改为横写，自然也对草体的应用造成影响。“我国文字，习用竖行，故今狂结笔，多锋向左下，以便利衔接”［19］也就是说，草体字的最末一笔往往向左下方出锋，在字与字之间形成实连或可供实连的意连。故此书写形式由竖写变为横写之后，就会产生两点损失：一是让“锋向左下”之字所形成的气脉被截断，致使整体美感有所降低，二是失掉了竖写所能带来的更快的速度，也就是利用不上草体在字字相连方面所本有的便利性。不过这些损失与连笔乱象给汉字所成的损害相比还是非常微小的。当然我们也断不可为了横写之连贯而随意发明“锋向右上”的写法，那样也会给字形的构造原则造成破坏。

书写的简与连是汉字使用者自古以来的普遍诉求，在这方面古人早已提供了十分合理、系统且行之有效的方案。但由于草书艺术的神秘色彩以及汉字和书法教学在字体普及方面的局限，就使得大众难以从字形层面去认识行草二体的规范性和实用性，由此导致的“连笔”乱象也就造成了汉字文化的某种缺失。于右任先生当年在“标准草书”方面所做出的努力尽管收效有限，但他对于文化传承和古为今用的坚定信念是值得我们继续发扬的。

“连笔”规范性的普及是针对当今普遍存在的书写误区而发出的呼吁。它并非一种软性的艺术熏陶，而是硬性的纠正工作，是借书法之资源而进行的汉字书写的基本技能教育。其目的不仅是维护汉字的规范，提升书写的速率，更在于匡正和完善十几亿汉字使用者的文字观念，使中华文化中的精粹部分得以传承。

【参考文献】

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［18］郭绍虞.从书法中窥测字体的演变［M］//上海书画出版社.现代书法论文选.上海：上海书画出版社，1980.

（孟云飞转自《江苏教育》 2022年第21期 P28-37）