作者：Justine Peres Smith

译者：陈思航

校对：易二三

来源：Vague Visages

成为一个美国人意味着什么？美国电影又意味着什么？这两个问题与詹姆斯·艾吉的电影批评息息相关。

他把履行对观众的义务，当成是他作为批评家的工作重心。他从不打算撰写宣言，甚至不会去夸大银幕的道德完整性。艾吉本人也持续性地从事电影方面的工作，他曾短暂地担任纪录片制作人，也为一些迄今最伟大的美国电影担任过编剧。艾吉于1940年代在《国家》任职。无论是好是坏，四十年代恰恰是界定美国电影的重要时期。

对于艾吉来说，用非美国电影来定义美国电影，通常要更加容易。美国电影不是真实的，它也不是英国式的、俄国式的或是法国式的。

如他所见，美国电影具有欺骗性。艾吉始终以一种适当的严肃态度（融合了幽默与决心）和某种夹杂着忧惧的民族主义，来思考自己的美国身份问题。当美国被卷入第二次世界大战的时候，他开始写作，这一工作持续了数年的时间。在这一过程中，他的写作环境发生了变化，美国从贯彻集体性身份的战争国家转化成一个和平国家。他对成为一名美国人的真正含义并不确定，他似乎知晓也喜爱这一点。

艾吉爱美国的方式，和他爱电影的方式一样：他像一名恶徒一样质疑、挑剔自己的热爱。而且，对于任何试图向他定义这种热爱之含义的人，他一概不信。在美国参战后不久，他开始了自己在《国家》的那段重要的职业生涯。好莱坞和政府试图在公众中散播一种「何为美国人」的概念，艾吉同时拒绝了上述两方。艾吉不但要解构这种信息，而且还要解构影像，他哀叹了大多数好莱坞电影的那种居高临下的质感。

作为一位批评家，艾吉对于在美国电影中勾勒出「美国梦」的这种行为不感兴趣（如果他真的要这么做，那么他会说，好莱坞并没有能力呈现「美国梦」）。但是，他对美国电影中蕴含的可能性很感兴趣。我们可以看一看艾吉的那些批判性写作，其中出现了一些特定的主题，它们暗示了他脑海中的那种理想的美国电影。

人造景观

艾吉与人造性之间的斗争，并不意味着他坚持将真实性当作是电影中最重要的元素。但他是如此地珍视真实性，他认为如果电影是与人有关的，那么它就应该以某种方式反映出真实。他认为那些人造景观背叛了真实，而且大多数的电影表演，都没有呈现出可信的人类形象。影片中的音乐也是具有干扰性的。

不足为奇的是，他最喜欢的一些当代电影，是一些纪录片或是在真实的场景拍摄的故事片。他甚至想出了一个描述这类电影的术语，他在《死亡之吻》（1947）中第一次提及了「现场」电影的概念。

从这个意义上来说，艾吉总是对美国电影最为苛刻。因为在当时，许多其他国家都在真实的地方制作电影。他谴责了许多好莱坞电影，因为它们看上去过分「封闭在空调房中」了。对于在既定的环境中工作，以及经过计算的那种可预测性，艾吉也表示了遗憾。真实的氛围被侵蚀、被移除了。他始终坚信它们呈现的「真实」不过是一种神话。

艾吉愤怒地反对人造景观，这里的景观不仅仅指的是布景，而且还涵盖了表演和音乐。这种反抗的根源，在于所有这些元素都指向了一个更大的谎言，艾吉显然认为，这是它们在向美国人出售的东西。在他的反威权主义思想中，添加了一些剂量适宜的社会主义元素，他的这种复合式的思想，决定了他会对哪些兜售给观众的故事报以担忧。

作为一位在南方长大的人，他在那些关于穷人、关于权利被剥夺的故事中，发现了某种保护性的能量。而在好莱坞电影里，这些人常常显得比其他真实的角色更像是漫画形象。

艾吉是当时对约翰·福特的《愤怒的葡萄》（1940）感到不安的少数评论家之一，他谴责了这部影片的演员阵容：「当这些演员必须假装扮演那些『真实』的人时，他们就会痛苦地出戏。」他利用撰写这篇文章的机会，呼吁美国的银幕呈现一种新的表演风格，他的这种诉求旨在推翻既有的现状。

《愤怒的葡萄》（1940）

作为美国电影界最早的非职业演员拥护者，艾吉希望更多的电影导演能够选择真实的人，而非「虚假」的演员。这种需求散布他的作品中，它常常与一种更为朴素的需求结合在一起：在银幕上更好地呈现少数群体。

