《伤逝》文末所署时间为1925年10月21日，其时，鲁迅与许广平已经确定恋爱关系。爱着的经验真实自然地流淌在文本的字里行间，却以梦醒了无路可走的永恒悲剧成全了不再遵命写作的彷徨期鲁迅文学。
一
《伤逝》虚构了一个一年内即夭折的爱情故事。住在北京某会馆里的史涓生是一个誊抄员，一个受雪莱等欧洲浪漫派诗人感召的中国新文化人。会馆里偏僻的破屋充满了寂静和空虚，新女性子君出乎意表的来访，让涓生得以逃出这样的寂静和空虚。经过坚定的表白，二人携手同居。在看了二十多处房后，他们租到吉兆胡同一所小屋里的两间南屋。子君卖掉金戒指和耳环来补贴租房和购买家具。涓生更是全力养家。为此，子君不惜与在北京的胞叔断绝关系，涓生也陆续和不赞成自己选择的朋友们绝交。小家庭生活开始后，涓生与子君之间的差异与隔膜逐渐显露。涓生喜欢宁静，子君喜欢热闹；涓生爱养花，子君爱动物。如同果戈理的《套中人》，涓生每天都奔波在由家到局、由局到家的路上。为求生存，涓生不得不学会了煮饭。因为与子君同居，涓生被邻居传播谣言到局里，遭到解聘，顿时生活无着。子君也由坚决、无畏，变得怯弱、凄苦。子君为吃饭而倾注全力，罔顾涓生书斋生活的宁静，也不再注重自身美。纯真的女学生角色渐变为类保姆角色。涓生敏感到自己在子君心目中的位置不过是巴儿狗和油鸡之间，自认为被拖累。会馆里的寂静空虚反成为可向往的安宁。涓生欲远走高飞，寻觅宽广的生路，并将此意暗示给子君，子君反应淡漠。为了躲避家中冰冷的空气，涓生终日泡在通俗图书馆里取暖、幻想，并不真正读书，也无好书可看。熬过最难忍的冬天，在暖春即将到来之际，子君被父亲接回农村老家。涓生也不得不去投靠家族世交，却意外获悉子君死去的噩耗。他陷入深深的痛苦，不能自拔，当被抛弃的阿随竟然历经万险独自寻回吉兆胡同，震惊的涓生不得不搬回会馆偏僻的破屋，于精神崩溃的边缘写下21篇忏悔的手记。
涓生、子君是20世纪20年代侨寓北京、虚浮无根的年轻读书人，仅仅同居了一年，就像遥远的梦影。容纳又拒斥了孤独心灵的北京城如同梦魇，将骤然生动起来的年轻生命吞噬。满怀希望的小小家庭仿佛暗夜中的流光，一闪即逝。在这篇最具有五四气质的现代诗化小说里，鲁迅抛弃了一五一十记叙事件的现实主义手法，采用回溯式“意识流”，让过往的生活断片于感伤中显形，在哀怨里回顾，交替闪回，涌现行间。涓生带着读者走过会馆—吉兆胡同—通俗图书馆—吉兆胡同—会馆，一颗漂泊无着的心灵不断沉入不可知的孤独之中。场景循环往复，情感真诚迸发，巧妙地与故事情节交融在一起，以另一种诗学语言再现了吕纬甫之哀——蝇子飞了个小圈子又回到原地点。整个文本呈现出环状结构，故事的终点同时也正是故事的起点。填充了环状文学空间的是满满的回忆，有时甚至是往事叠加往事，镜花水月、空洞虚妄、梦幻泡影的伤逝氛围就在这对回忆的回忆中弥漫开来。
不拘一格的是，鲁迅没有将落笔的重心放在爱情叙事，而是放在了心灵剖白。打开《伤逝》的文学空间，随即进入一个痛失恋人的受伤者凌乱痛楚的内心世界。在这个裸呈的内心世界里，情绪意识的涌动均朝着合乎情感逻辑的方向，没有召唤任何道德评判。一朵爱情之花是如何打苞、发芽、盛开、干枯、萎顿、凋谢的？随着涓生的自我剖白，读者被一步步代入这一过程中全部该有的环节——美好、苦恼、焦虑、凄楚、痛苦、失落、虚空。鲁迅通过涓生告诉我们，这些体验缺少任何一个细节，都不是人世间的爱情。
一万余字的《伤逝》文本中，关键词“空虚（虚空）”“冷”各出现了26次。鲁迅借涓生之口倾诉了与道德无关的爱情本真状态。当爱神远离，说不爱成为真实、说爱成为虚伪时，选择真实还是选择虚伪？诚还是谩？这是一个永恒的两难。
