在脱离如前作般实际或实用的地下建筑（煤矿、沉洞泉）后，影像作者小田香的16毫米胶片新作带我们潜入更为普遍但绝非抽象的《地下》。理所当然的是，本片从地图绘制（由冲绳经札幌）到历史叙述都有关陆地霸权和地缘政治的负极（under-ground）——延续短片《GAMA》的主旨，《地下》的一部分叙事围绕着地方历史叙述者松永先生的讲解和吉开菜央的舞蹈展开，通过身体/记忆的再现带出有关于二战时期美军登陆冲绳时被日本帝国残忍抛弃的当地居民们在洞窟中集体自杀的苦难经验。借由三人（包括镜头后的小田）配合默契但又互不干扰的表达，我们得以通过电影直接地体验到个体被权力机器弃置于地底的恐慌与惊颤。

但更令人惊喜的部分或许在于，小田也有意表述了那些更为模糊的、介于地/下（under/ground）之间的地带：如杂草丛生的湿地、白骨般堆砾的沙滩、舞厅玻璃球炫彩的地下通道与地铁、以及做料理和瑜伽的家庭空间……这些并非传统概念里的“地下“风景被投影等更为实验的方式实现，进一步搅乱了胶片介质存在本身的锚点。在强大的电子声墙与吉开菜央“身体”力行的全程贯穿下，《地下》生动体现了影像能够且应该如何流经观看者的感官、并为名为“我”的物质留下长久的刻印。

小田香在中国被广泛熟知应该是在2020年。通过北京国际短片联展（BISFF）的专题放映，影迷们第一次有机会在中国看到了小田的绝大多数作品。在同影展上负责与小田对谈的RaRaRa与我共同在名古屋的独立剧场对她进行的采访，当时也刊登在深焦平台上（她是日本最耀眼的电影新星），从文字的角度补足了观众们对她本人以及作品的了解。此后，小田与中国的交往日渐频繁。在次年（2021年）的中日女性影展上，小田与独立纪录片作者章梦奇的对谈还让人记忆犹新（中日女性｜小田香X章梦奇！珍贵的映后内容大公开！），而两人的正式合作更是一直延续到了2023的母亲影展，在私下也发展成了朋友。而最近，小田更是被邀请担任2024年西湖纪录片大会（IDF）的主竞赛评委，第一次踏上中国的土地，和喜爱她作品的影迷朋友们见面。

小田香

勾勒出这样一条跨国脉络，并非是因为小田的国际电影节履历不值得书写。相反，关于她在各大国际影展上的出展及获奖经历、与贝拉·塔尔之间的师徒关系、以及去年因抗议加沙袭击而退出阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）等成就与事迹已经在中文语境里被广泛传播。更重要的是，通过小田作品与作者身份在中国的流通，我们清晰看到在欧洲以及资本主义中心的电影节系统的周缘，存在着一条更加在地、灵活的路线连接起了不同国家与地域间的优秀影像制作者与观众们。

借由此次小田香新作《地下》（Underground）入选2024年东京国际电影节（TIFF）的契机，我有幸在银座的咖啡馆里再次采访到了小田（并特别感谢影片的其中一位制片人筒井龙平先生对其中一些问题进行了补充回答），与她详细探讨了影片从立案、制作到电影节出展的细节。而其中有关影片内容的部分，由于更多是美学以及技术层面的探讨，并不会造成剧透。经由这次访谈，希望小田香的作品能够在中国被更广泛地认知、为未来的相遇与合作带来更多可能。本片也入围了2025年柏林国际电影节论坛单元。

深焦：请问你对中国的影展以及杭州这座城市有什么印象？工作行程之外有没有机会去其他地方逛逛？

小田香：IDF影展整体的氛围很不错，从物质基础到策展感觉都很富裕（丰富）、且影展的工作人员们非常亲切认真地接待了我。作为评委能够在3天之内集中观看15部主竞赛影片是非常难得的机会，对此我充满感激。这是我第一次去中国，和印象中不同的是，杭州的节奏非常舒缓、并没有那种繁忙拥挤的感觉。而且因为一直待在绿荫丛生的会场，我也得以好好放松了身心。

深焦： 在2020年的采访中（她是日本最耀眼的电影新星），你提到正在筹备一部以大阪地下水道为主题的作品。四年后的这部成片，从结果上来看与最初构想相比已经大相径庭。请你就此谈谈《地下》的创作契机以及整个项目的发展过程。

