一位有着浓郁生活情趣的画家——郭味蕖中国近现代名家大红袍画集

郭味蕖先生（1908-1971）

郭味蕖先生（1908-1971）是我国著名画家、美术史论家、美术教育家、艺术鉴藏家，1908年出生于山东省潍县（今潍坊市）的一个文化世家。幼年入私塾学习传统文化。青年时期受“五四”新文化运动影响，1929年入上海艺术专科学校学习西画；后在“中国人更应该懂得中国画”的感悟下，1937年入故宫博物院古物陈列所国画研究室临摹古代原作，并随黄宾虹先生学习画论及鉴赏。1951年受徐悲鸿先生之聘任职中央美术学院研究部、民族美术研究所。1956年受命筹建徐悲鸿纪念馆。1959年调中央美院中国画系，后任花鸟画科主任。“文化大革命”中，郭味蕖先生遭受极左路线的残酷迫害。1969年被“疏散”遣返回山东潍坊老家。1971年含冤去世，时年63岁。“文革”后平反昭雪。

郭味蕖先生精研传统，学通承变，他是传统花鸟画向现代转型的重要代表画家，他的花鸟画开一代新风，闪烁着时代的光辉。

郭味蕖先生学养深厚，著述丰赡，为后人留下了多部美术史论方面的奠基性著作。他所著《写意花鸟画创作技法十六讲》是他一生教学经验的总结，他培养了大批花鸟画优秀人才，影响了一个时代。

20世纪前中期中国画的存在一度受到质疑，因为既不能描绘革命建设也不能描绘山河新貌，以描绘自然景物为题材的花鸟画坛更是百花凋零，很难与社会现实直接接轨，这在现实主义的文艺主潮中是难以立足的。花鸟画作为传统文化的瑰宝，她的价值却不可以一笔抹杀。虽然花鸟画无法表现复杂的社会事物，但是却可以表现人性深层次的情趣性灵。她是中国人的精神家园，她要存在，需要拯救和保护，所以许多艺术家都通过寻求变革来传承花鸟画。那么在红色年代花鸟画如何同时代接轨、表达时代精神，这成了一辈艺术家努力解决的时代课题。花鸟画表现的是生活情调、意趣灵明，是个体化的生命感受，要迎合群体性的社会运动主潮，谈何容易。在这样的社会环境下花鸟画的变革和传承更加艰难，探索与尝试很多，失败也很多。

在这种社会文化环境中郭味蕖却走出了一条成功的继承创新之路，他的花鸟画可谓一枝独秀，这实属难能可贵。在中国画的现当代转型过程中，在如何对待继承与创新的问题上他作出了多方面的探索，他的艺术从根本上克服了许多生硬附会的变革弊端。首先郭味蕖应和时代需要把花鸟画的取材转向了劳动，但是他对于劳动的表现没有迷失花鸟画抒写个人情怀的基准，没有流于空洞浮泛。

他运用花鸟画表达自己的个人化的真实感受。他感受到了新时代的乐观诗意与浪漫情调，把准了时代脉搏，通过抒写个人情怀来表达时代精神，构思立意新颖独到。他的变革是从艺术的原本层面着手进行的。同时他致力于消化吸收融汇中国画的传统素养，不拘成法，在传统笔墨范畴之内开掘创新，创造了真实感人的艺术形象，开拓了花鸟画艺术的全新境界。郭味蕖是成功运用花鸟画的形式表现时代精神的典范，他的艺术昭示了中国画变革的方向，影响了其后的花鸟画发展，他的艺术在花鸟画现当代发展史上具有里程碑式的意义。

传统花鸟画是封建士大夫的雅玩，是自鸣风雅的产物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅兰竹菊”四君子题材。世俗花鸟画取材则集中在具有富贵吉祥寓意的花卉禽鸟题材。在社会主义建设的火红年代，新的时代是广大劳动者当家作主的时代，工农兵成为社会革命的主力，封建社会底层的体力劳动者成为新社会的主体，他们的意识形态也必将占据主流。