艾吉对美国电影中的中国人和非裔美国人进行了许多论述，其中大多数论调都极具批判性（不过，非常引人注目的是，他是D·W·格里菲斯的《一个国家的诞生》的有力捍卫者）。他认为，其中的一种解决方案，就是让更多的非职业演员参与表演。总而言之，那种脱离技巧的概念，更能诠释他心目中理想的电影。

《一个国家的诞生》

对于艾吉来说，美国电影中的那种人造性的问题在于，它在好莱坞与美国人之间，建构了一个庞大的、永久的（也许是无意的）谎言。

美国观众

「那种自私自利的事后逢迎令我感到尴尬，还有迪士尼的那种著名的『可爱』风格，无论它多么贴切地反映了整个国家的幼稚倾向，它还是让我感到难受。」

很少有作家比艾吉还要关注观众。在他为《国家报》所写的第一篇专栏文章中，他将自己看作是一个「业余爱好者」，而不是精英中的一份子。

到目前为止，这可能是贴切的，不过他似乎比大多数人都更关注银幕的政治学和它产生的效果。虽然艾吉愿意教育观众（这是一个相当精英主义的想法），但我们很难辨明，他是否能够代表更多的观众、能够为他们发声。

当他感到好莱坞和政府在向美国人灌输思想的时候，他想知道观众是否全盘接纳了这一切。不过即便如此，他总是站在民主和公众的那一边。毫无疑问，艾吉的这种自鸣得意的态度，在好莱坞遭到了谴责。

当他赞赏那些新闻纪录片和英国电影的时候，他毫不犹豫地表明，他知道最适合美国观众的东西是什么：「如果作为一个平民，你感到自己对战争无能为力，而且你意识到这种经验的重要性，那么对于我们国家针对这一主题制作的每一部虚构电影，你最好都敬而远之。当然，对于你能看到的所有新闻纪录片和战争纪录片，你最好照单全收。在这些作品里，即使是那些最差的影片，都纪录下了一些虚构战争电影里没有的东西。甚至是在那些最伟大的虚构战争电影中，我们也很难期望看到这样的东西。」

不过，艾吉所传达的部分观点是，好莱坞电影并不是美国经验的一面镜子，而是一种过滤器：它在建构一系列的谎言，它告诉大家，成为一个美国人在那个时代意味着什么。无论你住在布鲁克林还是田纳西，你看到的世界都是虚构的，你的兄弟们在战争中的经历，被粉饰成纯洁的英雄主义故事。正如艾吉所见，这种谎言对国民的心理是有害的。

掩耳盗铃

「我不安地注意到，在那些骄傲的轰炸命令之外，我看不到苦难和垂死的平民，」艾吉在评论《空中制胜》（1943）时写道，「实际上，平民根本就不存在。」

《空中制胜》（1943）

艾吉对美国电影现状的担忧，主要在于长时间的自欺欺人。美国相继参加了二战和接下来的朝鲜战争，艾吉在此期间撰写了大量的文章，在艾吉看来，美国电影的欺骗性很大程度上在于它对待战时状态的看法。此外，它的自欺欺人也与美国梦有关。最后，他还述及了美国电影业在应对「重要」主题时表现出的自满情绪。

这种谎言的危险在于，它恰好植根于善意。它有助于激怒群众，让他们摆脱日常生活的负担。艾吉许多探讨这类主题的文章都十分中肯，也都采取了较新的角度。现在有些作家会哀叹当代电影中政治上不成熟的表现；而艾吉有时候则会过分称赞一些制作草率、不那么吸引人的电影，仅仅是因为它们打破了他眼前的那些错综复杂的魔咒。

像大卫·O·塞尔兹尼克编剧的《自君别后》（1944）这样的制片厂电影，正忙于出售「十全美国家庭」式的神话。在这部影片中，塞尔兹尼克售卖的概念是，「你可以拥有美国之家，不过你首先要认可的是，十分之七的美国人会为之出卖自己的灵魂。」这些电影都旨在支撑一种危险的资本主义理想，大多数的美国人可能并不想看到它成为现实。

《自君别后》（1944）

同样地，这些影片中蕴藏「枪支民族主义」暗示了这样一个事实：美国就是如此，或者说美国本该如此——今天的我们仍然沉浸在这种谎言之中，仍然在感受这场原始骗局的冲击波。

在这些作品将美国与「其他」国家区分开来的过程中，这类信息得到了强化。它们会证明战争暴行是正当的，并拒绝要求政府及其代理人对他们的战争罪行负责，整体上来说，它们会一次又一次地将责任归咎于德国或日本，并暗示只有美国的家庭会因士兵被杀被受苦，这深化了人与人之间的纷争。