小田香：最初的创作契机其实还是受到了我之前两部聚焦地下空间的作品的启发，即《矿》和《沉洞泉》。这两部长片的成功促使我思考自己为何被地下世界所吸引，而当时我也正好刚完全搬回日本居住，便萌生了拍摄一部与日本的“地下”相关的长片的念头。

说到项目的发展，其实在制作过程中，我们没有像传统制作那样集中数月拍摄，而是采取了周期循环的拍摄方式。这主要是因为每到一个不同的地点，我都要重新对当地的地下空间进行调研、勘景、以及拍摄。因此整部影片的制作就是不断重复这些步骤的过程。当然，这主要得益于我们从日本文化厅以及各地方艺术机构获得的资助，让我们得以在不同的地点进行阶段性的创作，并逐步将各地的素材汇集到一起构成最后的长片。

《沉洞泉》海报

深焦：这种制作模式的特别之处在于你获得并且妥善利用了来自多方的资金支持。近年来，依靠中央或者地方文化机构的资金进行制作的映像作品很多，但很少有像你这样既能够满足各机构独自的要求，又可以把这些看似独立的项目最终聚合成很有说服力的长片的案例。比方说，《地下》中的部分素材其实已经作为短片《GAMA》在国内外各大影展上放映过、而同名《地下》（Underground）的环境艺术装置其实也在去年于札幌的地下通道展出。另外，甚至还有名古屋的艺术影院Kinema Neu的出资……

筒井龙平：可以由作为制片人的我来详细解释下有关Kinema Neu出资的话题。 在疫情刚开始的时候，因为日本艺术界普遍面临资金短缺的问题，于是就有有志之士发起过一个名为“Mini-Theater AID”的艺术影院众筹项目（注：采访者曾即时向中国观众们介绍过这个项目【不懂日语也能捐款支持日本电影！】）。通过这个项目，艺术影院普遍得到了不少资金援助、并顺利渡过了难关。作为受惠者，艺术影院方通常希望能够以某种形式来回馈支持他们的受众。虽然大多数组织已经通过赠送电影票之类的方式表达感谢，但很多影院仍希望能更多地传递感激之情。这时就有影院提出“电影是最好的回馈方式，我们是否可以制作一部电影来表达谢意？”

因为我当时积极参与到了讨论的过程之中，因此在决定由谁来拍摄时，我提出可以由小田香导演来完成一部新作。讨论的最后，大家一致决定让东京、名古屋、以及大阪的代表剧场——即东京的EUROSPACE、名古屋的Cinematheque（Neu的前身）、以及大阪的Cine Nouveau——共同策划并作为联合制片方来推动这个项目。在制作过程中，影院方会承担部分的经济负担、并帮助这部作品更广泛地传播。

因此，从某种意义上来看，《地下》同时也是一个由艺术剧场联合发起的项目。

Mini-Theater AID

深焦：您的补充至关重要，也让我意识到《地下》的制作在某种程度上串联起了日本的公共艺术资金以及更加在地的艺术电影网络，这非常有意思。

说回影片的制作模式。因为长片《地下》实际上包含了许多独立项目的素材，所以两者之间构成了一种奇妙的关系。然而，即便如此，我也不认为《地下》是一部由更短的作品拼凑起来的长片。倒不如说，同样的素材通过不同的剪辑方式、以及被置入不同的语境，反而形成了许多互相关联但却独立而又充满个性的作品。这是非常有启发性的。不过我也想了解一下创作者的想法和感受。毕竟，用相同的素材制作不同的作品对你来说应该也是首次，我很好奇你如何看待这种制作方式的长处与弊端。

小田香：今天早晨在东京的艺术影院K's cinema放映《GAMA》时，有观众提出了类似的问题，当时我没能很好地回答。后来我仔细思考了一下，比如在剪辑《GAMA》的时候，松永先生关于冲绳战的讲述是毫无删减地从头到尾被保留下来的。毕竟这是一部关于冲绳的电影，那么忠实呈现是理所应当的事情。

但是在《地下》中，松永先生的讲述内容被删减了一半，仅使用了其头尾两部分。之所以这样操作，是因为在《地下》中，我把松永先生的讲述行为本身看成一种记忆呈现的方式，因而并不优先考虑讲述的内容。从这个角度来说，我在剪辑同一个素材时所做的是根据伦理考量来处理内容，而非风格优先。毕竟以伦理考量为基础，就已经决定了可以做和不可以做的事，相应的剪辑方法与时间线也会自然形成。

