照片中的晚清
——论晚清史书写中的照片使用问题（下）
杨建秋
摘要：
结合晚清照片的现存情况，对目前晚清照片在史学研究中的使用情况进行考察，可以发现晚清照片在史学研究中已经得到了广泛使用。被用于史学研究中的晚清照片数量众多，不论是用于构建人物形象，还是用于还原历史场景，现存的相关晚清照片基本都能被研究者发掘并加以利用。但是，晚清照片在使用中也存在诸多问题，诸如信息混乱、图文不符、内容单一、解读层次浅等。究其原因，一是学者们在面对具体问题时无照片可用，无处获取有关照片的可靠信息；二是学者们对晚清照片的研究角度较为单一，思路相对狭窄。规范照片信息标注、丰富获取渠道、寻求解读新角度等成为解决上述问题的有效方法。
关键词：以图证史；晚清照片；历史书写；人物形象；历史场景
上篇：照片中的晚清——论晚清史书写中的照片使用问题（上）
02
晚清照片使用中存在的问题
晚清照片在史学研究中已经得到了重视，并且被广泛使用。但是，通过梳理可以发现，对晚清照片的选取和解读主要是围绕着政治事件展开，对其他领域的论述相对较少；虽然史学著作中使用了大量的晚清照片，但是在提及相关人物或场景时，却仍感画面的单薄和模糊，甚至出现照片画面与文字内容的混淆错位。
为什么会出现如此情况呢？笔者认为，这主要是由于目前关于晚清照片使用的规范还不明确，不论是从外部的照片信息标注、照片类型选取，还是从内里的画面内容描述、深层角度解读等方面，仍存在诸多问题。
（一）信息标注混乱
理想状态下，一张足以完成证史任务的晚清照片，应该是画面内容清晰可见、照片拍摄的时间地点人物等信息齐全的。但是在实际情况中，这基本上是无法实现的，晚清照片的信息往往是残缺不全甚至错误的。究其原因，首先，当前史学著作中晚清照片的信息标注尚未形成统一规范，往往随作者的个人喜好和行文需求发生变化；其次，部分晚清照片本身就信息模糊不全，无法考证，更是加重了照片信息的混乱局面。这一混乱局面主要表现在画面内容与标注信息错位、重要信息错误和缺失等方面，较大地削弱了相关史学著作的可信度和权威性，造成了一些负面影响。
标注信息与画面内容错位是信息标注混乱的常见情况之一。探究其原因，一是因为写作者对与照片画面相关的背景知识不够了解，因此造成对画面内容的误读；二是因为写作者难以找到契合文字叙述的照片，因而只能打“擦边球”，使用联系较少的照片。
照片的重要信息出现错误和缺失，也是晚清照片在史学著作中最为常见的问题。晚清照片的重要史料价值，不仅体现在定格于相纸上的真实画面中，也体现在照片拍摄的时代背景、时间地点人物等重要信息上。然而，在实际的晚清照片使用中，上述信息基本上都是残缺不全的。通过前文对晚清史书写中晚清照片使用情况的梳理可以发现，标注信息基本上是以对照片画面的简单描述为主，只有小部分会添加拍摄时间或拍摄地点、摄影师名字等信息。而对晚清照片的标注却也常常会出现错误，对读者造成误导。
在目前的晚清史书写中，由于晚清照片的信息标注混乱而出现的标注内容与画面信息错位、标注信息缺失错误等现象屡见不鲜，既不利于读者的研读学习，也导致了作者的表达叙述错杂紊乱，拉低了相关著作的权威性和严肃性，在很大程度上造成了晚清照片在历史书写中使用混乱的局面。
（二）图文不符
图文不符主要表现为照片内容与文字叙述的脱节，二者各成体系，互不相干。例如，图70画面上是民国初年袁世凯与各国公使的合影，该照片却出现在与宋教仁刺杀案的相关论述中。作者认为刺杀案的起因是宋教仁拒绝接受袁世凯贿赂，并严厉斥责袁世凯政府，欲以黎元洪代袁任临时大总统，袁世凯为保住大总统之位，遂起杀心。
图70 民国初年各国承认袁世凯政权后与袁世凯合影
资料来源：方可：《晚清风云人物史话：袁世凯》，民族出版社2003年版，第115页。
诸如此类照片内容与文字叙述脱节的问题是较为常见的，它实际上反映出晚清照片在目前的史学书写中尚处于一种可有可无的尴尬地位，扮演着辅助性的角色。一方面，虽然晚清照片在构建人物形象、还原历史场景方面发挥了重要作用，但是如何将晚清照片恰到好处地融合于文字叙述中，仍是摆在史学研究者们面前的问题；另一方面，史学著作中仍以文字记载为主要史料，晚清照片往往沦为文字史料的补充或附庸，对于相关论述的帮助不大，尚未发挥出属于影像资料特有的史料价值。因此，如何将照片与文字有机结合，如何发挥晚清照片的独特价值，成为史学研究者在面对晚清照片等影像资料时不得不思考的问题。
（三）照片内容单一
目前的史学著作中，虽然已使用的晚清照片数量颇多，涉及范围较广，但整体上仍存在晚清照片内容单一的问题，导致复杂多面的历史事实被简化为照片画面所呈现的单一内容，限制了相关研究的进一步发展。其主要表现有二：
