古 代 美 术
Ancient Art
清宫收藏与《皇清职贡图》的绘制
中国国家博物馆馆员｜万伊
摘 要：本文将《皇清职贡图》纳入已有的职贡主题绘画传统进行考量，通过清代官方书画著录《石渠宝笈》所载职贡主题绘画，以图文互证的形式，总结出清内府所藏职贡图像绘制的两种模式。在此基础上，经由乾隆帝御题建立起《皇清职贡图》与宫廷收藏职贡图像模式之间的关系。并以《皇清职贡图》在乾隆年间的4次增补所产生的对贡品的文字与图像两种表现形式，尤其是对特定贡品的单独图绘，勾勒出传统职贡图像在清代转变为更为丰富的多元的职贡群像的过程及结果。
一、职贡主题绘画与《皇清职贡图》
在以职贡为主题的传世绘画作品中，现存时代最早的是藏于中国国家博物馆、传为梁元帝萧绎所作的《职贡图》，该图原名唐阎立德《职贡图》，对于这一图像的时代与作者，现今学术界已达成基本共识，并将其断为北宋摹本。此图虽被学术界断为宋代摹本，但并不减损其历史价值与艺术真实性。作为画史记载中绘制职贡图的作者，在萧绎之后，又有江僧宝、顾德谦、阎立德、阎立本、周昉、李公麟、仇英7位，元代还有佚名所作《职贡图》。可见从南朝梁开始，以职贡为主题的绘画开始见诸画史并成为重要的一类题材，一直延续至明代，这些作品大多数都流传至今，分藏于海内外，尤以北京故宫博物院和台北故宫博物院为最。到了清乾隆朝，《皇清职贡图》的绘制，又以其数量众多的域外使臣、域内民族图像，丰富多样的形制，再次将这一带有明确政治倾向的主题性绘画推向了一个新的高潮。
依据清代官方书画著录《石渠宝笈续编》记载：
职贡图，四卷。本幅宣纸本，纵一尺四分，设色画奉朔入贡，诸国土部族官民男女衣冠器习，上各系说，清汉书。第一卷：……绘朝鲜国官民、琉球国官民、安南国官民、、暹罗国官民、苏禄国人、南掌国官、老挝、缅甸国人、大西洋国人、合勒未祭亚省人、翁加里亚国人、波罗泥亚国人、大西洋国黑鬼奴、僧尼、小西洋国人、英吉利国人、法兰西国人、□瑞国人、日本国人、马辰国人、汶莱国人、柔佛国人、荷兰国人、鄂罗斯官民、宋腒朥国人、柬埔寨国人、吕宋国人、咖喇吧人、嘛六甲国人、苏喇国人、亚利晚国人、西藏所属卫藏阿里喀木诸番民、补噜可巴番人、穆安巴番人、巴哷卡穆等处番人、密尼雅克番人、鲁卡补扎番人、巴勒布即廓尔喀头人、伊犁等处台吉宰桑民、塔尔奇查汗乌苏等处回人、哈萨克头目民、布鲁特头目民、乌什库车阿克苏等城回目民、拔达山回目民、安集延回目民、安西厅哈密回民、肃州金塔鲁古庆寺等族回民，款臣丁观鹏恭绘。
绘制完成后的第一卷共有59段图像，其后有过4次增补。前3次增补时间分别为乾隆二十八年（1763）、三十六年（1771）、四十年（1775）：
绘爱乌罕回人、霍罕回人、启齐玉苏布努喇丽所属回人、巴图尔所属回人、乌尔根齐部哈雅所属回人，款臣丁观鹏恭绘。绘土尔扈特台吉宰桑民，款臣贾全恭绘。绘整欠头目先迈岩第、景海头目先纲洪，款陈贾全恭绘。
第4次增补的巴勒布大头人，因为其地在后藏之西，所以插入西藏鲁卡补扎番人之后，据乾隆五十五年（1790）的《清宫造办处活计档》所载：
（乾隆五十四年）十二月二十六日内，军机处传旨，着贾全往看巴勒布大头人二名脸像，默记绘画，又于二十八日，着贾全往中正殿，看巴勒布大头人服色，默记绘画，钦此。随遵旨陆续画得，呈旨着续入职贡图手卷第一卷内，仍用旧宣纸绘画。
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图1 谢遂（款）《皇清职贡图·第一卷局部》纸本设色
全长33.9cm×1462.2cm 清代
台北故宫博物院