尽管一个世纪以来，不同读者一直努力在对《伤逝》作某种超越文本原初意义界限的阅读。然而，总是不断有新的读者、评论家，无论是男性还是女性，将笔力落到谴责涓生上面。他们难道没有注意到正在忏悔中的涓生是个有着严重心灵创伤的主人公吗？涓生的手记与狂人日记虽然不可直接拿来比较，但在不能完全将之作为一个健康正常人的书写来看，有一点是共通的，那就是至少不能站在道德的制高点上去评判书写者的内心世界。袒露心声，被认为是骗取了爱情——批评家们一面完全相信了涓生的叙述，一面又以涓生的叙述为事实依据大力批判涓生。不得不承认，共情令批评锋芒钝化，抬高了情绪，贬低了批评理性。纵观《伤逝》的先行研究无不充斥着对子君的想象性同情，但这只是理解人物的一种方式，尚有某些更为根本性的局限。将《伤逝》解读为背叛的故事，不亚于用文学批评制造道德恐慌。须知，社会道德感与文学感受关联甚微，感人物之所感固然是文学解读的基本原则，但并不能指望其来提高社会的道德水准。当然，也有超越于伦理解读而将矛头指向启蒙的反思与批判，这种宽仁的姿态似乎值得赞许，但也具有同样的问题。
在一百年前的中国，如何读一部短篇小说，意味着如何读鲁迅，他是中国现代短篇小说初元的璀璨。当我们面对《伤逝》，我们该怎么办？对此，劳伦斯那句文学箴言如同神启——“相信故事，不要相信讲故事者。”在某种程度上，鲁迅把涓生当成误读了新文化精神的二代新青年来描绘，这就使得任何对涓生性格的道德判断都变得无关宏旨。
尽管涓生的手记一刻也不脱离自己的内心苦旅，但是鲁迅小心地确保子君永远成为读者关注的中心。实际上，子君的心灵手记才是重要的。然而，只能借助涓生眼光的我们没有多少进入子君内心世界的途径。鲁迅始终不让我们忘记，子君的完整形象是由忏悔者涓生倾吐、叹惋出来的。业已经过男主人公的期待、欲望和妄想之过滤，子君被塑造成涓生启蒙悲剧的工具，而非自我的主体。而鲁迅在对子君心路历程的侧面描述中，并没有用反讽来主导，尽管她的处境最终荒谬到近于反讽。子君之所以义无反顾地选择涓生是因为她有一个错觉，以为她是在选择和获得爱情和自由，恰恰是她的错觉成为文本的中心，令人觉得鲁迅对她过于残忍，但是，鲁迅正与她一道受苦并为了这些误导的新青年而受苦，难道不是吗？在这部最让鲁迅动情的小说中，他调动自己所有的叙事艺术来使子君的错误选择显得合情合理。这个有着圆脸蛋，带着深深的笑窝，瘦削苍白、幽静体贴的姑娘，穿着有条纹的布衫子、玄色裙、高跟皮鞋，双眼弥漫着稚气的好奇的光泽，随着涓生痛苦的回忆来到读者的面前。当她逐渐变成终日汗流满面，短发沾在脑额，两手粗糙，毫无感触地大嚼，将功业完全建立在吃饭筹钱，筹钱吃饭，不得不陷入颓唐、凄苦、无聊时，读者不禁要问，到底是什么改变了子君？或者，换一种方式问，为什么鲁迅要给这个某种程度上可能是许广平，也可能是自画像的女性带来不再进取、走向死亡的结局？这就是献身爱情的新女性同居后的姿态以及难逃的最终命运吗？在子君作为一个鲁迅意义上的时代女性形象方面，涓生的诉说给予读者的既主观又偏执。我们往往凭《娜拉走后怎样》的理念接受子君，将其视为所有不管是虚构或是真实的五四新女性的原型，新女性在热烈拥抱自由恋爱的同时，也拥抱了虚空的现实和艰难琐碎的生活。在涓生的期待中，也许子君没有去寻求女性应该充分实现的潜能，同时还能保有一种拒绝小我的理想主义。鲁迅没有给予子君死亡之外的其他选择，使她始终处于理想主义与现实主义的两极，如此方能治愈涓生对于肤浅的、不切实际的启蒙目标的幻想。当然，反讽意味并非跃然纸上，而是隐于所言之事（男女主人公的自由恋爱）与所含之意（抗世违世情）的反差中。这样的深度反讽是与幻觉作战的恰当延展。