一是所用晚清照片的内容扁平，照片仅仅用于展现与文字论述相关的人物样貌或场景画面，无法传递出更多的有效历史信息。这一点在构建人物形象方面尤为突出，例如，图71除了直观展现盛宣怀的样貌外，并无其他历史信息要素。诸如此类的晚清照片在史学著作中十分常见，例如前述清廷官员、维新变法人士等，多以“上身照”或“大头照”的形式出现，视线集中于人物面部，忽视了其他方面的形象特征，导致人物形象较为扁平。
图71 盛宣怀
资料来源：潘竞贤：《写不完的纯粹：他们改变了晚清民国史》，第56页。
二是晚清照片在不同史学著作中的重复使用率高，导致历史人物或场景画面被固定为特定的照片，造成读者的刻板印象，不利于读者对晚清社会复杂面相的理解。上文提到的李鸿章与日本官员签订《马关条约》时的照片，在相关论述中被广泛使用，甚至在某种意义上成为《马关条约》的象征。但是，签订《马关条约》并非只有照片中展现的坐于春帆楼的长桌前谈判如此简单，也涵盖着甲午中日战争中国的惨败、北洋舰队的覆灭、李鸿章出使日本遇刺、晚清社会遭受巨大冲击等其他方面，且有可用晚清照片留存。该照片虽是经典画面，具有极强的说服力，可是过于强调和重视照片的内容，也会遮盖与《马关条约》相关的其他方面，造成历史记叙的简单化。
（四）解读层次浅
就像彼得·伯克所指出的图像在历史研究中的处境那样，晚清照片在史学著作中也大都成为插图式的存在，主要用于辅助说明已经由文献记载所得出的结论，而并不是作为全新独立的史料来源，用于证明其他方式未能得出的结论。这一现状在很大程度上是由于目前的史学研究中对晚清照片的解读层次较浅导致的，大部分学者在面对晚清照片时尚停留在简单描述照片画面的阶段，忽视了照片中的丰富细节，也未能对照片背后的故事进行深度挖掘，从而遮蔽了晚清照片不同于文字记载的史料价值所在。
晚清照片中其实蕴含着丰富的史料资源，不仅来自照片所呈现的生动直观的画面，也来自与照片相关的时、空、人。图2是史学著作中常见的展现李鸿章个人形象的照片，前文已有提及，不再赘述。当然，这张照片表现出了李鸿章作为晚清重臣的威严庄重，这也是绝大部分史学著作中关注到的问题。但是除此之外，被学者们忽视的历史信息还有很多。从描述画面的层面来看，李鸿章的右手自然搭放在茶几上，坐在桌椅的左侧位置，实际上体现出了清代“以左为尊”的价值观念；右边茶几上放置烟杆，表明李鸿章喜爱抽烟，而且是旱烟，这是关于李鸿章个人生活爱好的力证。从照片拍摄的时、空、人来看，此照为美国摄影师洛伦佐·F.菲斯勒在1875年拍摄于李鸿章在天津的家中，照片底片上有拍摄日期、签名及菲斯勒所作标注“李鸿章大人，大学士，直隶总督”等信息。返回美国后，菲斯勒曾在接受《费城问询报》采访时提起这次拍摄活动：
在天津时，还造访过在中国最有实权的人物——李鸿章大人，并为其拍摄了照片，保留至今……菲斯勒先生讲，李鸿章的处境让人很难理解。他很有权势，住在天津，距首都北京有60英里远，身边有一万名从家乡湖南挑选出来的护卫，装备精良，配有连声发步枪，并且训练有素，与还在使用火绳枪和弓弩的朝廷官兵形成了鲜明的对比……这位中国的总理大人与朝廷的关系似乎不怎么好。但是，他又反对一切颠覆清朝统治的活动……如果英国军队和中国的起义军队联合起来，再加上李鸿章的领导，推翻朝廷并非不可能。
通过《费城问询报》的报道，可以发现菲斯勒对李鸿章的评价极高，认为李鸿章的权势已经越过了慈禧太后和光绪皇帝，是晚清社会地位最高的人，足以与清廷抗衡。这实际上反映了以菲斯勒为代表的部分美国人乃至部分西方人对李鸿章的评价，是李鸿章在国际社会上形象地位的展现。通过照片也可以看到，菲斯勒在拍摄此照时选取了略微仰视的角度，以此凸显“最有权势”的李鸿章的至高地位。
诸如此类的晚清照片还有很多，但是学者们在使用照片时往往会忽视照片画面中的丰富细节，缺乏对照片产生背景的考察，在一定程度上造成了对晚清照片的滥用和浪费。
信息标注混乱、图文不符、照片内容单一、解读层次浅是当前史学研究中在使用晚清照片时最为常见的问题，除此之外，将现代黑白照片用作晚清照片、误用有PS合成痕迹的照片等问题也出现于史学著作中，因其仅为个例，在此不做详细说明。
03
走出晚清照片史学应用之困境
晚清照片在历史书写中为什么会出现上述四类问题呢？笔者认为，除去因晚清照片散佚严重、留存不足这一不可更改的客观因素外，主要原因有二：一是学者们对晚清照片的现存状况和获取途径较为陌生，导致在具体研究中无照片可用、无处获取照片的可靠信息，这是问题百出的根本原因；二是目前关于“图像证史”的理论方法还不够完善，学者们对晚清照片所独具的不同于文献记载的史料价值认识不足，在面对晚清照片时研究角度较为单一，思路比较狭窄。对此问题，笔者认为可从以下两个方面寻求破解之道。