增补后的第一卷增加了11段内容，总计70段画面。（图1）其后三卷的作者分别为金廷标、姚文瀚、程梁。第二卷描绘了关东七族、福建二族、台湾十三族、湖南六族、广东九族、琼州一族、广西二十三族，画面61段。第三卷绘制了甘肃三十四族，四川五十八族，画面92段；第四卷则画云南三十六族、贵州四十二族，画面78段。《皇清职贡图》四卷最终绘制了301段画面，600余男女老幼人物形象，可谓煌煌巨制。
通过对以往学术史的梳理可知，对于《皇清职贡图》的研究始于学者庄吉发与畏冬，两人基本解决了起源、绘制经过、版本、增补情况等基本问题，二人同时关注到满汉双语的语言学价值、以及民俗史料价值，成为后来学者们的重要研究方向。还有从文化史、社会史的视角，通过《皇清职贡图》中古代中国的“天下”与“异域”观探讨图像与历史的互动关联的。国外的研究则以“新清史”学者为代表，更多地将眼光聚集于帝国形象的构建，是一种基于全球史、帝国史的研究。
无论是国内还是国外，学者们似乎更多把目光投向了《皇清职贡图》本身的史料价值及背后所蕴含的政治、文化、历史意义，而忽视了《皇清职贡图》与传统职贡主题图像之间的关联，而这一关联的建立，则有赖于清内府收藏。依据清代官方修订的书画著录书籍《石渠宝笈》正、续二编，共记载了6幅与职贡有关的绘画作品，其中3幅还有乾隆帝御题，更是建立起与乾隆帝的直接关系。由此，探讨《皇清职贡图》的绘制与宫廷收藏职贡图像之间的关系成为可能。笔者曾在《清代职贡图像研究》中有所讨论，现就相关问题，做进一步阐述。
二、《皇清职贡图》的绘制模式及其来源
清内府收藏的与职贡有关的绘画作品，按著录先后分别有明仇英《贡琛图》一卷、唐周昉《蛮夷职贡图》一幅、唐阎立德《职贡图》一卷、唐阎立本《王会图》一卷、唐阎立本《职贡图》一卷、五代顾德谦《摹梁元帝番客入朝图》一卷，共6幅作品。
现将重要著录内容整理如下表：
已知北京故宫博物院藏仇英款《诸夷职贡图》，考其信息与《石渠宝笈》中记载的“素笺本，白描画，款云仇英实父制，引首有文徵明隶书王会图三大字”不符，由此推知仇英《贡琛图》现已不存。值得关注的是，该幅作品被文徵明题为“王会图”，在进入清朝内府书画著录时却被改成了“贡琛图”，一方面可知画面中明确有贡物的存在；另一方面则表明，有乾隆帝御题与御笔题签的阎立本的《王会图》同样值得注意，即便此图也未曾传世。
依据《石渠宝笈》著录信息，在此卷《王会图》引首，乾隆帝御题“重译共球”4个大字，后有乾隆帝对此画的鉴定意见，认为是阎立本真迹无疑：
按此卷无欸款识，而内府所藏阎立本职贡图与此正相类，其用笔高古浑厚，亦非后人所能到，故知为立本真迹无疑也。
再看《职贡图》，引首乾隆帝御笔“妙证通神”4字，御题行书：
右相曾为职贡图，真存岂係姓名乎，何人作赝书唐字，欲盖弥彰笑是乎。按卷中书唐阎立本画，书法既劣，亦无是体，明系伪作而画则神气英爽，结构精严，即非立本真迹，亦必五代以上之作，为可珍也。壬寅仲秋上澣，御题并识。
值得注意的是，乾隆帝依据阎立本的《职贡图》（图2）将《王会图》定为阎立本的作品，在《职贡图》的御题上又认为此幅“即非立本真迹，亦必五代以上之作，为可珍也”。换言之，乾隆帝看重的不是真伪，而是在真伪之外“右相曾为职贡图”的这一历史事实。此图现存台北故宫博物院，画面以骑坐于马上的一名深目、高鼻、多髯的使臣为中心，描绘了一列行进中的职贡队伍，画中的人大多手持物品，有置于宝盘中的奇石，有长度将近使者身高的象牙与沉香木，甚至还有两种不同品种的活羊。画上所题“壬寅”即乾隆四十七年（1782）。此时，《皇清职贡图》早已完成，但这并不妨碍我们从中得出乾隆帝对于此类题材创作的认识。
传为唐周昉《蛮夷职贡图》,同样收藏于台北故宫博物院，画面描绘内容与阎立本《职贡图》画面左侧的牵羊使臣十分相似，尤其是使臣一手牵绳尾，另一手往下压绳的身体动态的细节表达上的惊人一致性，显现出这一题材绘画的模式性。