艾吉表示，他「作为一个人类，更希望成为世界公民而不是美国公民。」人们认为，那些在战争中被杀掉的人就是怪物，艾吉对这样的想法感到不安。

「那些英国、俄国、中国甚至是德国和日本的妻儿们，似乎也很想念自己的男人，他们也和我们一样珍惜自己的家园。正因如此，我不希望看到那种偏狭地呈现战争的做法，那些作品将所有现象解释成一个特定国家的荣耀，它们在描绘战争的时候，只会用一种『真实』的原因、理由或是目的来阐释战争。」

战争还引起了人们对于「逃难」电影的呼声，这些电影帮助美国人民暂时忘记战时的处境。艾吉发现，这种电影不仅仅只是那些远离轰炸、战斗的美国人所享用的奢侈品，它是一场针对广大公众的愚蠢骗局。他建议自己的读者，与其沉迷于音乐剧中，不如去寻找那些来自英国的、更好的电影，他认为观看这些电影才算是真正的「逃难」，因为它们展现了一群更能直面自己、直面彼此的角色。

在战后时期，艾吉的写作（无论是有意还是无意地）开始携带着愤世嫉俗的倾向。有些批评家将《夜长梦多》（1946）或《绣巾蒙面盗》（1946）这样的犯罪情节剧（后来被命名为黑色电影）看作是一种新的国家意识的症状。虽然艾吉迅速地驳斥了这种论点，但他本人也在这类影片中意识到了政治上的转变。

《夜长梦多》（1946）

他还看到，对于那些具有挑战性的艺术作品或概念，人们的忧惧情绪逐渐升级。在他看来，自己同辈的批评家在强化这种倾向，他们使用的方法，是传达那种「美国精神被毒化」的观点。但是，其实他自己也认可这种观点。

与此同时，那些「安全」的电影试图将国家叙事向左翼倾斜，《双雄斗智》（1947）就是这么做的。尽管艾吉喜欢这部影片，但他还是不得不指出，「从某种程度上来说，看到一部影片直接攻击反犹太主义，就好像看到它直接攻击虐待儿童那样，有些令人尴尬。」他对于电影业的运作方式以及看待自己的方式，抱有一种疲惫的挫败感。

《双雄斗智》（1947）

他对《凡尔杜先生》（1947）的欣赏，只会加剧这种挫败感，这部影片几乎使查理·卓别林无家可归、被美国流放。

战后的那种「同心协力」的态度，扼杀了美国电影中的身份认同与无畏精神。到了这时候，艾吉作为评论家的生涯也行将结束了，而他作为电影导演、编剧的生涯也将要开始。

结论

艾吉并不认为美国的形势是完全无望的。他对少数导演非常珍视，他认为他们可以捍卫美国电影的未来。在他看来，约翰·休斯顿是这些导演中最为突出的一位。在当时，他仍处于杰出的职业生涯的初期阶段。

尽管艾吉担心大多数人将永远无法完全发挥自己的潜力，但他仍然相信，大多数参战的导演在回归的时候，可能会更为成熟、拥有更多的经验。他认为像约翰·福特、弗兰克·卡普拉和休斯顿这样的导演会挽救美国电影。

但是，艾吉从未将这一切看作是美国甚至是美国导演的错误。无法确立美国身份之内涵的，其实是这个国家的年轻人：「我认为，与其说是这个国家的错，不如说是我们的错，因为在我们之中，很少有人能够拿起摄影机，记录下这个国家的真实样貌。」

当我们回顾艾吉的愿景和他那始终具有批判性的文字时，我们会发现问题仍然存在：我们不知道美国电影是否已经找到了自己的声音，我们也不知道自己可以从他的愿景中学到什么。时至今日，已经很少有作家能理解艾吉了，因为他对美国内外的电影形式、电影政治怀有如此深切的忧惧。同样地，也很少有人能够像他一样，在唤起我们的电影热情的同时，还能让我们意识到电影的缺陷。

詹姆斯·艾吉在好莱坞最鼎盛的时期之一，担任了魔鬼的代言人。但他的作品之所以能够长久地存在，并不是因为这种反叛精神，而是因为这些文字源自一片有缺陷的、却又洋溢着浪漫之爱的场域。

艾吉的批评从未贬低过美国，他是在维护美国和它的可能性。他目睹、感知到的谎言，被许多人视为福音，这一切最终会是弊大于利的。艾吉自己的电影作品，充分地体现了他的批评观念，它们表现了他对现行制度的不信任，以及他对美国民族心理的解构。