（一）丰富晚清照片的来源渠道
对晚清照片的现存情况掌握不足，无法获取有关照片的详细信息，是学者们在使用晚清照片时频频出现错误的根本原因。因此，对当前晚清照片的整理出版工作进行详细梳理，熟悉晚清照片及相关信息的获取渠道，对于史学研究者来说是十分必要的。就目前情况来说，除去部分照片因版权、个人收藏、残损严重等问题尚未公开外，绝大部分的现存晚清照片已经得到了整理和出版。不过，有关晚清照片的出版著作虽然数量众多，但是质量却参差不齐，这就要求研究者在使用时提高警惕，多加甄别，切勿轻信。
以下将针对较为权威的晚清照片出版著作，分别进行梳理，以求为史学研究者提供获取晚清照片的线索：
整体性研究著作
整体性研究著作指的是现当代学者以包括晚清照片在内的影像资 料为依托，对中国图像史、摄影史、照相馆史等进行的整体性研究。此类著作中，晚清照片既是整理出版的摄影作品，也是写作者用于梳理影像史相关事件的史料来源。通过查阅此类书籍，不仅能够对中国影像史的发展有总体性的把握，也能够获得书中珍贵的影像资料，甚至是大量首次公开的影像资料。
其中具有代表性的著作有：由马运增、陈申、胡志川、钱章表、彭永祥等联合编著的《中国摄影史1840—1937》，该书广泛搜集了清末、民国时期的史料文献，同时收录了中西摄影师的摄影作品，在中国摄影史研究中具有开创性意味；宿志刚等编著的《中国摄影史略》更偏向于摄影专业领域，主要包括照相馆、摄影技术、20世纪二三十年代的人像摄影、人体摄影、肖像摄影、广告摄影、纪念照片、时尚摄影、女性摄影家等十一个部分；英国学者泰瑞·贝内特出版“中国摄影史”系列，对1842—1879年间中国的摄影情况进行了翔实的考证梳理，不仅引用了大量先前未曾公开的晚清照片，也对照片拍摄的时间地点人物等信息进行了考察，包括《中国摄影史：1842—1860》《中国摄影史：西方摄影师1861—1879》《中国摄影史：中国摄影师1844—1879》三部；韩丛耀主持编纂了《中国近代图像新闻史：1840—1919》《中国影像史》《中华图像文化史》等，其中，《中国近代图像新闻史：1840—1919》全面细致地对1840—1919年间中国近代“新闻图像”的历史进行了梳理，并借助SPSS软件进行资料分析，《中国影像史》首次以影像的方式全面、系统的梳理了中国历史，涵盖了中国近现代史上几乎所有的重大历史事件，同时涉及近现代中国的经济生活、文化教育、风土人情、社会习俗、宗教信仰等方面，《中华图像文化史》则是分时段、分类型、分专题地深入研究了自远古至1949年之间的中华图像，以及中华图像文化的形成机制、文明形态与文化意义，清晰地勾勒出中华民族图像表征的文明主线；张明编著的《外国人拍摄的中国影像：1844—1949》介绍了1844—1949年间来华的外国摄影师，考察了外国摄影师的在华活动及拍摄作品，并借此展现了中国百余年间的社会发展状况；仝冰雪编著的《中国照相馆史》借助作者本人收藏的老照片，从中国摄影早期的拍摄主体——传统照相馆切入分析，从照相馆的营业、本土化探索、与社会的关联互动以及多家知名照相馆的个案特点等方面，展示了中国特色的照相馆时代的影像；张欣编著的《留影的背后：老照片中的照相馆布景》以作者的艺术论文为基础，结合其收藏的首次面世大量照相馆老照片资料，以图文并茂的形式对中国的照相馆布景 的历史演变进行了梳理和展示。
晚清照片影集
晚清照片影集主要是指相关机构对影像展览中出现的照片或是收藏照片的整理出版。此类著作主要是以影集的方式出现，直接收录了晚清照片原图，相对完整地标注了照片的呈现内容以及照片拍摄的时间、地点等，是学者们获取晚清照片和照片信息直接有效的工具。不过，此类著作相对较少，且商品性更强，尤其是作为影像展览周边的影集，传播范围更是有限。