现存中国国家博物馆、定名为梁萧绎所作《职贡图》即《石渠宝笈》著录题为阎立德的《职贡图》，残存的画面上描绘了12国使臣以及题记12则，题记在后使者在前，呈肃立恭敬状。此图上虽无乾隆帝御笔，但从画面前隔水到本幅之间依次钤盖的“石渠宝笈”（朱文方印）、“三希堂精鉴玺”（朱文长方）、“宜子孙”（白文方印）、“御书房鉴藏宝”（朱文圆印）、“乾隆御览之宝”（朱文圆印）、“嘉庆御览之宝”（朱文圆印）、“宣统御览之宝”（朱文圆印）7枚印鉴，可知其确经清内府收藏。其后的五代顾德谦所作的《摹梁元帝番客入朝图》仅以白描手法描绘了以鲁国为首的31国番客形象，并在客使前题写国名。引首上乾隆帝御题“自文其弱”，并在其后御题行书：
梁图顾仿犹津逮，婆利龟兹务远奇，可笑江南安搓土，鲁河南竟入诸夷，是卷宋理宗题为南唐顾德谦摹梁元帝藩客入朝图。按梁书，武帝时，婆利、龟兹、扶南、高丽等十余国，有献方物者，至大同以后全无，且元帝于侯景乱后，已以长江为限，荆州界，北尽武宁，西拒峡口，岭南为萧勃所拒。诏令所行，不过千里，民户著籍，不盈三万，岂尚有番夷朝贡之事。为几，魏遣于谨会萧詧伐梁，如入无人之境，而元帝临敌听讲，巡城和诗，愚騃之态，可以概见，何暇绘此图，夸张远略哉，图中所列，乃有鲁及河南名目，考吐谷浑居赤水，在河之南，卫以为号，其地近在凉州尚可，然并非外域也，至于卷中第一人书鲁，则梁书诸夷传，更无假借此名者，岂以少皞之墟，判为异国，尤不值一噱矣，因阅是卷，并识诗末。乾隆癸丑新正御笔。
乾隆帝在顾德谦此图上的御题，首先揭示了其对于“诸夷”的范围认定。在他看来，将鲁及河南两地认定为诸夷或外域之地、异国的做法是“不值一噱”的。其次表明乾隆帝认为番夷朝贡的盛况发生，应具备的条件是疆域宽广和民数众多的太平之世，而梁朝并不具备，因此不会有番夷朝贡的盛况。由于顾德谦此图是摹自梁元帝，所以乾隆帝否定顾德谦之作的同时，也表达了对梁元帝《职贡图》的否定。在《御制题皇清职贡图》诗文中，乾隆帝更是直接写下：
唐家右相堪依例，画院名流命写真。
军机大臣傅恒等人在《皇清职贡图》卷后的跋文亦持相同态度：
如梁萧绎所绘三十余图，既地限偏隅无可称引，惟唐阎立本应诏作图，其事为后贤津逮。
结合与《石渠宝笈》著录相符的传世画作来看，可知内府收藏的职贡图像的两种模式，其一为萧绎和顾德谦为代表的仅仅描绘使者，其二为以阎立本、周昉、仇英为代表的描绘使者携带着贡品。乾隆帝本人与奉敕编撰《皇清职贡图》的军机大臣傅恒等人，对于两种图像模式的褒贬之意同样十分明确，即否定前者，肯定后者。值得一提的是，在传世绘画中，台北故宫博物院与美国弗利尔美术馆所收藏、托名李公麟所绘的《万国职贡图》，北京故宫博物院所藏仇英款《诸夷职贡图》，采取的是图绘使者携带贡品，可见这一图像模式的流传与接受。令人不解的是，落实到《皇清职贡图》的绘制上时，却没有遵循“堪依例”的描绘使者携带贡品的职贡图模式，反而依照“无可称引”的不图绘贡品、仅图绘使者的图像，以贡品是否图绘为焦点的矛盾由此产生，而这一自相矛盾的行为背后，是否还有其他隐含的意义？
图2 （传）阎立本《职贡图》绢本设色
61.5cm×191.5cm 唐代
台北故宫博物院
三、“以贡为名”的西洋图绘
与《皇清职贡图》的增补
如上文所述，以往职贡图像的绘制可分为两种模式，其一为使者携带贡品，其二为仅图绘使者，而不图绘贡品的形式，这两种模式的差异在于贡品。而《皇清职贡图》在绘制模式的遵循上所存在的矛盾也在于此。据《钦定大清会典则例》卷九三“朝贡上”条所载，早在顺治元年（1644）的时候，清朝就对贡物定下了一整套完善且严格的分类管理制度：
