杨坚实行文治天下，大力发扬文化事业，其中修乐具有显著的特点。当隋军攻破南陈首都建康后，获得了大量南陈的乐器和乐工。杨坚作为北方人，对于南方的音乐虽然不太熟悉，但却极为感兴趣，命令南陈的乐工当庭演奏，但是不听则已，听完后杨坚大为赞叹。于是命令调和五音作成五夏、二舞、登歌、房中等十四个乐调，以供宴饮和祭祀时使用。也就是从这时开始，隋朝才有了雅乐一说，杨坚特意诏令在太常寺设置清商署加以管理，同时为了完成修乐，诏求南陈太乐令蔡子元、于普明等人，将其官复原职。
事实上，杨坚作为北方人，对南方人的音乐并无太多的认可，他始终认为南方的音乐有一种亡国的悲伤情绪，他曾经对百官语重心长地说∶"此声似啼，朕闻之甚不喜，故与公等一听亡国之音，俱为永鉴焉。"
隋朝刚刚建立时，杨坚就让乐工齐树提校定乐章，改换音律声调。但是齐树提的音乐修养水平不高，虽然努力按照杨坚的要求去做，却越来越不成调子。不久后，上柱国郑译上奏请求重新修正，于是杨坚将此事交给了太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之和国子博士何妥等人一同办理。
对新生的隋朝而言，修订乐律是一件十分困难的事情，由于南北方长期分裂，各自的音乐发展道路完全不同。南方经过魏晋名士们对传统儒学的猛烈冲击，可以说天人感应的音乐理论体系已经不复存在，与之对应的则是民间音乐、佛教音乐的盛行，例如民歌"吴声"和"西曲"吸收继承了汉代以来的相和歌传统，最终发展成"清商乐"而成为经典。在北方则各种少数民族音乐传入中原地区，形成音乐领域的百花齐放局面。
可是杨坚在修乐这件事情上并没有多少耐心，开皇七年（587 年）在看到修乐还没有完成时，不禁勃然大怒，认为新王朝已经建立七年，现在的音乐还停留在前代之音，于是准备下令将牛弘等人治罪，幸好治书侍御史李谔站出来为牛弘等人开脱，杨坚才没有追究。
但是生气毕竟解决不了问题，想要修乐成功还得想办法才行，杨坚为此特意下诏求访真正懂得音乐的人，并让郑译参与其中进行寻访。北周武帝在位时，有位名叫苏祗婆的龟兹人跟随突厥人进入中原，此人精通琵琶音律，郑译曾跟随他学习，懂得了七声之正，在七声的基础之上，又以琵琶推演音律，每律有七音，以某一律为宫音，则十二律和七音相乘，可得出十二宫、七十二调，合计为八十四宫调。
从音乐风格上来看，郑译所定的音阶和当时的流行音乐风格相符，郑译采用的乐理来自印度，经西域传入中原，他以西域的七调与中原的七声相结合，将印度的乐理与中原乐理综合运用，其所定之乐介于胡、汉之间，按照《隋书·音乐》上的说法叫"旋转相交，尽皆和合"，其定乐的方法正代表了本土与外来、俗乐与雅乐之间融合提高的特点。
当然，郑译这种引用外来乐理修乐的方法，肯定会招来守旧音乐人的反对，例如当时的知名伶人万宝常，出身南梁，精通钟律，历经北齐、北周，到了隋初修乐时，郑译经常和他一起讨论，但他与郑译的观点截然相反。郑译修乐成功后，万宝常听完演奏，禁不住潸然泪下，杨坚问他为何如此，他的回答是∶"此亡国之音，岂陛下之所宜闻?"