此类著作中较为著名的主要包括以下四部：《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国》收录了中华世纪坛世界艺术馆在同名展览中展出的英国摄影师约翰·汤姆逊的150余幅摄影作品，这些作品拍摄于汤姆逊游历中国期间，展现了晚清时期的风土人情、景物建筑、人群面貌等；《前尘影事：于勒·埃迪尔（1802—1877）最早的中国影像》收录了中国文学艺术基金会与巴黎中国文化中心共同举办的同名影像展中法国摄影家埃迪尔于1844年至1846年间在中国拍摄的珍贵照片，并附有埃迪尔当年撰写的拍摄日记，这是有关最早的来华摄影师的珍贵史料；《世相与映像：洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国》收录了来自清华大学艺术博物馆同名展览的120幅有关晚清中国的摄影作品，全面而丰富的呈现了19世纪下半叶中国社会的风貌，其中主要包括人物肖像、风物景观、市井生活、城市和建筑等内容；《故宫藏影：西洋镜里的皇家建筑》收录了故宫博物馆收藏的与紫禁城、西苑三海、三山五园、避暑山庄、西山名胜、皇家陵寝等宫廷建筑相关的精品照片400余幅，从1900年外国摄影师拍摄的最早一批紫禁城内部照片，到20世纪四五十年代作为开放的博物馆而留下的馆室外景照，该书展现了紫禁城在长达半个世纪之中的变迁景象。
外国摄影师的出版作品及著作
对国外摄影师所出版的晚清照片和相关著作的梳理、译介、引进，是直接接触外国摄影师原版摄影作品和相关著作、获取一手影像资料的绝佳途径。此类著作主要包括两种，其一是在搜集整理国外摄影师拍摄作品的基础上，挑选部分摄影作品汇集成册，此类著作中，编者一般会对照片画面进行阐述，配以长段的文字表述；其二是对国外摄影师所出版的摄影作品的直接译介和引进，或翻译为中文，或保持外文原貌，以此来保证影像资料的原汁原味。此类著作是获取晚清照片的最权威、最具说服性的来源，应加以重视。
由卞修跃主编的《西方的中国影像（1793—1949）》系列31种64册，以摄影者或杂志为专题，收录了大量西方人士拍摄的晚清照片，可以说是一套中国近现代历史影像库。由赵省伟主编的“西洋镜”系列是另一套非常有价值的书籍。目前该系列已出版18辑，共23册，既收录了晚清民国时期的照片，也编入了来自国外画报的图画资料、文字资料等。此外，《昆明晚清绝照》《1860—1930：英国藏中国历史照片》《旧影撷珍：费利斯·比托与最早的北京影像》等对国外摄影作品进行了有建设意义的收集整理。
对国外摄影师原版著作的翻译引进主要包括：约翰·汤姆逊所著《中国人与中国影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》、杜维德所著《晚清中国的光与影：杜维德的影像记忆（1876—1895）》、山本赞七郎所著《北京名胜》、乔治·厄内斯特·莫理循《一个澳大利亚人在中国》、山本诚阳所著《庚子事变摄影图集》、小川一真所著《清代北京皇城写真帖》、阿方斯·穆默·冯·施瓦茨恩斯坦茨的《中国的摄影日记》、詹姆斯·利卡尔顿的《1900，美国摄影师的中国照片日记》、恩斯特·柏石曼的《中国的建筑与景观》、约翰·詹布鲁恩出版的《北京》画册系列、阿绮波德·立德的《蓝衫国度：英国人眼中的晚清社会》等。
图谱类著作
图谱类著作带有工具书特征，其中也收录了数量较多的晚清照片。不过，此类著作以收录图像为主，晚清照片只是其中一部分。因此，在使用此类书籍查找晚清照片时，不仅需要甄别绘画与照片的差异，也需要仔细考察晚清照片与后人所拍摄晚清遗迹相关的区别，切莫轻信误用。
相对来说，带有晚清照片的图谱类著作数量较少，主要有：郑振铎编著的《中国历史参考图谱》采集了我国从上古至明清的著名文化遗迹、名人图像、墨迹、古代器物、重要文献、善本书影，以及雕刻、壁画、书画、工艺品等珍贵艺术品的图像，收录广泛、材料精详，共有24辑，其中第21—24辑为清代，收录了数量较多的晚清照片，可供学者查阅使用。另外，该书是学术界较早提出要重视晚清照片等图像资料在历史研究、历史教育中价值的著作，为当前晚清照片在史学研究中的使用提供了支持。中国历史博物馆编纂的《中国近代史参考图片集》收录了我国1840—1919年间有关重大历史事件的图画、实物照片、人像、历史文献等1000多幅，分为上中下三集，上集包括鸦片战争和太平天国运动；中集包括19世纪70—90年代的中国形势和甲午中日战争、戊戌变法、义和团运动等；下集包括辛亥革命到五四运动以前，该书为中国的近代史研究提供了图像参考。后来，中国历史博物馆在《中国近代史参考图片集》的基础上修订成《中国近代史参考图录》一书，增加沙俄侵占中国领土、中国资本主义工业兴起、资产阶级和无产阶级的产生、中法战争、新文化运动等内容，将图画收录数量增至2000余幅，是对中国近代史相关图像的又一次大规模系统性梳理。许洪新、严亚南所著《辛亥革命图录》收录的图像起自1840年鸦片战争，止于1912年4月3日孙中山卸任临时大总统一职，其中包含了数量众多的晚清照片，并附有较为详尽的解说，有助于学者更好地查阅、理解、使用晚清照片。