深焦：我没有机会去札幌观看您的艺术作品《地下》（该艺术作品与长片同名），请您也简单介绍下这部作品以及制作心得。

小田香：那是一部四屏影像装置作品。这是我第一次制作四屏作品，感受是真的很难！毕竟电影通常只有一个画面，所以无论时间线如何变更，整体的时间轴是唯一的。但当增加了多个画面后，就需要同时思考相应倍数的内容。此外，因为四屏结合起来才是一个完整的装置，所以也不得不考虑相邻画面之间的关系。总而言之这是一项非常艰巨的工作。最后我怀着即使会被批评也放手一搏这样的心态，放松地进行了制作。

《GAMA》剧照

深焦：我们来聊聊本片的整体概念。虽说你并非第一次拍摄地下空间，但以往的《矿》以及《沉洞泉》都是更为具体的空间、且有着相对固定的地理位置——比如说煤矿是在波斯尼亚、而沉洞泉是在墨西哥。但是到了《地下》，如题所示其本身的空间概念就更为广泛而且抽象。你为何选择处理这样更大的命题？在创作时的感受又与之前有何不同？

小田香：我确实是有意识地去创作一部与以往不同的作品。因为虽然之前两部长片都是拍的地下空间，但其契机都是机缘巧合而非有意为之。因此，这实际上是我第一次自觉地制作一部关于“地下”的作品。这种自觉也引领着我思考：为什么要去拍摄“地下”？地下是很难被视觉观察的地方、其中充满了各种未知事物。我对这些难以被肉眼看到的事物充满了好奇——无论它们是物理的还是精神的。当深入地下时，我想或许能够发现由“我们”所共享的、被深深埋藏着的记忆碎片。这里的“我们”是谁？我想应该是作为一个整体的“人类”。因此，虽然这部作品中出现的地下空间都位于日本，如“GAMA”（注：冲绳的自然洞窟）这样的空间也有特定的地理背景，但我并不认为它仅仅是一部关于日本的电影，而是包含一种更普遍的“我们”的形象的呈现。

深焦：你的回答也点出了我想问的下一个问题。虽然《地下》整体在日本取景、也带我们去了如冲绳及北海道等地，但这些地点之间并不由一条单一且线性的叙事逻辑所串连，而是一种肆意却充满政治性和诗意的绘图。很好奇你制作时是怎样决定的拍摄地点？创作思路是否随着实际的旅行也发生了变化？

小田香：我的调研团队在制作初期便列出了许多可以去勘景拍摄的地点。一开始设想的是可以把日本列岛的四大岛屿，即本岛、九州岛、四国岛、北海道全都都去一下，但后来四国的部分没能完全实现。我希望能捕捉到这些不同土地的自生性。比如说冲绳的部分，因为与二战相关，实际上有关于从战后到今天这中间80年的历史和记忆方式。在项目最初的试拍版中，因为我想表达的内容更偏向于古代，所以并没有明确的地点，而是在一些地下墙体上投影了如乌龟和鱼的图案来呈现那个地方曾是海洋的景象。在札幌部分，我们拍摄了地铁、下水道等现代设施，并将它们定义为有关于近未来的场面。因此，在我的概念里，这些空间各自代表了古代、战后、现代和未来，而通过将它们像拼图一样排列起来，似乎能够展现出一幅恢弘的画面。

《地下》剧照

深焦：不同的地域有着自己独特的时间性，这听起来很有意思。此外，你这部作品的地理绘图对我来说有着很明确的政治性，主要在于它关照了日本地理以及地政的边缘。比如冲绳和北海道不仅位于日本地图的边缘，也与帝国史的地政系统息息相关。因此本片虽然扎根日本，但本质上却是跨国的。尤其是放在今天观看，更是让人不免联想起正在不断加速的战争与暴力，如针对加沙的屠杀，或许几十年后同样会有很多遗迹深藏在“地下”。

小田香：你的反馈让我感受到自己创作的影像能与当下发生的事情产生联系，这让我非常开心。虽然我其实并没有刻意追求时效性，但希望观众能够通过观看我的电影在心中沉淀下一些东西——虽然我还不太能够准确表达出来具体是什么东西。