外国朝贡以方物为凭，该督抚察验的实，方准具题入贡，又定贡使到京，所贡方物会同馆，报部提督，该馆司官赴馆察验，拨役管领，由部奏闻……贡物交进内务府，象交銮仪卫，马交上驷院，刀及鹿皮青黍皮等交武备院。
无论是从贡品作为朝贡的凭证的特殊地位，还是对于贡品管理制度的完备机构，都可见其重要性与不可替代性。前文曾提及，《皇清职贡图》在乾隆年间，就有过4次补绘。在这4次增补的图像中，除第3次外，其他三次使者图像被补入《皇清职贡图》的同时，还产生了明确为贡品的鞍马、鹰鹘的图像描绘。
（一）爱乌罕与《爱乌罕四骏图》
根据《皇清职贡图》上的记载：
乾隆二十八年癸未，爱乌罕汗遣使奉表入贡，其霍罕及西哈萨克启齐玉苏、乌尔根齐诸部皆伻来牵驹以献……地产良马，其所贡马四匹皆高七尺，长八尺。
现藏于台北故宫博物院的由传教士画家郎世宁所绘的《爱乌罕四骏图》（图3），便是根据此历史事件而创作的，案《石渠宝笈续编》，著录如下：
本幅宣纸本，纵一尺二寸八分，横九尺三寸。设色画爱乌罕所贡四骏，俱满洲、蒙古、汉文、回部四种书标明，一横立青色曰超洱骢，高七尺六寸，长八尺四寸；一竦立赤黑色曰徕远駵，高七尺七寸，长八尺四寸；一回望跷一足黄白色曰月出骨騋，高七尺八寸，长八尺三寸；一正立白色，曰凌昆白，高七尺五寸，长八尺三寸，款臣郎世宁恭绘，钤印一，臣郎世宁。
从画面上看，画中的4匹马姿势或侧或正，动态也不尽相同，每匹马上方还以满文、蒙文、汉文、回文4种文字书写其名字及尺寸信息。而随着《爱乌罕四骏图》的描绘，也标志着清代的职贡图像在《皇清职贡图》对“使者”的描绘外，还产生了与“使者”相对应的独立的贡品图像，从而打破了原有使者携带贡品或仅绘使者的传统职贡图模式，产生了一种全新的模式。重要的是，这种纯贡品的图像是与《皇清职贡图》的内容相匹配的。
此外，根据乾隆二十八年（1763）《清宫内务府造办处档案总汇》的记载，乾隆帝在命郎世宁绘《爱乌罕四骏》手卷后，紧接着又命金廷标仿李公麟法画《爱乌罕四骏》一卷：
初一日，接得员外郎安泰押帖一件，内开九月二十六日，首领董五经交郎世宁画爱乌罕四骏手卷一卷，金廷标抚李公麟法，画爱乌罕四骏手卷一卷。
此卷虽已不存，但从《钦定石渠宝笈续编》可知其详细信息：
本幅宣纸本，纵一尺三分，横六尺二寸三分，设色画马四，皆清汉书标名，曰超洱骢，高七尺六寸，长八尺四寸，青白色，曰徕远駵，高七尺七寸，长八尺四寸，枣红色；曰月出骨騋，高七尺八寸，长八尺三寸，黄色；曰凌昆白，高七尺五寸，长八尺三寸，白色；回人效马者三，刷者一欸，臣金廷标恭绘。……命金廷标抚李公麟五马图法画爱乌罕四骏，因叠前韵作歌，癸未夏日御笔。
与郎世宁所作《爱乌罕四骏图》相比较，金廷标的画中首先减去了蒙文、回文，而仅用“清汉书标名”，其次增加了“回人效马者”和“刷者一”，图像内容显示出与现存李公麟《五马图》的相似性。从郎世宁之图上的跋文落款“癸未暮春”，到金廷标画后的乾隆帝题诗落款“癸未夏日”，可知两幅画前后相差不过数月。重要的是，传教士画家以泰西法绘制与由画院画家参照李公麟的古法描绘，表明了对于单独绘制的贡物在表现形式上的多样性。
（二）土尔扈特与《土尔扈特白鹰》《宝吉骝图》
乾隆三十六年（1771）的十一月，贾全奉旨将土尔扈特台吉、土尔扈特宰桑、土尔扈特民人三段图画，男女共计6人的图像续入《皇清职贡图》，并于乾隆三十七年（1772）四月完成：
（十二月）初三日，接得郎中李文照押帖一件，内开十一月二十五日，太监胡世杰传旨，著贾全画土尔扈特，续入手卷册页内，人物二分，钦此。
（五月）十七日，接得郎中李文照押帖，内开四月二十九日，太监胡世杰交贾全画白绢土尔扈特图三开，职贡图册页一册，御识汉字二张，传旨着如意管用绫镶裱册页，续入职贡图册页后，钦此。