上述四种类型的著作是引用晚清照片时相对可靠和权威的渠道来源，尤其是外国摄影师的出版作品及著作，此类书籍最大限度地展现了摄影作品的原貌，更有说服力。除了依靠纸质书籍外，网络数据库、博物馆和艺术馆举办的现场展览等也能够为研究者提供一定的材料和思路。不过，需要注意的是，不论是来源于出版的研究著作，还是网络数据库，或是现场展览，晚清照片相关信息的正确性都不是绝对的，这其中可能也会掺杂着一些错误和问题。因此，不论是通过何种渠道获取的晚清照片，都只有在经过多方的考证甄别后才能成为可靠的史料，运用于历史研究中。
（二）多角度解读晚清照片
解读层次浅是目前晚清照片在历史书写中常常出现的问题，主要表现为仅对晚清照片的画面内容进行简单描述。究其原因，一是史学研究者对晚清照片的具体信息不够熟悉，因而只能对照片呈现的画面加以描述；二是史学研究者对晚清照片的独特史料价值认识不足，认为晚清照片等影像资料只能用作文字史料的辅证，不能作为新结论的有力证据。这种观点是相对片面的。实际上，晚清照片在史料方面具有不同于文献记载的独特价值，其价值不仅来源于已经定格的超越时空、鲜活生动的画面，也来源于照片背后的故事和人。照片画面的形成、传播等，无一不与“人”的活动息息相关，画面只是对活动结果的呈现，更大的史料宝藏蕴含在照片画面的形成过程之中。
拍摄者的霸权
“自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义：视域的英雄主义。”从相机被举起来的那一瞬间开始，摄影师便拥有了将自己的所思所感固化为照片的权力。人们普遍认为摄影技术是准确无误的“自然之笔”，殊不知，看似客观的照片背后其实有着自己的模式，照片的结构、画面的选择、人物的造型无一不掺杂着摄影师的主观意识。也就是说，照片实际上是摄影师的自我反映，并不全然为客观真实。通过拍照活动，摄影师在行使着自己的“霸权”。
（1）来自西方的审视
晚清时期，在华摄影师以西人为主。面对古老又落后的晚清，他们既充满了好奇，又有着作为现代文明国家的优越感。这就导致摄影师们在拍摄时经常流露出一种来自西方的独特的审视目光，也就是西方式的好奇和殖民式的凝视。
以英国摄影师托马斯·查尔德的摄影活动为例。查尔德是大清海关总税务司的燃气工程师，于1870年到达北京，1889年离开中国。查尔德留下了数量众多的晚清照片，通过他的往来信件、公开演讲等，可以了解到他在拍摄中的心理活动。例如，在1872年6月15日寄给妻子的信中，他饶有兴味地介绍了近期拍摄的照片：
第一张拍摄的是一位走街串巷的修桶匠。北京的水桶是用木板做的，一圈圈缠起来。画面中间他前面放的就是成卷的木条。桶匠正在把它们用带子束紧。右边摆的是一个西式的浴盆，上面放了两个中式的木桶，前景也有一个木桶。桶匠的全部家当都放在身后的扁担里。他坐的箱子里装的全是各式工具和零碎。扁担一头挑着箱子，另一头挑着木板。
通过查尔德的描述可以看出，他在以好奇的目光观察着中国，向妻子述说晚清社会的独特风貌。在华期间，他拍摄着他感兴趣的关于中国的一切，有总理各国事务衙门、古观象台、颐和园、圆明园、玉泉山以及远眺北京等风光，也出现了皇宫护卫、北京的新郎新娘、佛教僧侣、京城人家、传教士、冰冻湖面上拉雪橇的人、仆人、乞丐，以及朝鲜驻华使节等人的身影。通过他的作品，我们可以看到一个来自西方的摄影师对古老帝国的好奇，同时，这也可以解释为什么中国的传统建筑、风俗习惯、服饰装扮等频频出现于晚清照片之中。无论是用于商业销售，或是留念收藏，来自西方的好奇心始终是拍摄的最初催动力。
不同于托马斯·查尔德式的好奇，美国专业摄影师詹姆斯·利卡尔顿的作品显现出另一种来自西方的目光———殖民式凝视。在这一目光的审视下，产生于摄影师之手的晚清照片多展现出腐朽、落后、肮脏的中国形象。1900年，利卡尔顿经香港来到中国内地，游历了广州、汉口、上海、宁波、苏州、南京、烟台、天津、北京等地，目睹了义和团运动、八国联军侵华等，拍摄了有关中国风土人情和战争场面的照片。他在对照片的解说中表达了对中国强烈的不满和鄙夷，例如在介绍《广州一处“花船”的街道》（如图72）时，他写道：
每天晚上这些大众化的娱乐场所都充斥着找乐子的人……赌博是中国人的一种传统恶习，尽管中国人是勤劳的，但是他们仍有空闲，太多的空闲时间被创造出来进行消遣或娱乐。西方的闲人们常去沙龙或者夏日花园，而中国的闲人们会来到这些花船赢纸牌、骨牌或色子，到处都能听到千篇一律的吆喝“买个机会发财吧”。
在介绍《沿黄浦江岸眺望英国和美国租界》（如图 73）时：