说起政治性，其实在《GAMA》和《地下》中，松永先生讲述的故事都不是他亲身经历，而是更上一辈的冲绳战经历者的记忆。然而，他尝试通过转述的方式，将这些经验带给更后来的人们，并帮助我们思考自身该如何行动。从这点来说，我也是通过影像这种媒体来延续松永先生的表达，并将其传递给更多的观众。虽然这说不上是“指引”，但我衷心希望它能为人们的生活提供启发。

影像不仅仅是关于历史或过去的知识，而是有着帮助我们思考该如何进行当下的生活和行动的作用。而每位观众在观看时，都会以他们自己的方式重新诠释影像的内容。因此，影像也势必会随着每个人的解读而有所变化。我希望自己的作品能够在观众的心中留下印记，并促使他们将这种印记继续传递给下一代。当然，所传递的内容不一定要直接关于我的影片本身，而是通过人与人之间的互动，让某种影响逐渐传播开来。这是我希望自己的作品能实现的价值。

深焦：除了刚才提到的政治性，你这次展现的许多风景也带给我一种难以被定义的、暧昧的美感。比如杂草丛生的湿地、白骨般堆积的沙滩、有舞厅玻璃球照射的地下通道和铁道、以及被投影的洞窟…这里既有自然风光、也有着明显人工干预的痕迹，但它们同享一种属于 “地下的” 、难以被定义的感性。您能多和我们介绍一下有关这些风景的勘景与拍摄体验吗？

小田香：你提到的杂草丛生的湿地，其实是北海道夕张市水坝的一角。其实最后选择在夕张水坝完成本作品有着特别的意义。因为那个地方有时候会沉入水中、有时候又会露出地面，这种性质的变化吸引了我。尽管我一直将“地下”作为本作的主题，但究竟什么是“地下”？哪里的“地下”才算是真正的“地下”？通过拍摄本作，我意识到其实这些都取决于我们如何观看、以及站在哪个视角上去观看。比方说，以大气层外的视角来看的话，甚至连地球表面都能算做是“地下”。因此，我认为当我们讨论“地下”时，可以不必拘泥于特定的空间或层次。另外，拍完本作后，我也正式从“地下”毕业了。

《地下》剧照

深焦：如果说《地下》有一条叙事线，那么它一定是由吉开菜央所饰演的角色串连起来的。在很多地方，我们通过她手的阴影来感知一些自然物质，如树和岩石。在念佛的部分，她如幽灵般消失又出现；但其他时候，她却自然地与人并肩谈笑或独自生活。因此，从本体论的角度来看，她的角色拥有着十分奇特的属性。这也让我感到她是丰满而非单一片面的。我特别喜欢的一点在于，我们竟然能在《地下》这样的标题下长时间地观看一位女性的日常起居——从料理到瑜伽。这更加激发我思考《地下》或许并不需要是地质学层面的。也许家庭空间也一直都扮演了社会中被忽视、但又起支撑作用的一面？如同地下一般。这甚至让人想起了香特尔阿克曼的作品。请问吉开菜央是何时加入这个项目的？你又是怎么设想的这个角色？她本人是否也提供了一定的想法？

小田香：吉开是从岛根县的寺庙那一幕（即念佛部分）开始加入到影片中来的。在此之前其实我们已经开始拍摄了半年左右，但那时候关于角色只有一个虚幻的“影子”的概念——因此只有影子的轮廓而没有实体。后来我意识到光依靠影子的表现力非常有限，无法全面展现我想表达的主题。于是，我开始思考是否可以借助某个人的身体来进行表达。因为吉开本来就是我的朋友、而且我也很欣赏她的作品，所以当本作其中一位制片人杉原永纯提议让她加入时，我立刻答应并认为或许能带来有趣的合作。

而实际上也是，吉开的加入使得“影子”这个设定不再只是虚无的存在，而是一个真实且活生生、但同时仍然是一道影子的存在。到了最后，影子仿佛成为了无数种存在、是某种集体意识的一部分，而影片中吉开的角色则象征了对这种集体意识本身的探寻。