在这样的时代环境中，花鸟画要存在就必须进行变革以应和时代思潮。其中从旧社会走进新时代的一些老一辈画家（比如陈半丁等），大多通过利用花鸟画谐音寓意的艺术手法，把传统题材重新组合，改变原来的绘画题榜，赋予传统题材以新的寓意来表达全新的主题，例如“和平统一”“又红又专”等。此外还有一种变革倾向就是取材层面的，通过转变描绘对象来表现新生活，把描绘对象从自然物转向人造物，从梅兰竹菊题材向果蔬农器庄稼过渡，把取材对象转向劳动者喜爱的自然事物以及与劳动者日常生活相关联的事物，以此来表现劳动、描绘新时代。例如在新中国初期，齐白石笔下的果蔬农具受到新政权的大力褒扬，也为社会各阶层所认可与喜爱，这无疑为花鸟画的变革昭示了一个方向。

与日常民生相关联的柴米油盐肯定是为文人雅士所不齿的俗物。传统绘画题材中也有以田园农庄、农具果蔬为题材的花鸟画，但都是从民俗风情这样的角度来表现的，并没有走出传统的藩篱。那么在20世纪中期这样一个文化环境中，果蔬与农具则成为花鸟画取材的重点。郭味蕖是一位有着浓郁生活情趣的艺术家，他发现了百姓日用之物的美，并且用花鸟画艺术的形式来描绘这种美。

齐白石是偶一为之，他则更加集中并且拓展为一种独立自足完善的体系，他把自己的取材范围转向了农具家什、家畜庄稼、田舍院落、果蔬篱笆等与日常民生相关联的事物，把这些俗不可耐的、与日常民生相关联的家什描绘出来，但是并没有给人以粗鄙丑陋之感，反而独具一种纯朴之美，并以此摸索出了自己鲜明的风格。他那弥漫着果实香味的作品《秋味》《蔬香》，表现卧在篱笆下面悠然酣睡的猪的《午梦》，刀刃部泛出青光的《银锄》，这些都是劳动者的上手事物，上手事物中就有他们生活世界的全部，包括劳动者的对丰收的喜悦，对收获的希冀，对播撒的期待，他们的辛劳与汗水、他们的情趣与信仰，都映现在这些上手事物中了。

《麦熟时节》中农具上粘着的泥土记载着农民的辛劳，《归兴》中斗笠上插着的野花透出了劳动者的浪漫情怀，《以农器谱传子孙》中对农器这种劳动工具的赞美与敬畏、对农作耕种生存方式的稳定感受与信赖，郭味蕖描绘的这些事物，虽然没有人物出场，但是我们却可以从中读出劳动者的全部希冀与梦想，他们从耕耘到播种再到收获这样一个完整的生活过程，他们一种代代相传的农耕生存方式，已经感性地呈现在我们面前。

通过这些工具，郭味蕖描写的是人的生活，是农耕文明孕育出的人性的质朴与美好。通过一滴水来映现整个世界，从郭味蕖的花鸟画中我们读到的是劳动者一个完整的生活世界，感悟田园的诗情画意，召唤民族精神。郭味蕖笔下的这些形象都浸透着劳动者浓郁的、朴素的情感，洋溢着浓郁的生活气息，这些都是对农耕生存方式的体味与赞美。通过对于劳动者的生产工具与劳动产品的描绘来呈现人的生存，通过描绘这种生存状态来赞美人性，来歌颂劳动者的情怀与人性。这触及了我们这个农业民族的精神根脉。

用花鸟画艺术来歌颂劳动，表现劳动者的情趣，这就是郭味蕖通过花鸟画来描绘社会、时代的艺术手段。同时期还有许多艺术变革尝试都走了描绘劳动工具与产品这样一条道路，但是在红色年代，出现了许多“假大空”的东西，公式化、概念化的作品，流行“红光亮”的调子。例如一些工农兵画院花鸟组创作的作品，生硬运用明暗表现手法，把农作收获物堆积在一起，像西方静物油画，以此来表现农业丰收，歌颂党的路线。

这种形象更像是植物标本或者政治路线宣传画，缺少郭味蕖艺术中那种深厚的情感内蕴。那其中的意味情调就是艺术家对于生活的真实感受。同样的取材和手法，却形成不同的艺术面貌。这里面就是因为郭味蕖的花鸟画之中还有着更加深层的东西，那就是真实的个人情感体验。郭味蕖是一位有着丰富农村生活经历的艺术家，他本身对于劳动就有着深厚的生活积淀，它是用一种富于情感的笔墨来抒写自己的真挚情感的，所以他的花鸟画中浸透着浓郁的、深沉的、真挚的情感。