更深刻的是，鲁迅找到独特的方式告诉我们，自我主义、心的死寂这一严重的人性问题，却成为《伤逝》中最具审美意味的心灵痼疾。我们被激起的悲悯似乎接近于审美经验的核心。鲁迅并没有明显的意图要把我们变成涓生，然而我们读时陶醉于叙述者的自我沦陷。毫无疑问，《伤逝》不同程度上是我们自己的故事。是的，正如布鲁姆所言，“我们的绝望需要安慰，需要一种用深刻的叙述配制的药物”。悲剧逼得我们去面对人类的脆弱和局限。
百年来的《伤逝》解读似乎还缺乏对其中一个很重要的角色的充分理解。这就是阿随。阿随不是个可有可无的宠物。子君对它的依恋，后来远远超过了涓生。阿随被涓生带到西郊放掉后，子君神色凄惨，让涓生吃惊非常，觉得何至于此。设若阿随一直在身边，子君也许不会走上绝路。阿随的忠诚似乎与涓生的不忠诚构成了对比。对阿随来说，子君是它可依恋的全部；它克服难以想象的饥渴、困境、坚韧地开拓路径去追随子君的忠诚冒犯了涓生的所谓“真实”。这里不妨超出作者意图和原初读者的历史语境做一番深度观照。就在涓生意识到对子君不再有爱的同时，子君其实也不再爱涓生。甚至可以说，涓生觉察子君在自己身上倾注的爱越来越稀薄之后，才找不到爱的感觉了的。子君第二次的温习旧课，是对涓生的试探，也是对自己的试探。通过涓生的忏悔，鲁迅传递出了爱情善变的微妙。也许我们应该明白，小说最重要的谜团不是涓生为何变心，不是无爱后子君的死亡，而是在经济陷入困顿之后，为何子君在涓生眼里竟没有瘦损？更有甚者，为什么阿随在流浪了一个冬天，最终在子君死去后又执着地回到吉兆胡同？如果说第一次是涓生抛弃了阿随，那么这一次的确是阿随将还徘徊在吉兆胡同不知所措的涓生逼回到会馆破屋，完成了这一出爱情悲剧结构的闭环，同时又为心灵忏悔的汩汩而出打开了情感的缺口。
二
忏悔体有忏悔体的情感模式与故事程式。在一万来字的自白书中，涓生共咏叹伤逝21次，也就构成了21篇独语手记。鲁迅深知，只有手记这一文学样式才能邀约读者进入涓生的内在冲突。从阅读第一个字开始，读者与作者的沟通便启动。开篇第一个假设句明确了故事的忏悔基调与虚妄的本质——“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”明明已经在写了，为何还要“如果”？除看似悖论倒转了叙事顺序，这个公式般的虚拟语气词还吩咐我们，切莫以探听故事是否真实、人物孰是孰非为要，而应报以同情之理解——若非情不能已，悲伤难抑，绝不会动笔——这里尽力呈现一种无以言表、无法形容、不能言尽其意的懊悔与痛苦。或者说，这位令人纳罕的忏悔者太痛苦了，以至于语无伦次，逻辑混乱，不知道能不能将这个故事讲清楚，写完整。尼采曾经说，我们能够找到文字来表达的东西，其实是某种已在我们心中死去了的东西，因此讲话这一行为，永远包含着某种虚假。这一被鲁迅认同的哲思进入散文诗《野草》，成为“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。我们深有感触地看到，在《伤逝》中，涓生又在用他的“真实”挑战这一洞见，并且第三句忏悔便直抒胸臆——“我爱子君。”
如何读一篇短篇小说也许可以用如何读下面这段描写作为尺度，这是《伤逝》的缩影，也堪称中国现代短篇小说的范本。
