绘画艺术自人类文明出现就一直延续，成为人类除了生存之外的生活追求。在文字出现之前画是传达信息的有效工具，慢慢社会稳定下来，生活安稳，有了欣赏艺术的闲暇时光，才有人专门练习技能并传承技艺。

但受社会生活和礼教制度的限制，有史以来女性画家本人都被约束在闺阁之内，更别提作品传世。

历史发展千年，到唐代的《历代名画记》才出现第一位女画家的记录，“赵夫人，丞相达之妹。善书画，巧妙无双”。

但是到明代女性画家显著增加：从元代《图绘宝鉴》记录的画家1500余人中女性画家只有7人，到明代女性画家则有125人之多，这是历史上第一部专门记载女性画家的著作《玉台画史》所给出的数据。

不过这并不意味着除明代以外的各朝代没有女性画画，只是历代有其不同的社会形态与背景，比如唐朝比较流行诗，女性诗人较多；宋代流行词，女词人也不少……那么明代女性画家骤增也有其特定的社会背景。

首先，经济状况是一切文化发展潮流的内在动力，文化作为社会意识只是社会现实情况的反映与超越，所以一切文化现象的分析需要从社会经济状况着手。

1.资本主义萌芽

古代封建制度下，为巩固皇权而实行“重农抑商”的原因在于古代统治者认为“工商众则国贫”，控制国家在于控制经济命脉，国贫就不利于统治，另外商人“重利轻义”的偏见根深蒂固，商人在古代地位被贬抑。

明代中后期，封建统治力量的削弱使“重农抑商”政策上有所宽松，这样发展商品经济的阻力减弱很多，客观上促进了资本主义萌芽。

中国是农耕大国，农业产品和手工业产品随着生产技术的提升产量变高。比如，种植技术在宋应星《天工开物》里就有详细介绍，而且自明朝开国以来，朱元璋就要求教民植棉法，“益种棉花，率竭其税”，超出朝廷强制的份额是不收税的。

到明宪宗成化末年，丘浚指出：“棉花“至我朝，其种乃遍布天下，地无南北皆宜之，人无贫富皆赖之。其利视丝集盖百位倍矣……使天下后世知卉服之利，始盛于今代。”

除了政府大力鼓励棉花等经济作物的种植，自元代黄道婆改进棉纺织技术起，人们制衣使用棉布也更加广泛。由此农业产品和手工业产品脱离“自给自足”走向商品化，后来艺术品也加入其中。

2.文人无心仕途

明代中后期皇帝懒于朝政导致宦官专权和厂卫横行，政治上乱象丛生使文人无心于仕途，在阳明心学“心外无物”的影响下，世人转而探索生活的本质，追求一种自由、自我的生活。

因此，越来越多的文人沉湎于诗词书画的创作，在借画抒发自己之余，也把这项技艺教授给家人、奴仆或者青楼名妓，聊以慰藉。更何况还能把画卖了，家庭生计当无忧。

3.艺术“奇货可居”

商人经营活动大多选在经济基础较好的城市，一方面因为交通便利和商业信息集中，另一方面因为城市市场广阔。

商人在强大的利益驱使下，可以不顾封建传统歧视商人的思想，售卖城市所需物品，再把城市里的货物销往各处，这些货物就是商人们投资建厂雇佣劳动生产的。典型城市如江浙地区的杭州、苏州。

城市人口众多，但要么是地主大官，要么是富商，不然没有耕种的土地很难生存。而贸易正好解决了这一困境，这一时期很多文人由于政治不得意纷纷弃儒从商，市民阶层不断壮大，绘画之文艺也开始世俗化。

明代资本主义萌芽的发展，市民阶层的壮大，商品生产与交易繁盛，这些因素共同作用下，艺术市场也应运而生。

明代高濂所撰《燕闲清赏笺》就叙述了艺术市场影响下对绘画的品鉴，对于真伪的鉴别表明了某些知名画家的作品被市场哄抬价格，也就是资本的“炒作”，卖的是品牌，真的值千金，以假乱真，利益驱使下，一些不知名的艺术家争相仿作以谋利不足为奇。

女性画家的增多得益于社会商品经济和艺术市场的繁荣，卖画获得的报酬确实为女性提供了一些经济支持，但更重要的是商品交易带来的思想文化的转变，历数各朝代，凡贸易频繁的时期，其女性观念也相对开放。