郭味蕖的花鸟画艺术格调是清新雅健的，没有半点尘俗气与迂腐味，他笔下的梅兰竹菊形象都是健硕昂扬的，没有一丝病态。他画的竹子竹叶肥厚，欣欣向荣，富于朝气活力，劲健挺拔。他画的许多花卉大胆使用艳色，富于生机活力。他画的《鲁迅诗意》《毛泽东诗意》同样刚健清新，富于浪漫色彩与诗情画意。像《惊雷》中塑造的雨后竹笋的硕大根节，我们仿佛能够听到生命成长的声音。《月上》《春涧》《山花烂漫》中花卉的欣欣向荣之态，浓艳欲滴之色，都画出了生命的光泽、形状与色彩。在《秋味》《蔬香》中能够闻到弥漫在空气中馥郁的香味。

郭味蕖的花鸟画作品并不局限于描绘具体事物本身，而是通过一点具体的事物来描绘整个宇宙富于生机与活力的气息，例如在《秋光》《朝霞》《月夕》中弥漫着一股刚健之气，这就大大提升了他作品的境界与格调。他不拘泥于一花一草，我们总能通过他描绘的花草感受到整个大自然、宇宙的生机与活力、浪漫与诗意。郭味蕖的花鸟画具有很强烈的时空感，他的《春涧》《月上》等作品通过一束花卉就把四季岁月流光（春天的生机萌动，夏天的山花烂漫，秋天的风朗气清等等，以及生命在春夏秋冬、风雨阴晴中存在的形状、颜色、味道、声音）都淋漓尽致地描绘出来了。

再像《晓露未晞》《霜色》《初阳》《晚妆》《霜红时节》等，虽然描绘的是一处一时的山之一角、水之一涯，但是他能通过这一具体的景物就把春光秋色、晨曦晚霞大千世界的万千气象都映现出来，把整个浩渺的宇宙时空、四季的轮回以及人在无尽的时空中存在的诗意情怀溢于纸外，原因就在于他善于选取四季中最具代表性的景致，来咏叹人在无限时空中存在的诗意。在这些作品中个体生命与整个宇宙获得了存在层的统一。

通过郭味蕖的花鸟画我们不仅能够感受到宇宙的生机，也能够感受到整个民族的活力，感受到他所表达的政治主题。但是郭味蕖的政治主题是采用了另外一种手法来表达的，他依然没有游离利用花鸟画来抒写个体化的生存感受。郭味蕖是一位真实的艺术家，他倾听时代呼声，感受时代精神，体验时代情趣，以开放的胸襟接受新时代的洗礼，参与社会事务，使自己彻底成为新时代的一位新人，成为一位富于情趣的新人。

我们的民族刚刚走出百年战乱，正在洋溢着蓬勃的生命张力进行建设发展，郭味蕖对此不是无动于衷的，他同样襟怀激荡、感触万般，这就是他抒写的时代情怀与时代精神。《换了人间》《惊雷》《东风春雨》等作品更是通过寓意手法来含蓄表现的，形象本身即表现万物复苏与生机勃发。《农家院落》《竹报平安》《春节景物》《田园丰熟》《学书》《鸡舍》《庭梅初放》《扁豆篱落》等作品直接描绘现实的世俗安宁生活，就是对于我们这个时代的歌颂与赞美。

但是这种歌颂与赞美不是通过喊口号，也不是在画上写标语这种形式来表现的，而是运用了艺术的手法，以富于情味的笔调描绘了节日生活中习见的爆竹、风筝，富于生活情调，含蓄意味深长。这种寓意手法自然妥帖，真挚诚恳，更富于艺术内涵。这种对于万物生机的描绘与田园生活的赞美就是对时代精神的表现，但是这种表现是通过回归到花鸟画抒写个人情怀，以一个普通劳动者的身份的情感来达到的。