会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出，在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。
不但如此。在一年之前，这寂静和空虚是并不这样的，常常含着期待；期待子君的到来。在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响，是怎样地使我骤然生动起来呵！于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。
然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！……
仅仅四百字，一段如梦似幻的爱情悲剧已然完全交代清楚，以恍惚而凝练的方式，将所有信息一揽子呈现给读者，无半点言语臃肿之感。四个“寂静和空虚”、五个“这样的”连用，时光消尽、希望泯灭、呼之已出的女主人公青春玉殒、生命永逝……一切尽在浓郁的伤感氛围中，归于永寂。
第二次手记，我们便了解了这样的爱情生发在什么样的时代，领略了周边环境的冷酷。那是一个大谈家庭专制、打破旧习惯、男女平等和伊孛生、泰戈尔、雪莱的时代，也是自由恋爱被长辈极力反对乃至辱骂的时代。会馆简陋的墙壁上钉着一张铜版的雪莱半身像。子君害羞地草草一看便低了头，在涓生眼中这是她还未脱尽旧思想的束缚的表现——“我后来想，倒不如换一张雪莱淹死在海里的纪念像或是伊孛生的罢”；这里的“后来”自然是二人之间出现危机之后，涓生的爱情心理发展轨迹于此展露无遗——最初与子君交谈时，只谈理想的一面，而没有或者不忍告诉她真相，也没有鼓励她做伊孛生提倡的独立女性。娜拉出走之后命运只有两条，要么回来，要么饿死。不遑多论，鲁迅用子君证明了第二条。
“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这句惊世骇俗的话被认为是子君为涓生启蒙后的呐喊，发声于二人交际半年之后，亮出在第三次手记的首句。大部分读者因此而预设了涓生是个启蒙者。此刻，他自认的新女性思想彻底、透彻、坚强得多。“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”
那么，爱情本身呢？涓生在第四次手记里说，对于纯真热烈的爱如何表白，自己已经记不清，子君却是什么都记得，乃至可以滔滔背诵。如同丁等学生的涓生对于单腿下跪的示爱行动，心怀愧恧，不愿温习。子君却叙述得如生而细微。当用一整段来描述子君的陶醉时，作者与叙述者的视域融合。不要忘记，这是涓生的倾诉，他能够倾诉得如此生动细微动情，即便夜间回想只有断片，说明他也一样将子君的一颦一笑深深镌刻在心里。如同他对子君的肯定：“这事我知道的很清楚，因为她爱我，是这样地热烈，这样地纯真。”正说明涓生对于子君也一样。这里还表现了男女思维的差异，涓生觉得下跪示爱可笑并不代表不爱子君，他们相爱的程度是一样的，只不过爱的表达方式不一。那些以此细节怀疑涓生真爱的批评者大概忘记了，同为爱情体验主体，子君没有任何前史，行动十分盲目，涓生亦复如是。阐释者们何以将同情慷慨挥洒给子君，却不允许涓生有半点青涩呢？
