《丧乱帖》(摹本)是东晋王羲之(公元303~361年)晚年的佳作,在其书法创作中占有重要地位。今年3月该帖回国在上海博物馆展出,引起了书坛的广泛关注。本文不是对《丧乱帖》的艺术特性作全面的分析,只是着重探讨其中的一种特殊形态,即“字组”。
“字组”是分析书法作品形态的一种新概念和新方法,笔者去年撰写《论“字组”》长文(载《“岳安杯第一届国际书法作品展暨国际书法论坛”获奖作品集》,人民美术出版社2005年版),对“字组”概念的缘起、背景、性质、功用及理论意义作过专门的论述。它主要是指行书、草书作品中的上下字迹之间具有紧密关系的形象整体,一种是连笔字组,另一种是造型字组。按照这种界定,《丧乱帖》共62个字,能纳入“字组”范围的应有45个字,约占总字数的73%,可见“字组”分析对于把握《丧乱帖》艺术特征的特殊重要性。
既然“字组”是一个新概念,本文拟采用以“字组”概念去分析作品的形态,以形态的实例去论证“字组”概念这种“互相印证”的方法。这是一种新尝试,恳请识者指正。
一、《丧乱帖》中“字组”的概况
认识书法作品的艺术特征,应该从形态入手。中国古代书论关于书法作品的认识,就是从形态开始的。而用现代思维去认识书法形态,首先是划分书法作品的层次与探究层次之间的关系。怎样划分层次,可以讨论。笔者依据古代书论的相关论述,对照书法作品的形态特性,初步提出四个基本层次的理论模式,即点画的层次、字的层次、字行的层次和整幅的层次,另外还有两个特殊的“中介”,即点画与字之间的“部件(偏旁、部首)”,字与字行之间的“字组”。
《丧乱帖》即是这种情况:
《丧乱帖》是写给友人的一封书信,书信内容是:“羲之顿首:丧乱之极,先墓再离茶毒,追惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何!虽即修复,未获奔驰,哀毒盖深,奈何奈何!临纸感哽,不知何言!羲之顿首,顿首。”是表达自己在获知重修祖墓后,追思“丧乱”时祖墓屡遭毁坏的悲痛感情。书写时间约在永和七年(315年)至永和十二年(356年)之间。全篇八行,是比较典型的晋人尺牍的样式。
从书法形态看,全帖“字组”分布的情况大体是:
第一字行:羲之 顿首丧 乱之极
第二字行:先 墓 再离 荼毒追
第三字行:惟 酷甚 号 慕 摧绝
第四字行:痛贯心 肝 痛当奈何
第五字行:奈何虽 即 修复 未获
第六字行:奔驰 哀毒盖 深奈何
第七字行:奈何临 纸 感 哽不知
第八字行:何言 羲之 顿首 顿首其中,多字相连的为字组,前后不相连的为字。可以看出,第一行和第八行全是由字组构成,第二行至第七行,皆为字与字组的组合,也就是说,全篇八个字行,每行都有字组。字组在整幅中的分布,大体上是均衡的,或在行首,或在行中,或在行尾,错落有致。还有一个特点,前四行以造型字组居多,整幅的第一个连笔字组出现在第三行;后四行则连笔字组居多,这显示出由行入草的整体面貌。(见图1)
该帖可能是尺牍的草稿,写信过程中的情感变化对于文字书写有显著的影响。我们是通过书信的内容来推测王羲之当时写信过程中的情感变化,但语言的情感表现与书法的情感表现具有不同的特性,二者的情感表现并不是同步的、一一对应的。将上面该帖的书信言语的句读与书法形态的“字组”构成稍作对照,就能看出这一点。当然这是一个复杂的问题,须作具体分析。
二、关于“字组”起源的推测
《丧乱帖》62个字之中,有两个“羲之”,三个“顿首”,四个“奈何”,全都是字组,而四个“奈何”全是连笔字组,这能给我们什么启示呢?“羲之”是书者自己的名号,“顿首”是当时书仪中的敬语,“奈何”是常用的感叹语,都是王羲之尺牍中经常出现的词组。汉晋时,汉语尤其是书面语,单音词仍占有绝对的优势。也就是说,一个字就是一个词。而某些常用的双音词组,如“顿首”、“奈何”,上字与下字的关系相对固定,反复书写则熟能生巧,容易形成“字组”。敦煌遗书中就有写手反复练习“顿首”二字书写的例证。常用词组的书写,恐是“字组”形成的一个重要原因。
本来“字组”的起源是一个专门的课题。据现存的文字资料看,“字组”产生于汉晋间的草书、行书的便捷书写之中,先是连笔字组,后是造型字组,王羲之、王献之的“今体”使“字组”达到了相当高的艺术水平。从历史起源看,现在无法推断字组产生于何时何处,但从理论上推测,可以认为常用词组的便捷书写是字组产生的直接动因。
有趣的是,近年来汉语语言学中的“字本位”说引起了学术界的关注,它认为源于现代西方结构语言学的“词组”概念不能准确反映汉语的特点,应采用“字组”概念(参见张天弓《“字组”概念》,待刊)。这样一来,上述推测可表述为,汉晋时书面语中的常用“字组”的便捷书写,直接推动书法形态的“字组”的产生。