郭味蕖刻印“取诸怀抱”，正如他画中的艺术形象是经过了深厚的情感积淀，经过了深沉情感的过滤，每一笔都是来自内心深处、发自肺腑的，而不仅仅是复制一种视觉形象。郭味蕖用他的艺术向我们展示了那个年代纯真质朴的美好情愫与真挚情感。这种乡土气息与平凡本色不是封建文人孤立的旁观与体味所能得到的，他的画中篱笆的粗简与石头的平淡无奇所透出的生活气息必须是有着丰富农村生活经历的人才能体会和表达出来的。

从这个劳动者个人化的生活空间，我们能够间接含蓄地感受到劳动者的情感与品质。这些与人的生存息息相关的自然事物虽然并不高雅，但是与人之间有着深厚的生存联系，富于人情味和人间世俗情趣。我们的民族是在传统农耕生产方式基础上成长起来的，所以对于劳作与田园有着深厚的情感，这积淀流淌在我们民族的血脉之中，即对于自然的亲和之情，对于土地的依赖，对于农作生存方式的稳定与信赖产生的平和心态，对于依靠自己的劳作来生存的方式的自足感。

郭味蕖在作品中对于生命的赞叹，对于劳动者的赞美，对于农耕生存方式的回味，抒写的正是这种情怀。自然农耕生活方式的安定自足与浪漫诗意，这是我们的民族在长期的农耕生活中形成的人性集体无意识，是我们的精神家园。郭味蕖的作品引发了我们民族的一种怀旧与精神回归，这是郭味蕖的艺术感动了、感染了成千上万的观者、引发社会共鸣的深刻原因。郭味蕖拓展了花鸟画的题材，强化了艺术内涵与抒情性，同时也深化了花鸟画作品的思想内涵。

郭味蕖还是一位有着深厚传统艺术积淀的艺术家，他出身诗礼之家，有着深厚的传统文化素养，同时也有着坚实的传统中国画技法基础，他长期临摹、研究中国古代绘画作品，比当时许多画家具备更加扎实全面的传统文化修养与艺术史的眼光，黄宾虹、傅抱石、潘天寿亦然。但是传统的东西没有成为他艺术变革的负累，这源于他深厚的生活积淀与超绝的艺术胆识。他不但在取材上面大胆变革，而且还在花鸟画的基本风格面貌、意境格调方面进行大胆变革，他融汇表现语汇，拓展艺术形式，取诸怀抱不拘成法，为我所用，大大拓展了中国画表现的可能性。

郭味蕖的画境营造落实到笔墨层面，首先就是他在新题材开掘中对于笔墨的彰显。因为描绘这些新的题材，像农具庄稼果蔬等，在20世纪中后期“学院派”教学体系盛行的时期，有些同时期的作品在描绘这些题材的时候借鉴西方静物画的表现方法，利用明暗造型，拘泥于物象描绘，却忽视了传统的笔墨的表现力的发挥，迷失了中国画的基本路径。郭味蕖则在这些形象中把中国画的笔墨灌注了进去，开创了全新的境界。例如他对于镰刀、藤筐的描绘用笔应该是一个创造，他用写藤的笔墨描绘藤筐、镰刀与柴耙，因而他的艺术形象有笔有墨，饱满充实。他笔下的石头描绘用笔不拘常法，笔墨磊落大方，富于胆气，给人以畅快淋漓之感。这种放笔直取、不囿于法，不拘小节的取舍方法，使他的艺术形象劲健挺拔，简洁洗练，这为郭味蕖的花鸟画赋予了质朴与豪放的品格，这是他写意的一面。

另外就是郭味蕖对于花卉的塑造，同样他也大大拓宽了花鸟画的取材范围，描绘了许多传统题材之外的花卉品种。对于这些新题材的塑造他也没有因循守旧，而是调动多种表现语汇，开创了许多花卉题材的表现手法，创造了许多全新的艺术形象。例如先以淡彩点染再用重色勾写的山茶杜鹃花形象，他则不拘泥于工笔写意的分界，勾写兼用，丰富色彩层次，深化画面内蕴。他不放弃使用艳色，也不放弃繁琐的勾勒，在色调与笔墨品质方面都与粗简的山石篱笆形成了明显的反差，更加凸显了生命的律动，这是郭味蕖花鸟画精微浓艳的一面。另外郭味蕖的笔下也有瓦罐、柿子、藤筐等艺术形象，用色不愠不火，沉着老到，平淡朴实，富于生活情调，这为他的画面笼罩了浓郁的乡土气息与格调。