最幸福的去年暮春的白天，正如同最痛苦的今年初春的长夜，都是那么地令人魂不守舍、低回不已。恋人鼓起勇气在路上同行，学着坦然逛公园，同时也在苦苦觅住所，终于在吉兆胡同一所小屋里的南屋开始同居生活，随着兴趣差异日益显露，小油鸡和巴儿狗次第出现，整个文本的主旨——“这是真的，爱情必须时时更新，生长，创造。”在第五篇手记便迫不及待地被抛出，就如同涓生自以为对于子君的了解之速——“不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”“似乎”二字表明，执管而书的涓生此刻正无比怀念那“宁静而幸福的夜”。
叙述行进到三分之一，也就是涓生写下第六次手记的时候，鲁迅让爱情的巅峰时刻来临——“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。”——灯下对坐的怀旧谭充满了甜蜜，回味会馆时代冲突以后的和解犹如重生般喜悦。与此同时，也让生活的艰辛如期而至——一个渴望永久安宁和幸福的涓生每日由家到局、由局到家，不得已学会了煮饭。子君更是终日汗流满面地操劳，先前坚决无畏的神色转为凄然。幸福转瞬即逝，最大的打击必然是涓生被解聘，经济来源被切断，如此，第七次手记里涓生心头一闪的会馆破屋的寂静，曾经笼罩着的黑暗散发出希望的星光才具备合理性。那么，悲剧继续演进，就非让涓生冷漠不可，但是，如何才能对子君这样一个纯真的乃至是在奉献自己的女孩子冷漠起来呢？鲁迅用第八次手记的短短一百二十字，表达了工作解聘反让涓生振作新精神，梦想开一条新路，从而埋下了子君将成为累赘的伏笔。
不得不说，开新路的涓生非常卖力，在第九次手记中就翻译了五万言，然而也费去五星期才说服子君翻译写作不能受规定的吃饭束缚。饭渐渐不够。子君难道在虐涓生吗？比子君更其敏感的涓生竟然觉察自己在家中的位置不过是巴儿狗和油鸡之间，最要命的是，我们没有从中读出反讽。冲突终于来了，叙事速度却加快，第十次手记里的“多次抗争和催逼”应是涓生不愿意追怀的场景，却极易让人自动去填补想象。油鸡成为菜肴，子君却颓唐凄苦无聊。叙事推进到一半，涓生不由得感叹，“人是多么容易改变阿”。这等于是宣布了后半篇的子君绝不能再是前半篇的子君，后半篇的涓生也绝不能再是前半篇的涓生。果然，放掉阿随后，子君凄惨的神色是涓生从没有见过的。曾经日日期待的，带来希望、欢欣、爱和生活的子君，以同等程度的能量消耗成为涓生深感生活迫压的苦痛之源。
是该集中进行环境烘托的时候了，第十一次手记里流淌着安特莱夫式的冰冷感，冷冷的天气，冷冷的神情，将涓生驱赶到通俗图书馆的火炉边。冷漠不止表现在神情颜色上，更是一种心力的较量。涓生为何不带着子君一起来取暖呢？子君至少还能给涓生做饭吧，哪里就一点作用都没有了？小说经验单纯的读者免不了作如是想。实际上，鲁迅从一开始就警告功利性读者，涓生是一个习惯孤身枯坐、沉湎幻想之人，不用等到第十七次手记明确告知最初是子君出乎意表地闯入了涓生孤僻的生活，为他带去了生机，明眼人早就该领悟到涓生远非主动追求真爱且能够理性实干的启蒙家。“大半年来，只为了爱——盲目的爱——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。世界上并非没有为了奋斗者而开的活路；我也还未忘却翅子的扇动，虽然比先前已经颓唐得多……”主旨的具体化以反思性表达再现重申。之所以没有观念先行之弊，恰是因为巧妙安放在了“安闲容得我想”的通俗图书馆铁炉旁，去展开回忆中的回忆——因为子君可以不在近旁。实际上，涓生对于自己的内心变化也感到吃惊、自责、忏悔，并尽力挽回，勉力谈笑，给子君以慰藉，“然而我的笑貌一上脸，我的话一出口，却即刻变为空虚，这空虚又即刻发生反响，回向我的耳目里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲”。涓生真实体会到当爱远离后的虚空无力。