在租界，我们眼前看到的这一切没有什么是中国的。建筑不是中国的……那些高大的烟囱象征着现代化的工业生产，也不是中国的；那些没有桅杆的船不是帆船，是经过改装被用来接收鸦片的，鸦片是很重要的税收来源，这也不是中国的。只有很少的场景显示我们是在中国，至少是在东方。比如舢板和船屋沿着水边或围绕着码头挤作一团；那一排中国苦力拉着人力车。这种人力车在东方已经成为一种产业。
图72 广州一处“花船”的街道
资料来源：【美】詹姆斯·利卡尔顿：《1900，美国摄影师的中国照片日记》，第20页。
图73 沿黄浦江岸眺望英国和美国租界
资料来源：【美】詹姆斯·利卡尔顿：《1900，美国摄影师的中国照片日记》，第48页。
此外，他还拍摄了与乱葬岗、酷刑、裹小脚、乞丐等主题相关的照片。诚然，这些腐朽落后的画面都是晚清社会真实存在的客观情况，不应予以否认。但是，利卡尔顿极力将其与整洁有序的外国租界、先进发达的工业文明做对比，无视中国的领土主权，在照片的附文中夸大的描述了中西之间的差距，打造了趋于完美的西方世界，除了好奇心外，更多的是展现出他作为“西方殖民者”的优越感。类似于詹姆斯·利卡尔顿的摄影师不在少数，他们利用手中的照相机，为照片的观赏者们打造了贫穷落后的晚清形象。
（2）经营者的选择
除了好奇心、殖民式的优越感等主观因素外，市场需求、时兴潮流等客观因素也在影响着摄影师们行使“霸权”的方式和手段。在以摄影为营生的商业摄影中，市场的导向性最为明显。
外国顾客群是晚清照片的主要市场，大量关于晚清社会风貌的照片在这里展出、售卖。于是，为了获取商业利益，迎合西方人口味成为商业摄影师的一种营销策略。在这一点上，有着相同文化习惯的西方摄影师自是不必多说，而在具有文化差异的中国摄影师群体中，也出现了刻意按照西方人的喜好进行拍摄的现象，香港摄影师黎芳与他开办的阿芳照相馆是其中的佼佼者。
黎芳，又叫阿芳，是19世纪中国最成功的商业摄影师，他经营的同名照相馆在外国顾客群中很受欢迎。黎芳祖籍广东，太平天国时来香港避难，大约在1859年左右进入摄影行业。与当时的中国照相馆一样，阿芳照相馆拍摄人像，尤其是名片小照。除此之外，为了获得外国顾客的青睐，黎芳特意按照西方取景构图的方式，拍摄了大量有关福州及闽江一带、香港、广州、汕头等地的风景照。从他的竞争对手约翰·汤姆逊的评价来看，这些照片是符合西方审美的：
从他拍的风景照来看，他肯定非常热爱自然和美景；很多照片都很精美，技术娴熟，拍摄角度也很考究。在我认识的所有中国同行里，他的品味和能力都很不错，算是个特例。
黎芳不断发展外国顾客群，常驻外侨和外国游客都是他考虑的对象。为了维护这一顾客群，他还特意雇用了几位外国摄影师，如瑞斯菲尔德和格里菲斯。黎芳的经营策略是成功的，他的职业素养在外国顾客群中得到了广泛认可。
根据外国顾客群的喜好进行拍摄只是经营者们的选择之一，因拍摄战争影像出名的费利斯·比托、特意请人充当演员拍摄中国人文风俗照的威廉·比托斯·桑德斯、留下了圆明园珍贵影像的恩斯特·奥尔末，以及其他的中外摄影师们，在进行商业拍摄时或多或少会考虑到市场和顾客的需求，调整拍摄的内容和主题，提供符合需求的作品。
总体来说，摄影师们通过拍摄活动获得了绝对的霸权，既是对拍摄对象的霸权，也是对观赏者的霸权。照片上呈现的画面已然经过拍摄者的选择，只有通过了拍摄者以某种标准筛选后的对象才能获得被拍摄的机会，而观赏者们的目光也在很大程度上受到摄影师的牵引，只能看到被选择后的画面。从极端角度来说，每一张照片实际上都是主观叙事的产物，诸如好奇心驱使下的探究、由殖民者身份产生的优越感、追逐市场需求而做出的选择等。这不是对晚清照片作为史料的否定，相反，这正是晚清照片应用于史学研究中的独特价值所在，加诸照片之上的拍摄者的霸权远比构图精巧、影调细腻的成像画面更有魅力。
因此，在面对晚清照片时，不应同现在绝大多数的研究者那样采取轻信的态度，而应审慎地辨别蕴藏于照片背后的复杂面相。对拍摄者是谁、为什么要选择该拍摄对象、照片想要展示什么、照片产生了哪些影响等一系列问题的回答，会比单纯描述画面以作文字史料的辅助更有价值。
镜中人的意图
拍摄者和拍摄对象是摄影活动的主要参与者，二者存在一定的权力制约关系，尤其是在人像摄影中。正如罗兰·巴尔特所说，“人像摄影是个比武场。面对镜头，我同时是：我自以为是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用于展示其艺术才能的那个人”。人像摄影中进行着同样具有自主意识的拍摄者和拍摄对象的权力博弈。照片不再仅是拍摄者的主观叙事，也表露着拍摄对象的内心活动。如果仅将人物摄影作为展现人物外貌或研究服饰形制的素材，无疑会造成巨大的损失。镜中人的意图，应当受到研究者的关注。