和爱乌罕的遣使进贡相比，土尔扈特的投诚归顺对于乾隆帝及整个清朝而言，意义更为重大。从乾隆帝在《皇清职贡图》中“土尔扈特”所题御书中便可得知，不仅“各赐冠服鞍马，俾随围仍携之山庄宴赉，封爵有差”，还明确提及“自此四卫拉特无不隶我臣仆”，并且御笔题写《土尔扈特全部归顺记》、《优恤土尔扈特部众记》和《土尔扈特部纪略》，并将《土尔扈特全部归顺记》《优恤土尔扈特部众记》两篇文字以满、蒙、汉、藏4种文字刻成石碑，立在承德普陀宗乘庙前。在《土尔扈特全部归顺记》中对土尔扈特部的归顺也是特加强调：
始逆命而终徕服，谓之归降；弗加征而自臣属，谓之归顺。若今之土尔扈特，携全部，舍异域，投诚向化，跋涉万里而来，是归顺非归降也……自斯，凡属蒙古之族，无不为我大清国之臣。
和爱乌罕一样，土尔扈特也向清朝进贡的骏马，乾隆帝也随即命传教士画家艾启蒙将其图绘，即现存于台北故宫博物院的《宝吉骝图》（图4）。
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图3 郎世宁《爱乌罕四骏图》纸本设色
40.7cm×297.1cm 清代
台北故宫博物院
图4 艾启蒙《宝吉骝图》绢本设色
207cm×163.4cm 清代
台北故宫博物院
据《石渠宝笈续编》的记载：
本幅仿宣纸本，纵六尺四寸七分，横五尺一寸，设色画坡树下竿绳系马一，款海西臣艾启蒙敬画，钤印三，臣启蒙，敬画。
画面右上有乾隆帝《御制咏宝吉骝》诗文一首，梁国治录（诗文不录）。下方则是满、汉文标名“土尔扈特亲王策伯克多尔济进，赐名宝吉骝”。根据《清宫内务府造办处档案总汇》中的“如意馆”材料记载，此幅《宝吉骝图》是在乾隆三十八年（1773）由艾启蒙和方琮合绘而成：
（乾隆三十八年）十一月十八日，接得郎中李文照押帖一件，内开十一月初八日艾启蒙画得马一件，鹰一架，交太监胡世杰呈览奉旨马着方琮布景，白鹰着王儒学画架子、廉子，得时裱掛轴一轴，钦此。
有趣的是，北京故宫博物院还藏有一幅没有布景的《宝吉骝图》。画面右上方题“宝吉骝”3个字和“土尔扈特郡王策伯克多尔济进，高五尺八寸，长七尺三寸”，根据画面的右下方还有艾启蒙自题“乾隆癸巳仲秋，海西臣艾启蒙恭画”，可知此图的绘制时间也为乾隆三十八年（1773）。同样的时间、同一作者，不同的形式绘制，足以体现对贡马的重视与凸显。
上述材料中提及艾启蒙还绘制了“鹰一架”，同样为土尔扈特所贡，即现藏于台北故宫博物院的《土尔扈特白鹰图》（图5），据《石渠宝笈续编》记载：
本幅绢本，纵三尺六寸三分，横二尺八分，设色画，绦鞴鸷鸟，臣艾启蒙恭画，款，艾启蒙恭绘。
画面的右上角有乾隆帝的《咏白鹰》题诗一则，由于敏中敬题，并收录在乾隆帝《御制诗四集》卷十六中：
归顺重来入觐班，白鹰为献擎条环，素翘图瑞有禽表，竦翮凌虚万里间。
班史休夸一雉赋，周王或异四狼还，怀柔西北猷粗具，戢靖金川计正艰。
御制土尔扈特贝子锡拉扣肯恭进白鹰，命画院绘图，因题是什。
乾隆癸巳仲秋月上澣，臣于敏中，奉敕敬书。
题诗除了对土尔扈特的归顺再次予以高度肯定外，还将白鹰视作瑞禽。有趣的是，在《土尔扈特白鹰图》完成之前，艾启蒙曾分别在乾隆三十七年（1772）十二月初十、乾隆三十八年（1773）的闰三月十四有过绘制白鹰的记载，或许正是在为此做准备。
（三）巴勒布与《廓尔喀贡象马图》
依据前文提及《皇清职贡图》第一卷所绘内容 “巴勒布即廓尔喀头人”，可知意大利传教士画家贺清泰与潘廷章合绘的《廓尔喀贡象马图》卷（图6），描绘正是巴勒布大头人所贡。此卷现藏于北京故宫博物院。引首上有乾隆帝御书“慎德纪全”4个大字，同《爱乌罕四骏图》《宝吉骝图》一样，《廓尔喀贡象马图卷》也在图上标注了象、马的身高及身长信息，也使用满、汉两种文字题记。根据《大清会典事例》卷九八五“朝觐”条中的记载：