在万宝常看来，郑译所修之乐并非雅正之音，有一种哀怨的情绪，他请求以水尺为律，以调音乐。如果从音乐本身来讲，万宝常的建议虽然不中听，但以周礼为定乐原则，倒也合乎礼法，所以杨坚没有反对，同意让他试试。于是万宝常采用传统的"三分损益法"首先确定音高，然后用雅乐的七音做音阶，最终得出了雅乐八十四调，但是他的音乐声音比较淡雅，并不为当时的人所接受，太常寺那些善于鉴赏音乐的人很多都排斥。显然在时代发展和社会进步面前，音乐如果完全复古是行不通的。
郑译、万宝常在修乐上的争论，并不意味着就没有第三种意见的出现，例如跟随郑译一同修乐的何妥，眼看郑译的主张获得朝臣的支持，而自己虽然是博学大儒，却比不过郑译，顿时觉得颜面无光，于是站出来攻击七调之义和十二律。主持修乐的牛弘对音律并不十分精通，难以对这种争论做出裁决。当时修乐班子大有各自树立朋党之势，牛弘对此难以控制，只得任由各家自行修订。但是这样一来何妥便有些心虚，他担心一旦修乐成功，高低优劣立即分明，于是连忙请出杨坚，依据儒家以乐律附会人事的理论，为杨坚讲一通儒家理论，以造成先入为主的印象。果然杨坚听完后大喜，赞叹何妥是"滔滔和雅，甚与我心会"，何妥趁机建议修乐之用黄钟一宫，其余皆不采用，杨坚赏赐何妥等修乐者，却并没有最终做出裁决。
显然，杨坚虽然有所倾向，但他并不只听信一面之词，因此修乐之事始终悬而未决，而平陈缴获的南方乐工乐器，正好给修乐工作以新的理念灌输和转机。
牛弘适时上奏，请求根据以前缴获的南梁和南陈的正乐，以修订雅乐，取代有"边杂之声"的北周音乐，达到改变胡音影响中原风貌的局面。但是杨坚的态度有些暧昧，他回复牛弘说修乐的事情，是圣人能做的，现在天下初定，还没有正化风俗，变革音乐方面的事情，自己还没有空闲考虑。
杨坚的话说明他将修乐当成政治行为，目的是歌功颂德与教化民众。在开国之初，杨坚就急于修乐，现在天下已经太平，不可能修乐还不成功。当时还是晋王的杨广揣摩出了父皇的心思，再度上表请求一定要修乐，杨坚这才表示同意，于开皇九年（589年）十二月颁布诏令，让太常卿牛弘、通直散骑常侍许善心、秘书丞姚察和通直郎虞世基等人议定作乐。
值得注意的是，杨坚所下的诏书中一个是改定律吕，也就是全面制定新的音乐制度，以统一以往南北地区存在的乐制差异，最终成就千秋功业，这也是杨坚计划修乐，表达功高盖世的自负。另一个是为修乐定下一个基调，废掉"郑、卫淫声，鱼龙杂戏"，严格按照儒家乐理完成修乐，因此可以看出修乐事业其中的政治意义是高于一切的。
但是牛弘有些书生气，没有完全领会杨坚制定修乐原则的深意，他依据修乐者的多数意见，将郑译的理论和古典五声六律理论相结合，提出了一宫用一调的理论，主张即使转调也要严格按照周礼进行。
杨坚看完牛弘的理论后，想起了何妥曾经对他提出的修乐建议，于是做出批示，《隋书·乐本篇》记载∶"不须作旋相为宫，且作黄钟一均也。"于是牛弘和秘书丞姚察、通直散骑常侍许善心、仪同三司刘臻、通直郎虞世基等人继续详细研究修乐事宜。
从修乐这件事情的过程来看，杨坚对如此专业的事情进行直接干预，甚至是以行政命令的方式强加干涉，是出于他自身的一种自负情绪。杨坚在年轻时是个音乐爱好者，而且精通琵琶，也曾经谱曲《天高》和《地厚》，用以表达夫妻之间互相尊敬之情，所以在杨坚看来，他对音乐还是精通的。
因为年代久远，杨坚谱写的曲子已经失传，我们暂且不论这种带有政治宣传目的的曲子究竟造诣有多高，重要的是会谱曲不一定就精通音律，因为谱曲属于感性范畴，而修乐则是技术工作，所以杨坚直接干预修乐的技术工作，属于外行领导内行，更何况杨坚还是政治领域人物，将政治目的与音乐修养掺杂在一块，其结果就是将修乐带进死胡同，而且以政治标准去衡量各种乐曲，更是让音乐的魅力消失殆尽。开皇初年制定乐律时，设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎和文康伎七部。
龟兹伎为西域音乐的代表，富有表现力，北魏时期传入中原后大受欢迎。但是杨坚建立隋朝后，却从伦理教化的角度对富有活力和表现力的音乐提出了尖锐批评，这种批评除了他自身性格内向不喜欢张扬的音乐之外，更多的则是政治上的考虑。
首先就是牢固树立居安思危的观念。
杨坚以南朝灭亡为鉴，生怕朝臣们钟情音乐而重蹈覆辙，所以提醒大臣们万万不能松懈。但是从效果上看似乎作用不大，这样一来就导致杨坚矫枉过正，对修乐越发严厉，例如开皇十一年（591年）正月十四日，杨坚特意下令将平陈所得古玩珍器尽皆销毁，说这些东西带有一股妖气。这种居安思危的态度是正确的，但中国古代最高统治者在处理政治与学术问题时，经常将两者混淆在一起。
其次是夸大音乐的社会功能。以审善取代审美。儒家观点认为，音乐起源于人对外界的自然感受，正所谓"情动于中，故形于声，声成文，谓之音"。这种见解虽然合理，但是如果得出"声音之道，与政通矣"以及"乐者，通伦理者也"的论断，就出现了极大的问题。
但是杨坚对音乐的理解有些过于陈旧，无限夸大音乐的政治和社会作用，可以说是儒家音乐理论的老调重弹，将音乐当成了政治统治工具。在这种理念支配下，政治标准成了唯一标准，凡是不符合政治标准的一律加以否定，甚至加以迫害。开皇初年颜之推劝谏杨坚依南梁音乐修乐时，杨坚便以南梁音乐是亡国之音而加以拒绝，这标志着从魏晋时期以来南北方音乐的发展在理论上遭到全盘否定，修乐逐渐演变成一场政治迫害运动。