在影片中加入一些吉开日常生活中的场景——如料理和瑜伽——其意图是为了给观众带来一种熟悉的抚慰感。与影片的其他部分相比，这些画面提供了一种节奏上的变化和喘息的空间。在看到这些镜头时，观众们可以轻松理解它们的含义：“哦，这是在做饭、这是在练瑜伽”。而与之相比，其他镜头则更为抽象且具隐喻性，尤其在音效的配合下，需要观众主动进行更多思考。而从整体的叙事上来看，这些画面也表明了“影子”本身或许也曾是真实存在过的生命。

深焦：顺便一提，影片中吉开做饭时用到了小松菜和洋葱，她做的是什么菜？

小田香：哈哈哈，是味增汤。

《地下》剧照

深焦：你着重表现了吉开的手，而德勒兹也有过很经典的关于手作为一种触觉影像的发言。更有意思的是，在本片中有的时候是阴影的手先触碰到了物体，而后肉体的手才跟上。

小田香：在项目最初阶段确实有过一个构想，即通过“影子的手”来触摸物体从而激发起记忆的设定——犹如超能力者一样，从触碰中提取记忆。到了后来，因为吉开的加入又产生了“真实的手”，即有实体的手。起初，我想要利用手来实现一种能够贯穿所有地下场景的共通动作，并以此来衔接不同的空间——通过触碰物体来进入“地下”。因此我们大量拍摄了影子手与实体手触碰骨头或物体的场景，并希望这些素材能成为剪辑时的线索和灵感来源。虽然最终我并没有直接用这些手部镜头来构建叙事，但这些素材还是为影片增添了一层有趣的表现形式，以及带来了更多的可能性。

深焦：接下来我们聊聊媒介吧。您这部作品全篇都是用胶片拍摄的吗？

小田香：没错，全部都用的是16毫米胶片拍摄制作。

深焦：我意识到你用胶片做了很多实验性的尝试，能否和我们简单介绍下技术上的细节？

小田香：我可以详细说说投影的部分。当时我们是直接把投影仪带到了地下，并在感觉合适的地点将之前拍摄的胶片直接投影出来。但正是因为这些画面是用胶片拍摄的缘故，技术上遇到了一些不小的挑战。主要是因为投影仪的亮度非常高，而地下环境大多黑暗，所以为了能够达成“这里还有另一个空间”的意图，我们必须非常小心地调整灯光以确保地下空间的细节些微可见，而不是完全被投影仪的光亮淹没。并且光线的调试需要很高的精确度，否则画面容易失真或者过暗。虽然我没有直接参与投影仪的调试，但仅仅在旁观看也能感觉到这种高反差环境下拍摄和投影的难度，确实是一个不小的技术性挑战。

《地下》海报

深焦：让我印象最深刻的还有某一幕画面上有一团小小的火焰在燃烧，真的太美了。想请问那里是什么情况？是有用到什么特殊的技法吗？

小田香：那一幕其实是在寺庙后方的洞穴中拍摄时所发生的事故。当时发生了一些技术问题、胶片局部直接燃烧了起来。虽然后来也考虑过重新拍摄，但我个人却非常喜欢那种画面中局部“闪烁”的效果。这给了我一种时空都裂开了的感受，并且为作品增添了新的神秘感和涵义。因此，我在剪辑时保留了这一段、并希望赋予它某种意义来融入整个作品，而不是简单地把它当作技术故障来处理。

深焦：你一直是很擅长利用不同媒介进行创作的作者。比如在《沉洞泉》里，你就有因地制宜地用到iPhone来进行拍摄。我很好奇这次你是从什么时候决定用且只用16毫米胶片来拍摄的想法。

小田香：我一直希望能有机会使用16毫米胶片进行创作，所以当此次很幸运地被允许使用它来拍摄时，我立刻下定决心全篇使用这种材料来进行拍摄。和常规相机不同，16毫米摄影机的技术相对复杂，且不是我一个人就能简单操作的。所以，在地下拍摄时，团队合作就变得尤为重要。相比以前两三人操作的小型团队，这次我有了一个近十人的拍摄团队，而这种集体合作也让我受益匪浅。尤其是刚才说到的照明方面：如果不精确照明，胶片上就可能什么都显示不出、且照明角度也会影响到空间的氛围表现。而作为一个团队，我们每次都是反复讨论并尝试了各种照明方案，最终才决定如何打光并正式拍摄。