廓尔喀部：乾隆五十六年，遣大头人噶箕第乌达特达巴等，奉表进象及番马，及乐工一部。
可知，廓尔喀大头人于乾隆五十四年（1789）首次入京，被绘入《皇清职贡图》中，两年后，再次入京，携带了象、马等贡品，贡品也被加以图绘。据《石渠宝笈三编》记载：
贺清泰、潘廷章图一卷，本幅纵一尺二寸七分，横一丈，前段楷书御制廓尔喀所贡象马至京志事诗（有序，前已恭载），款乾隆癸丑仲冬月，臣董诰奉敕敬书，钤印二，臣诰敬书。中段设色画象二、马二，各有清、汉书标题。驯远象，身高一丈一尺，身长一丈；伏柔象，身高一丈，身长九尺；紫云騱，身高四尺六寸，身长六尺八寸；凤臆騪，身高四尺三寸，身长六尺。乾隆五十八年冬月，臣贺清泰、潘廷章奉敕恭绘。
正如上文提及的爱乌罕、土尔扈特两地的贡品的图绘都是多形式、多次数的，清廷对于廓尔喀所贡象、马的图绘同样不止一次。乾隆帝的兄弟弘旿就曾绘过一卷《廓尔喀恭进象马图》：
本幅宣德笺本，纵一尺三分，横九尺八寸三分，首楷书御制廓尔喀所贡象马至京诗以志事。有序，前已恭载，款臣弘旿敬书钤印二，臣弘旿、敬书。次设色画边城山路，番民护送状，凡象二马二。隶书题，廓尔喀恭进象马图，款臣弘旿敬绘，钤印二，臣、旿。卷内分钤，高宗纯皇帝宝玺，乾隆御览之宝，乾隆鉴赏，鉴藏宝玺五玺全，宝笈三编。
从图像和著录记载可知，弘旿所绘的廓尔喀所贡象马是“边城山路，番民护送状”，即前述受到乾隆帝、傅恒等人称赞的使者携带贡品的图像模式。
以上讨论了《皇清职贡图》在乾隆朝的3次增补使者同时产生的贡品图绘，而没有论及的云南整欠、景海等地，在乾隆三十四年（1769）也有进贡：
抒诚内附，请修职贡……其头目赉象牙、犀角来献。
由此可知，对于所进贡品其实是分为两种表现形式或体系的：即文字的和图像的。象牙、犀角等物进入了文字记载的体系中，而骏马、鹰鹘、大象这类珍禽瑞兽则进入了图像体系中。
图5 艾启蒙《土尔扈特白鹰图》绢本设色
147cm×89.5cm 清代
台北故宫博物院
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图6 贺清泰 潘廷章《廓尔喀贡象马图》
（画心）绢本设色 40.6cm×318cm 清代
北京故宫博物院
结 语
在中国传统画史上，以职贡为主题的绘画，从创作伊始便超越了一般绘画的意义，具有特定的政治功能，且历朝历代都有描绘。见诸画史记载的这些作品，虽多为托名，时代也并不准确，但仍然能够从侧面说明这一题材创作的重要性与延续性；从画面表现内容上来看，还显示出一些共同性与差异性。这一传统发展到清代，随着描绘内容大为增扩，表现形式也有所创新。通过集前代收藏之大成的清内府，由此总结出内府所藏6幅职贡图像绘制的两种模式：其一是以萧绎《职贡图》为代表，仅仅图绘使者；其二是以阎立本《职贡图》为代表，图绘使者携带贡品。在此基础上，以乾隆帝在画上的御题建立起《皇清职贡图》与职贡图像传统的直接关联，再通过御题内容表达对两种图像模式的明确态度，即明显是否定前者而肯定后者，但落实到《皇清职贡图》的具体绘制上，却明显参照了否定的仅绘使者的萧绎《职贡图》模式，由此矛盾引出对贡品的追寻。
而《皇清职贡图》以自身的4次增补解决了这一矛盾，通过对爱乌罕、土尔扈特、廓尔喀三地所贡骏马、鹰鹘、象的图绘，可知在将使者画入《皇清职贡图》的同时，通过将“使者”与“贡品”进行分离，在图绘使者的《皇清职贡图》之外，产生了一类新型的、专门对贡品图像，且具有多形式、多次数的特点。同样重要的是，在图像系统之外，贡品还有一个见诸文字记载的系统，这一方面表明清廷对于贡品是有选择地进行图绘的；另一方面也再次肯定了贡品的复杂性与重要性。