（1）对外宣传的手段
在面对镜头时，被拍摄者实际上也在塑造着自我的形象。在晚清照片中，被拍摄者往往利用照片展示出“我希望人家以为我是的那个人”的形象，达到对外宣传的目的。
伶人和青楼名妓是其中一例。在阿芳、公泰、悦荣楼、瑸纷、宜昌、和昌等照相馆的现存照片中，出现了数量较多的伶人名妓的身影。照片多为名片小照，手工上色，当然也有普通照片。画面中人物或坐或立，戏剧演员一般身着戏服，摆出符合戏剧人物的表演动作，容貌俊秀，神采艳丽。
伶人名妓的光顾推动了摄影在中国的普及。1901年，何德兰评价说：
摄影在中国得到普及，很大程度上得益于伶人对拍照的垂青。他们热衷于拍摄各种戏装照。青楼名妓也对此饶有兴趣。这两类人群对摄影艺术有着潜移默化的影响，特别是在上海：其他地方也是如此。
摄影之所以能够获得伶人和青楼名妓的青睐，一方面是因为拍照可以定格画面，保存他们青春姣好的形象，另一方面是因为照片既可以放在橱柜中展示，又可以馈赠给来往宾客，有助于吸引新顾客上门、维护老顾客群体。伶人名妓的形象之所以能够被保留在照片中，不仅是由于前述拍摄者选择后的结果，更体现出伶人名妓自身想借助照相进行自我宣传的意图。除此之外，进行政治宣传也是被拍摄者进入镜头的目的之一。
义和团运动期间，日本天皇派遣摄影师山本诚阳随同侍从官冈泽精来华慰问日军。山本诚阳拍下了庚子时期的北京，并在1902年于东京出版《庚子事变摄影图集》（日文原名《北清事变写真帖》）一书。在此书中，山本诚阳收录了有关各国军队和驻华使馆、被战火摧毁的城墙建筑、八国联军占领后的故宫以及京津周边景观等照片。在绪言中，山本诚阳记录了庚子之战中义和团的猖獗、北京的混乱，刻画了日军在所谓的“千里救援”中的大公无私、忠勇刚强的形象，并称日军的举动受到了清民的讴歌赞许：
岁在庚子，北清之野，妖云覆天，天日为失光，混沌又溟濛。杀戮外使，焚坏公馆，猖獗横暴，几将举居留各国官民委之于匪徒之惨杀。羽报达于朝，于是乎，应惩之师立莅于清域。海路转战，无强不破，无坚不拔，伐逆抚顺，秋毫无所犯，民人讴歌其德，至有日军来何迟之叹……北京城里焦土狼藉，燕雀迷巢，鸡犬求主，岂谁无断肠之感哉？或我义勇队之忠武，能使公馆免匪徒之蹂躏，或我工兵之勇壮，能破坏东直朝阳二门而闯入。
众所周知，事实并非如此。义和团运动实际上成为日军参与瓜分中国狂潮的重要契机。日军对中国百姓也绝非“秋毫无所犯”，相反，自八国联军占领京津后，日军就参与了对清朝百姓的屠杀，并从中国劫掠了大量的金钱和绫罗锦缎等物资。不过，在《庚子事变摄影图集》中，相关照片却为我们展示了守礼有序、谦让克制、英勇奋进的日军形象。很明显，此书出版，实际上是在为日军的侵略行径背书，意图掩盖日军的侵略行为。在这一过程中，拍摄对象被赋予了政治宣传的意图，这不是某个镜中人的个人意图，而是集体选择结果的呈现。
在镜头前，伶人名妓扮演着“顾客想要看到的那个人”，以及“我想让顾客看到的那个人”，以此来宣传自己，获取商业利益；庚子之变中的日军则是被扮演着“我想让国民看到的那个人”，以此树立光辉形象，进行尚武教育，掩盖侵略行为。照片，从来都是制造舆论、塑造形象的绝佳工具。在晚清照片的背后，亦存在着出于不止以上所举二例的各种目的的宣传行为，需得仔细考量。
（2）自我劝诫的工具
照片是对外宣传的有效手段，同时，也是对“内”宣传、自我劝诫的重要媒介，镜头中的“我”成为“我自以为是的那个人”，或者说是“我希望我是的那个人”。
以慈禧太后为例。大清驻外公使裕庚之子裕勋龄在1903—1905年间为慈禧太后拍摄了若干照片，其中争议最大、被认为荒诞不经的莫过于“慈禧扮观音像”系列照片。当前的晚清史书写中大都只关注了照片的画面，却鲜少有对该照背后故事和人物心理的考察。裕德龄曾提到说，慈禧喜欢扮成观音拍照，目的只是为了提醒自己要心平气和：
我想扮作观音来拍一张，叫两个太监扮我的侍者……碰到气恼的事情，我就扮成观音的样子，似乎就觉得平静起来，好像自己就是观音了。这事情很有好处，因为这样一扮，我就想着我必须有一副慈悲的样子。有了这样一张照片，我就可以常看看，常常记得自己应该怎样。
在“慈禧太后扮观音像”中，镜头前的慈禧成为“我自以为是的那个人”，不断进行着自我塑造、自我展示。作为晚清时期最具权势的人物之一，慈禧为什么要如此劝诫自己，这体现出她怎样的性格特点，这是比单纯讨论照片画面、一味批评慈禧荒谬可笑等更为值得探讨的问题。