、三、《丧乱帖》中的造型字组
《丧乱帖》中到底有多少造型字组,无法给出一个确切的数字。除了字与字组之间不存在绝然分界线的原因外,还有一个原因是,帖中复合的造型字组比较复杂。例如,第一行全是由造型字组构成,从动态结体、动态造型的角度看,“羲之”先构成一个字组,加上“顿”字又构成一个字组,再加上“首”字又构成一个字组,再加上“丧”字又构成一个“羲之顿首丧”五字的、而且是相当完整的复合造型字组。接着“丧乱”又构成一个字组,“乱之极”又构成一个字组。甚至回头看,这第一字行“羲之顿首丧乱之极”八个字在很大程度就是一个完整的造型字组。(参见图1)这一字行是起笔首行,全是行书,书写时王羲之心情还比较平静,整个字行的处理还比较理性。这种精致、奇妙、丰富多姿的复合造型字组,是王羲之为书法艺术作出的独特贡献。
这里不打算讨论“动态结体,动态造型”这种复杂的理论回题,只想对涉及造型字组的思维方式作简要的说明。初唐书论家孙过庭总结书法创作规律时说:“一点成一字之规,一字乃终篇之准;违而不犯,和而不同。“意思是说,书写中第一字制约第二字,第二字连同第一字制约第字:只有这样,字与字之间才能“违而不犯,和而不同”,也就是既变化丰富,又和两统一。这种“字”理论,完全符合篆书,隶15.楷书以及章草的艺术特点,但没有涉及字行平面上字与字之间的关系,书法观赏可有两种方式,一种是“串珠式”,就像孙过庭设想的那样,一个字一个字地看;另一种是看“布白”,即“珠”与“珠”在字行平面中的空白。关于“布白”,唐宋书论家有很多精辟的论述,但基本上依据经验的直观,抽象面模糊,这当然是后话。盛唐书沧家张怀瓘,在发展孙过庭“字”理论的同时,发现了“字”理论的缺憾,他在《书议》中说:“然草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽”。意思是说,楷书一个字写完了,势尽意也完成了,可谓“一字已见人心”,可是连绵草书则不然,势未尽而意也未尽,这实际上触及到上字与下字的紧密关系,或者说连笔“字组”。
山张氏的这个“疑同”引申出另一个疑问:字之字的空白,篆书、隶书、楷书作品与行书、草书作品难道就没有差异吗?请看《丧乱帖》第三行中的“摧绝”二字,为什么下字“绝”的左边“乡”直立在与上字的提手旁近乎垂直的位置?为什么“绝”的右边“色”的起笔落在上字“崔”部的下尖位置?从“色”尖锋起笔的游丝看,它与左边“纟”的挑笔是笔势相连,这一桃一落距离这么远,为什么偏偏要落在上字“崔”的底部?只有一种合理解释,这就是使上字中间的空白与下字中间的空白形成一个整体。可以用“移位法”来检验这种解释,如图2中左图所示,将下字“绝”整体向左稍作平移,“绝”与上字“摧”的造型关系就被破坏了。无独有偶,第五行的“修复”这两个左右结构的字,也是这种处理,见图3中原图与“移位法”的对比。
再看第六行中的“毒盖”二字,怎样理解上字与下字之间的空白?怎样解释空白的虚实、疏密?可以用视觉的“好图形组合规则”来解释。请看上字“毒”的“母”部,大约是黑色三角形,“母”与下字“盖”顶部的空白,似可形成一个白色三角形,这两个相邻的黑白三角形,相似又对称,构成黑白璧合的整体。也用“移位法”来检验这种解释,见图4中左图,尽管移位后“母”与空白可形成另一种相邻的黑白三角形,但破坏了原造型字组整体的重心平衡,上面的“盖”严重右倾。
或许有人会问,这种“好图形组合规则”是现代西方心理学通过实验概括出来的,一千多年的中国古代书法家知道这种“规则”吗?我的理解是,王羲之可能不懂得这种“规则”的理论,但他的书法艺术创造确实在探寻这些“规则”,并且取得了卓越的成就。视知觉的秩序感,是人类的共同追求。其实,中国古代道教的“太极图”(见图5),就是视觉“好图形组合规则”的一个典型例证,圆圈内两黑白鱼形首尾缠绕,黑为鱼而白为底,白为鱼而黑为底,合起来的圆形即是黑白璧合。
追求整幅的字与字的紧密关系,是书法的艺术追求的一个基本趋向。在便捷书写中,上字与下字出现了连笔后,自然会产生“联体”的意识,这是一种特殊的“空白”。
我的老师———张天弓
作者简介
张天弓,现为中国书法家协会学术委员副主任,湖北省书法家协会副主席;湖北省政协常委、副秘书长、台盟湖北省委专职副主委。坚持创作与理论相结合。创作取法汉魏晋南北朝,擅长隶书、章草、楷书、行草,崇尚自然、平和、古雅的艺术境界,作品参加各种重要展览,已出版张天弓书法作品集(2008)。书学研究一是汉唐书学考论,一是书法理论基础问题及评论。在专业报刊发表论文70余篇。