闻一多

若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。

（一）二十世纪是个动的世纪。这种的精神映射于《女神》中最为明显。《笔立山头展望》最是一个好例——

大都会的脉搏呀！

生的鼓动呀！

打着在，吹着在，叫着在，……

喷着在，飞着在，跳着在……

四面的天郊烟幕蒙笼了！

我的心脏呀，快要跳出口来了！

哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，

涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！

万籁共鸣的symphony，

自然与人生的婚礼呀！

…………

恐怕没有别的东西比火车的飞跑同轮船的鼓进（阅《新生》与《笔立山头展望》）再能叫出郭君心里那种压不平的活动之欲罢？再看这一段供招——

今天天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好像个勇猛沈毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的rhythm（节奏）中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了！我凭着车窗望着旋回飞舞着的自然，听着车轮鞺鞑的进行调，痛快！痛快！……

——《与宗白华书》（《三叶集》一三八页）

这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。郭沫若的这种特质使他根本上异于我国往古之诗人。比之陶潜之——

结庐在人境，而无车马喧；

一则极端之动，一则极端之静，静到——

心远地自偏，

隐遁遂成一个赘疣的手续了，——于是白居易可以高唱着——

大隐隐朝市，

苏轼也可以笑那——

“北山猿鹤漫移文”了。

（二）二十世纪是个反抗的世纪。“自由”的伸张给了我们一个对待威权的利器，因此革命流血成了现代文明的一个特色了。《女神》中这种精神更了如指掌。只看《匪徒颂》里的一些。——

一切……革命的匪徒们呀！

万岁！万岁！万岁！

那是何等激越的精神，直要骇得金脸的尊者在宝座上发抖了哦。《胜利的死》真是血与泪的结晶；拜轮，康沫尔的灵火又在我们的诗人的胸中烧着了！

你暗淡无光的月轮哟！我希望我们这阴莽莽的地球，在这一刹那间，早早同你一样冰化！

啊！这又是何等地疾愤！何等地哀！何等地沉痛！——

汪洋的大海正在唱着他悲壮的哀歌，

穹窿无际的青天已经哭红了他的脸面，

远远的西方，太阳沉没了！——

悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！胜利的死哟！

兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我敬爱无暨的马克司威尼早早救了！

自由的战士，马克司威尼，你表示出我们人类意志的权威如此伟大！

我感谢你呀！赞美你呀！‘自由’从此不死了！

夜幕闭了后的月轮哟！何等光明呀！

（三）《女神》的诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学的成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精神了。略微举几个例——

你去，去寻那与我的振动数相同的人；

你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。

——《序诗》

否，否。不然！是地球在自转，公转，

——《金字塔》

我是X光线的光，

我是全宇宙的energy的总量！

——《天狗》

我想我的前身，

原本是有用的栋梁，

我活埋在地的多年，

到今朝才得重见天光。

——《炉中煤》

你暗淡无光的月轮哟！……早早同你一样冰化！

——《胜利的死》

至于这些句子象——

我要把我的声带唱破，

——《梅花树下醉歌》

我的一枝枝的神经纤维在身中战栗，

——《夜步十里松原》

还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor的口吻了。上举各例还不过诗中所运用之科学知识，见于形式上的。至于那讴歌机械的地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人的眼里，轮船的烟筒开着了黑色的牡丹是“近代文明的严母”，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯；诗人的心同太阳是“一座公司的电灯”；云日更迭的掩映是同探海灯转着一样；火车的飞跑同于“勇猛沉毅的少年”之努力，在他眼里机械已不是一些无生的物具，是有意识有生机如同人神一样。机械的丑恶性已被忽略了；在幻象同感情的魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。

这种技俩恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解透了科学，亲近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服他于艺术的指挥之下。

（四）科学的发达使交通的器械将全世界人类的相互关系捆得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有象今日这样鲜明的。郭沫若的《晨安》便是这种cosmopolitanism（世界主义）的证据了。《匪徒颂》也有同样的原质，但不是那样明显。即如《女神》全集中所用的方言也就有四种了。他所称引的民族，有黄人，有白人，还有“有火一样的心肠”的黑奴。他所运用的地名散满于亚美欧非四大洲。原来这种在西洋文学里不算什么。但同我们的新文学比起来，才见得是个稀少的原质，同我们的旧文学比起来更不用讲是破天荒了。啊！诗人不肯限于国界，却要做世界的一员了；他遂喊道——

晨安！梳人灵魂的晨风呀！

晨风呀！你请把我的声音传到四方去罢！

——《晨安》

（五）物质文明的结果便是绝望与消极。然而人类的灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞的动作。二十世纪是个悲哀与奋兴的世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪的中国。

流不尽的眼泪，

洗不净的污浊，

浇不熄的情炎，

荡不去的羞辱。

——《凤凰涅槃》

不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞辱，恐怕他们自己觉得并不十分真切。只有现在的中国青年——“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这“冷如铁”，“黑暗如漆”，“腥秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了，爱他的甜处，也爱他的辣处。他们决不肯脱逃，也不降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了，忽地一人用海涛的音调，雷霆的响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。难怪个个中国青年读《女神》没有不椎膺顿足同《湘累》里的屈原同声叫道——

哦，好悲切的歌词！唱得我也流起泪来了。

流罢！流罢！我生命的泉水呀！你一流出来，

好象把我全身的烈火都浇息了的一样。

……你这不可思议的内在的灵泉，你又把我苏法转来了！

啊！现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。《女神》是血与泪的诗，忏悔与兴奋的诗。田汉君在给《女神》之作者的信讲得对：“与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊！”但是丹穴山上的香木不只焚毁了诗人的旧形体，并连现时一切的青年的形骸都毁掉了。凤凰的涅槃是诗人与一切的青年的涅槃。凤凰不是唱道？——