综上来看，拍照并不是仅由摄影师决定的单向行为，而是摄影师与拍摄对象之间进行交互的结果。哪怕在拍摄风景照时，环境也在对摄影师和摄影活动产生着影响，更何况是拍摄以具有自主意识的人为主角的人像摄影。面对人像摄影，不能简单地将其应用为展示人物容貌样态的插图，应将重点放在探究照片中人物的拍照诉求上。通过参与摄影活动，拍摄对象意图获得什么，为什么会有这一意图，这样的意图反映了人物怎样的心理活动，都是值得探讨的问题。此外，还需注意的一点是，人像摄影远比风景摄影复杂得多。以上所列伶人名妓、侵华日军、慈禧太后等例，为使主题明确，在论述时均刻意弱化甚至无视了摄影师的影响力，但事实是，人像摄影中同时纠集着摄影师和拍摄者两股势力，画面的呈现在某种程度上是双方权力博弈的后果。只有厘清人像摄影中复杂的权力关系，才能更为准确地阐释人物肖像照的深意。
04
结语
在具体的史学著作中，晚清照片主要承担着构建人物形象、还原历史场景等作用，得到了广泛使用。但是，在具体实践中也出现了信息标注混乱、照片与文本内容不符、内容单薄、解读层次浅等诸多问题，导致了晚清照片在史学研究中的乱象和困境，极大地降低了相关著作和图像史料的公信力。因此，找出上述问题的症结所在就成为使用晚清照片的当务之急。
通过梳理总结可以发现，症结主要来源于两方面：一是史学研究者对晚清照片还不够重视，没有充分意识到照片基本信息的重大意义，也尚未获得晚清照片及其基本信息的可靠来源；二是史学研究者在面对晚清照片时，思路和视角比较单一狭窄，仅着眼于画面描述，忽视了对照片蕴含的丰富细节及其成像、传播、留存背后复杂原因的考察。
对此，可以通过两个途径加以解决：一是丰富获取晚清照片的渠道，主要包括出版著作、网络数据库、现场展览等；二是寻找解读晚清照片的新角度，主要是从参与拍摄活动的拍摄者、拍摄对象入手。照片画面是对拍摄者主观意志的反映，晚清照片所呈现的西方人的好奇、殖民者的凝视、摄影师迎合市场需求做出的调整等，实际上都是晚清时期的拍摄者们基于不同的身份、不同的目的行使拍摄霸权的体现；拍摄对象尤其是人像拍摄中的作为客体的人，不论是为了对外宣传，还是为了自我塑造，也在通过拍摄活动表达着自己的诉求。当然，晚清照片的成像背景要更为复杂，上述仅为相对典型的切入角度。不同的晚清照片诉说着不同的故事，仍待研究者们进行深入细致的考察。
除上述内容外，无论是从实操层面，还是从理论层面，目前学界在晚清照片的史学应用方面也存其他短板和不足。
首先，从实践角度来说，把握晚清照片的整体情况是将其作为史料来源的基础，但目前史学界尚未出现较为权威且全面的总结性著作，晚清照片的内容特点、呈现形式、拍摄的时间地点、拍摄活动的主客体等，均存在大量错杂混乱的信息。晚清照片是晚清史书写乃至中国历史书写的重要史料，笔者希冀相关研究者及研究机构能够充分利用已经整理出版的研究性著作、影集、图录，相关的网络数据库和现场展览等，并联合相关的艺术馆、博物馆、收藏机构乃至晚清照片拍卖公司等，早日对现存晚清照片的整体情况进行全面系统地呈现，从当前公开的照片来说，建立一个规范的数据库，不仅可行，而且非常有价值。
其次，从理论探讨层面来说，晚清照片在史学研究中的独特史料价值究竟为何，以及如何最大限度地挖掘并发挥其史料价值，是将晚清照片用于晚清史书写中尚待回答的关键性问题。这一问题实际上包含着两层含义：一是晚清照片等影像类资料与文献记载史料的本质性区别为何，二是何种情形下必须要使用晚清照片以使论述有理有据，从另一个角度来说，即，何种情形下不需要使用晚清照片。但是，目前学界对于此问题的回应基本上内化于史学实践中，理论探讨少之又少。笔者认为，晚清照片天然具有的直观性、生动性是其优于文献记载的独特之处。除此之外，晚清照片与文献记载同是记录历史、书写历史的媒介和工具，并无太大区别，因此，在面对晚清照片时，相关研究者也应摆正心态，在论述需要时援引照片以作史料证据，在不需要时切莫“为了使用照片而使用照片”，导致对晚清照片的误用和滥用。至于何时需要、何时不需要，这不仅需要对数量更多、种类更齐全的史学研究中的晚清照片进行更加细致翔实的梳理，总结发现其中的一般性规律，还需要使用晚清照片展开具体的实践研究，才可对此问题做出较为完备的回答。
总体来说，以晚清照片为组成部分的图像史学在学科定义、理论探讨、资料获取、信息考证、具体论述方面仍存在诸多问题。不过，笔者相信，随着现代影像技术的进步，影像奥秘的逐渐揭开，图像史学也将在史学研究领域扮演越来越重要的角色。图像史学的未来虽道阻且长，却也一片光明。
本文作者杨建秋，中国人民大学历史学院2017级硕士研究生。
原文载《中国公共史学集刊》第三集。平台限制，注释从略。如需查阅或引用，请参考原文。