子君又何尝不是如此？第十二次手记，鲁迅让子君再度温习恋爱旧课，逼涓生示意温存，结果逼出了涓生不再爱她的真心话。往昔激情为何不在？涓生眼里的子君早已什么书都不看，既不是古典文学里红袖添香夜读书的理想女性伴读者，也不是热切迎合其偏好、分享其兴趣的现代围炉共读伴侣，更不知道求生的道路必须携手同行，或奋身孤往。那么，涓生眼里的自己呢？自然是被槌着衣角的难于战斗的战士。他认准了新的希望就只在两人的分离；子君应该决然舍去，并第一次突然想到她的死，然而立刻自责、忏悔了。
手记十三，涓生第二次写到心头忽然冒出子君死去的念头，又即刻自责、忏悔了。这种念头的涌现实在不受道德理性制约，仅仅是不可控的潜意识念头的自动涌现而已。然而，在很多批评家那里，这成为涓生虚伪背叛的证据，无论涓生写下的手记多么坦诚。穿着单薄衣裳，坐在通俗图书馆阅书室的铁火炉旁边，涓生被寒冽和悲伤紧紧攫住，他非常确定“新生面便要来到了”。让鲁迅悲悯的，恰是从寒冷和悲惨中非理性的升起和背叛的冲动。——希望子君学做娜拉——“她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且——毫无怨恨的神色。我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……”自动涌现的还有这些新生面的理想图景，闪回的镜头，拼贴的符号。它们与子君或死去，或毅然出走的画面一道构成真实的心理幻觉。
致力于批判涓生的道德正义派们大概忽略了，子君的离去并非在手记十二涓生宣布了对她的无爱之后，而是两人还在一起度过了极难忍受的冬天。手记十四，《自由之友》终于回信，然而只寄来了两张书券。涓生预感到要来的事就要来到了。注意，此时的涓生已经挨饿一整天。
故事行进了三分之二，手记十五，冬春之交，每天在外面流浪挨到昏黑才丧气地回家的涓生，错愕地发现子君不在，却不是如其期待得一般毫无顾忌、坚决地毅然前行，而是被父亲接回了老家农村。在异样的寂寞和空虚中，涓生的心一面被沉重压迫，一面又似乎有了独自一人的轻松舒展。
预想的前途不到半夜已然现尽，饥寒交迫中，食物与子君交替浮现于涓生目前。第十六次手记里，他终于清醒地意识到自己的错误，并第三次蓦地想到子君的死，同时感恩子君的好——“自始至终希望我维持较久的生活……”——这不是无爱的人间呵，子君是有爱的，阿随是有爱的。诚与谩的两难终于被揭出——“负着虚空的重担，在严威和冷眼中走着所谓的人生的路，这是怎么可怕的事呵！”“我没有负着虚伪的重担的，却将真实的重担卸给她了。她爱我之后，就要负了这重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路。”正所谓诚亦负重，谩亦负重。
鲁迅没有任创造性想象沦为虚妄的空想，而是非常节制地回到真正险恶的社会冷酷逻辑。为了找工作，涓生写了很多信，托了很多人，都没有回音。第十七次手记中去访问伯父的幼年同窗，震惊于子君已死的噩耗。当涓生讶然询问具体死因时，世交竟哈哈大笑，“谁知道呢。总之是死了就是了”。被称为“什么呢，你的朋友罢”的子君曾经大胆地、出乎意表地访问涓生，如今在无爱的人间毫无意外地死灭了。