我们更生了！

我们更生了！

一切的一更生了！

一的一切更生了！

我们便是他，他们便是我！

我中也有你，你中也有我！

我便是你，

你便是我！

奇怪的很，北社编的《新诗年选》偏取了《死的引诱》作《女神》的代表之一。他们非但不懂读诗，并且不会观人。《女神》的作者岂是那样软弱的消极者吗？

你去！去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，

把他们的心弦拨动，

把他们的智光点燃罢！

——《序诗》

假若《女神》里尽是《死的引诱》一类的东西，恐怕兄弟姊妹的心弦都被他割断，智光都被他扑灭了呢！

原来蹈恶犯罪是人之常情。人不怕有罪恶，只怕有罪恶而甘于罪恶，那便终古沉沦于死亡之渊里了。人类的价值在能忏悔，能革新。世界的文化亦不过由这一点动机发生的。忏悔是美德中最美的，他是一切的光明的源头，他是尺蠖的灵魂渴求展伸的表象。

唉！泥上的脚印！

你好象是我灵魂儿的象征！

你自陷了泥涂，

你自会受人蹂躏！

唉，我的灵魂，

你快登上山顶！

——《登临》

所以在这里我们的诗人不独喊出人人心中的热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢！

（原载1923年6月3日《创造周报》第4号）

闻一多

现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们的创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗（有位作者曾在《诗》里讲道他所谓后期的作品“已与以前不同而和西洋诗相似”，他认为这是新诗的一步进程，……是件可喜的事）。《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了。《女神》当然在一般人的眼光里要算新诗进化期中已臻成熟的作品了。

但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方的纬线所编织成的一匹锦；因为艺术不管他是生活的批评也好，是生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中有“时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力originality，各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆同；这样自创力自然有发生的可能了。我们的新诗人若时时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了！

我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐朝起我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大不同了）。不独艺术为然，我们的文化的全体也是这样，好象吃了长生不老的金丹似的。新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。

现在的新诗中有的是“德谟克拉西”，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？《女神》关于这一点还不算罪大恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了，例如Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是属于神话的（以上为西方神话人物，分别为：太阳神阿波罗、美与爱之神维纳斯、小爱神丘比特、酒神巴克斯、普罗米修斯、健康女神哈吉尔）；其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中的西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起。《凤凰涅槃》的凤凰是天方国的“菲尼克司”，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet（法国画家米勒）的shepherdess（牧羊女），赞像赞的是Beethoven（音乐家贝多芬）的像。他把羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想是笙簧的律吕而想着orchestra（管弦乐队）的音乐。地球的自转公转，在他看来，“就好象一个跳舞着的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时，他又“好象个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中象个黑奴。当然《女神》产生的时候，作者是在一个盲从欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋的环境，而且他读的书又是西洋的书；无怪他所见闻，所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子，差不多是畸形的情况。若我在郭君的地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗；那末我著作时，庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人；我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不“做”诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。

《女神》还有一个最明显的缺憾那便是诗中夹用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了。我以为很多的英文字实没有用原文的必要。如pantheism，rhythm，energy，disillusion，orchestra，pioneer（英文，意思分别为：唯意志论、节奏、能量、幻灭、管弦乐、先锋）都不是完全不能翻译的，并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数，他用原文，并非因意义不能翻译的关系，乃因音节关系，例如——

我是全宇宙的energy的总量！

象这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的圆满起见，一个单音是不够的，于是就以“恩勒结”（energy）三个音代“力”的一个音。无论作者有意地欧化诗体，或无意地失于检点，这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方，但一个成熟的艺术家，自有余的精力顾到这里，以谋其作品之完美。所以我的评也许不算过分罢？

我前面提到《女神》之薄于地方色彩的原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任，因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本的环境固应对《女神》之内容负一份责任，但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们在前篇已看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本地背道而弛的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》的作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。我们看他回到上海，他只看见——

游闲的尸，淫嚣的肉，长的男袍，短的女袖，满目都是骷髅，满街都是灵柩，乱闯，乱走。

其实他那知道“满目骷髅”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽？受了西方的毒的上海其实又何异于受了西方的毒的东京，横滨，长崎，神户呢？不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝，我的意是要指出《女神》的作者对于中国，只看见他的坏处，看不见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》的作者的态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题，是理智上爱国之文化的问题。（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴赏。）

爱国的情绪见于《女神》中的次数极多，比别人的集中都多些。《棠棣之花》，《炉中煤》，《晨安》，《浴海》，《黄浦江口》，都可以作证。但是他鉴赏中国文化的地方少极了，而且不彻底，在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰的口气说道——

我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。

在《西湖纪游》里他又称赞——

那几个肃静的西人一心勘校原稿。

但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”，“狂叫”，“燃烧”的天狗呢？为什么又要吼着——

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

——《立在地球边上放号》

我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲，崇拜破坏；

——《我是个偶像崇拜者》

我要看你‘自我’的爆裂开出血红的花来哟！

——《新阳关三叠》

我不知道他的到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音，比——

倡道慈，俭，不敢先的三宝

的声音大多了，所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原，聂政，聂嫈，都带几分西人的色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子的学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对。

《女神》的作者既这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静的美当然不大能领略。《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府，十里松原的自然美，没有什么分别。

有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗？但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素。将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch（速写）来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，那样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬“变异中之一律”了。

以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！

东方的魂哟！

雍容温厚的东方的魂哟！

不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，

虔祷的人们还膜拜些什么？

东方的魂哟！

通灵洁澈的东方的魂哟！

不在幽篁的疏影里了，

虔祷的人们还供奉着些什么？

——梁实秋

（原载1923年6月10日《创造周报》第5号）