16毫米胶片的物理限制也是本片创作时面临的一大挑战。尤其是因为胶片的拍摄成本较高，所以我们必须要事先明确方向、且不能轻易犯错。这样的限制促使我们在拍摄前必须认真思考该如何呈现画面和内容，尤其是拍摄与冲绳相关的场景时还面临了伦理问题，使得这种谨慎尤为重要。

小田香

深焦：从整体上都非常震撼的配乐到细微的声音处理，这或许是你在声音上处理的最精细的一部作品。尤其是让人印象非常深刻的配乐是由履历丰厚的艺术家细井美裕制作。你们彼此是怎么认识的？又是如何决定选择她来做的配乐？合作时的情况如何？

小田香：关于邀请细井美裕来做配乐的提议，最早也是由制片人杉原永纯主动提出的。主要是因为他们曾一起工作，杉原非常了解她。而且我自己也想尝试和以往不同的团队合作，所以这次无论是摄影还是声音部分，都希望有新成员来参与。我和细井见面聊过一次后，知道了她也是一位有自己作品的艺术家，所以也有些好奇与她合作会擦出什么样的火花。

与以往不同的是，我希望《地下》中的声音不是配合画面的效果音，而是能够与影像并行且具有同样强度的、不从属于画面的声音。因此，我们直到剪辑几乎最终定型时才让细井看了影片，并根据她的直观感受在大约十二、三处关键点插入了她的配乐。之后，我们在负责声音编辑的工作室里一起观看并确认了效果。而关于插入的具体声音类型，我也几乎没有做任何指示，完全是让细井按照她的创意来进行制作。因此在整个合作过程中，我也非常享受她的音乐创作与我的影像之间相互协调的过程。

深焦：除此之外，你们在现场录音时有遇到什么挑战吗？毕竟是在许多千奇百怪的地下环境拍摄。

小田香：因为地下的湿度通常非常高，顶上的水滴会经常滴下来。而当水落到收音的麦克风上时，便会发出“嘭”一声的噪音。而且由于没有可以遮挡的地方，这种情况也很难避免。我们做了很多尝试来解决这个问题，比如在拍摄松永的叙述时，我们就曾讨论过要不要使用夹式麦克风。但这样呈现出来的声音往往过于凸显松永的人声，从而忽略了地下环境的回响。因此，最终还是坚持使用了枪式麦克风。关于水滴对策，我们后来想到了可以在摄影机上盖上毛巾来吸收水滴，不过16毫米胶片摄影机自身运转时发出的“咕噜咕噜”的声音本身仍然是无法消除的。

细井美裕

深焦：从胶片燃烧到水滴麦克风，你们遇到的问题可真是“水火不容”啊。关于影片本身的问题就到这里，接下来我想大家都很好奇你为何会选择东京国际电影节来进行《地下》的首映。毕竟小田香导演与东京国际电影节这一对名词通常不会被放在一起联想。

小田香：（笑）确实是这样。其实本片除了字幕和DCP之外的其他部分在2024年春天已经全部完成了，所以我们首先报名了戛纳电影节。然而，最终很遗憾未能入选。于是，我们开始讨论是等待2025年的柏林电影节抑或是其他欧洲电影节。不过由于本片的公映时间已经决定了是在明年（2025年）2月开始，所以我们还是希望能在那之前进行一次首映。而由于今年也没有山形国际纪录片影展，因此我们就瞄准了东京国际电影节以及东京FILMeX影展。当然，我们非常荣幸最终还是入选了东京国际电影节，并且在昨天首映时几乎所有的工作人员都来到了现场庆祝，这让我感觉很棒！尤其是能第一次在电影院的大屏幕上看到这部作品，感觉真的很不错。

深焦：毕竟是东宝电影院的设备，声音系统非常豪华呢。明年的公映主要是会在艺术影院进行吗？

小田香：没错，东宝影院的设备用的都是最新的声音系统。当然，也不是说艺术影院的效果就因此会变差。应该说放在不同的环境下放映会有截然不同的呈现，这点也是非常令人期待的吧。并不是只有一个正确答案。

导演小田香（右）和主演吉开菜央

深焦：请问你有没有正在着手进行或正在策划的新项目？

小田香：如果是长篇作品的话，目前还是专注于《地下》的公映。此外，有一部短片作品预计会在明年2月的惠比寿映像祭上放映。想必你知道我有时候会和家里人共同制作电影，因此接下来这一部短片也会是我与母亲共同制作的、有关她日常生活记录的作品。预计作品时长会在二三十分钟左右。