会馆破屋是“这样的寂静和空虚”，而子君离去后的吉兆胡同小家则是“异样的空虚和寂寞”。寂静与寂寞的一字之差，使会馆与胡同成为两种不同意蕴的文学空间。并且“空虚”居前和居后所带来的审美效果完全不同。会馆破屋更强调因为独居太静而反衬出的物理空间之空，子君离去后的吉兆胡同小家则凸显的是心灵空虚。这心灵的空虚不断弥漫，让无人的寂静成为被黑暗吞噬的死的寂静——“四围是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”鲁迅的叙事艺术明智地让涓生尽情想象、倾吐，而他自己则隐入这死的寂静侧耳聆听，没有一丝打扰。
在比冰还冷的冷屋中，子君的存在和死后的气息全都是缥缈。我们看到手记十八里的涓生彻底垮掉了。他坐卧在广大的空虚里，一任死的寂静侵蚀着灵魂。鲁迅仿佛臻于化境的微妙的心理学家，以拟人手法映现涓生沉郁复杂的内心冲突与挣扎——“死的寂静有时也自己战栗，自己退藏，于是在这绝续之交，便闪出无名的，意外地，新的期待”，就在这如同梵高画作般的幻觉来临之际，瘦弱、半死、满身灰土的阿随竟回来了！
阿随的回归很可以是俗套爱情传说里检验情感度的试金石。虔诚的真爱会让主人公见阿随如见子君，相伴孤老，余生活在往事追想中。然而，鲁迅却不落俗套地让阿随带来无法直面的窘迫，甚于房东、女工给予的冷眼。涓生终于逃离吉兆胡同，回到一年前自己独居的会馆。手记十九呼应开篇，偏偏空着的还是去年自己住的那间破屋。于是，伤逝得以在封闭的空间中凝聚——“依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了”，用诚去换来的是永远不会再有子君，也永远不会再有爱了的虚空存在。
第二十次手记中，回溯式叙事时间的进度条眼看着接近于当下节点，长久枯坐在初春的夜里的涓生记起的不再是另一季节、另一月份的往事，而是当天上午的街头所见，那是社会礼俗加以规范的葬式，纸人纸马伴随着歌哭，硬装出悲戚来的虚伪再度引发对于情感虚妄的思考。想到独自负着虚空的重担，在灰白的长路上前行，而又即刻消失在周围的严威和冷眼里的子君的葬式，涓生痛不欲生，祈求子君的饶恕——“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……”这毒誓一般的自我惩戒与安特莱夫的《谩》如出一辙，阴郁恐怖。《谩》中的男主人公因为忍受不了谎言而将所爱的女子杀掉之后，终于醒悟永远杀不死的是人类妄言的根性，他在深深忏悔中，咏叹调达到高潮——“彼人之判分诚谩也，幽暗而怖人，然吾亦将从之，得诸天魔坐前，长跪哀之曰，‘幸语我诚也！’”
第二十一次也是最后的涓生手记，大概是《伤逝》中最经典的独语段落了，充斥着悖论与含混，回响与反复。故事表层的涓生，精神状态已几近崩溃，心底发出悲恸的呼号。故事背后的鲁迅深明含混才能使文学意义丰富。他很好地把握住了涓生的神守混乱，然而又是人间清醒，成功地将悔恨化为对逝者的挽歌。真心说出不爱的男性抛弃了女子后忏悔的独语，正如同《谩》中那个被女性妄语欺骗而遭抛弃的男子的独语。而鲁迅也借涓生最后一篇手记告诉活着的人们，只有欺和瞒才能让人在这个荒诞的世间永久地生存下去，要和欺骗做斗争，用真诚去求生存，只能是死路一条。想在现实中开辟生存的新路，必须用遗忘和说谎做前导。涓生此生唯一真诚对待过的就只有子君，子君的死同时宣告了诚之脆弱，或者说诚谩一体、互为彼此的生存悖论。
一个是最钟情的翻译作品，一个是最动情的小说创作，带着对于爱情诚与谩的思索与困惑，涓生与子君共同成为隐含作者鲁迅的替身，最终与读者一起实现了视界融合。文本与世界似乎在一瞬间相互重叠。