1.重商思想，冲击礼教

一方面，在资本主义萌芽的发展下，人们的市场意识强烈，商人获利颇多。王尔德说，抵制诱惑最有效的方法就是服从诱惑，大批文人也表现出对金钱的渴望，“重义轻利”演变为“重利”。

用书画换取钱财对于他们来说简直是个“美差”，自产自销，名利双收，何乐而不为，江南四大才子——沈周、文徵明、唐寅、仇英就是其中的佼佼者。

另一方面，商业的奢靡思想浸透到百姓生活中，“存天理，灭人欲”的礼教制度与当下社会的生活观念严重不符，明代诗人张瀚曾描述当时社会：“人情以放荡为快，世风以侈靡相高，虽逾制犯禁，不知忌也。”

很多人不顾忌讳地游艺狎妓，尤其一些文人士大夫与艺伎交往甚厚，从中发展出明代女性画家另一分支——艺伎画家（明代女性画家大体集中在两类人：名门闺秀和艺伎）。

2.士人女性观念转变

在重利思潮对礼教的冲击下，当时社会普遍的思想潮流几乎都在逆反天理人欲之说，理学对女性的限制也由此减弱。

事实上，男人对女人的欣赏也处在一个矛盾状态，既要求女人“三从四德”和倡导“女子无才便是德”，又在本能上趋向那些充分展现个人文采魅力的女子，那么顺应人性的话，女性追求人生价值的实现确实应该被肯定和欣赏。

某些士大夫已经意识到封建礼教对人性的残害，尤其是对女性的迫害，开始有新的女性观念。明末清初的三大思想家之一的李贽为女性发声：“夫妇人不出阃域，而男子则桑弧蓬矢以射四方，见有长短，不待言也。”

李赞的《焚书·答女人学道为见短书》也如是说：“谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之间尽短，又岂可乎？”士大夫对传统女性的观点与之前截然不同：男女见识的不同不是先天决定的，而是源于社会的区别对待。

因此，主张女性知书明义和拓宽眼界的观念深入人心，明代更多女性画家也因此增多。

家庭和身份是女性画家的重要影响因素，冼玉清在《广东女子艺文考》提出有才艺的女性大概是三类——名父之女、才士之妻和令子之母，无不依赖于男性而显名扬世。

虽然商品经济以及思想观念的发展在一定程度上放宽了对女性的要求，但是明代仍然是封建统治，女性还是不能获得与男性同等的教育机会，因此明代女性画家的身份大多是艺伎和名门闺秀。

1.艺伎的特殊际遇

越是穷苦人家，没有家庭经济的支撑，越没有什么教育机会，但也有例外，比如青楼女子。随着明代商品经济的发展，历史上最强大的妓女群在这个时期形成，例如“秦淮八艳”；另外，明代罚良为娼的政策使得一些有教养的犯官眷属沦落青楼，不乏有绘画造诣的女子。

中晚明时期，名妓如顾湄、柳如是、马湘兰等人，与明代著名文士钱谦益、冒辟疆、王稚登等文人来往密切。

她们既能够有陪文人出席雅集欣赏历代的艺术珍品的机会，又能在文人的亲自传授下，提高自己的绘画技艺和思想。

不得不说，明代女性画家的数量和质量因为文人的参与较之前代有过之而无不及，所以明代扬名于世的女性画家也比其他朝代多。

2.名门闺秀的家学传承

从事艺术活动的人大多出身于一些诗书富贵之家，明代女性画家的出现源于她们的家庭绘画教育。比如文俶是明代画家文从简女，文徵明玄孙女，清代张庚在《国朝画征续录》中给文俶的赞誉极高，“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云”。

仇珠是仇英之女，工于人物画，得其父笔法，有《女乐图》传世；方维仪出身官宦世家，传承家学，诗画皆通，她的画师法宋代李公麟，有《观音大士图》传世……

这些明代女性画家多出现在明朝的原因其一是商品经济，其二是文人阶层思想观念的突破，其三是当时女性自身在前二者的基础上获得了对绘画的认识和自主意识的觉醒。

她们在画中投射自己的影子，达到“物我合一”的审美境界。青楼女性画家代表也是“秦淮八艳”之一——马湘兰就喜欢画兰，“马姬名守真，小字玄心，又字月娇，以善画兰故湘兰之名独著”，画兰也是画自己，自我与画中物象融为一体，这种艺术自觉性和独创性使得明代女性画家脱颖而出。

参考文献：

景楠《明代女性画家骤增原因分析》

黄建军《丹青出粉黛——谈明代女性画家》