这些外藩内附的贡品，从被贡入清内府的那一刻起，就不再有内外之分。图绘成为处理这一政治问题转变的有效途径，并赋予它们超越实体本身，或作为朝贡凭证的全新、更深层次的政治内涵。由此，传统职贡图像模式在清代发生重大变化，在原有描绘“使者携带贡品”或仅绘“使者”两种图像模式的基础上，通过对特定贡物的图绘，转变为更为多元的职贡群像模式，从而大大丰富了传统职贡图像的内涵与外延。（注释从略 详参纸媒）
Collections of the Qing Dynasty and the Drawing of the Qing Imperial Illustrations of Tributary Peoples
Wan Yi, Librarian of the National Museum of China
Abstract:This paper studies the Qing Imperial Illustrations of Tributary Peoples (Huang Qing Zhi Gong Tu) by putting it into existing tribute-themed painting traditions, and summarizes two models used in paintings of this genre that were collected by the Internal Affairs Department of the Qing Dynasty, on the basis of tribute-themed paintings recorded in the Precious Works of the Stone Canal Pavilion (Shiqu Baoji), an official painting and calligraphy catalog of the Qing Dynasty. Building on this, this paper discusses the relationship between the Illustrations (initiated by Emperor Qianlong) and the model of tribute-themed paintings collected by the Qing Dynasty. Besides, it talks about the process and results of traditional tribute-themed images becoming more diverse in the Qing Dynasty against the backdrop of four additions of the Illustrations made during the reign of Emperor Qianlong, especially drawings of specific tributes.
Key words: collections of the Qing Dynasty; the Qing Imperial Illustrations of Tributary Peoples; drawings of tributes
《 美 术 》
创 刊 于 1950 年
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