具体聊今天的话题之前，我们想先讲几个最近发生的争议事件。
一个是《想飞的女孩》这部新片豆瓣开分5.3，其中很大一部分的批评声是说它堆砌女性苦难，包括我们写的文里也有提及。
一个是《还有明天》上映后，口碑很好，但有小部分声音指出，里面对家暴用舞蹈方式处理的设计，是对女性苦难的美化，弱化了家暴对女性的伤害。
还有一个是《房思琪的初恋乐园》，不久前也突然掀起对这部作品和它已故作者林奕含指责的浪潮，认为它是女性苦难叙事，点赞量最高的一条微博指出“女性自己洗脑爱上性侵者”“性侵事件为什么要美化成什么‘初恋？’”“女的看了沉溺于受害”。
这种批评也被很多人反向批评，是只看到宏观的主义，忽略具体的苦难的思维。
这几个事情看似没有什么关联，但你在里面提炼词语，你就会发现里面有个词语是共用的，女性苦难——她们不管被批评还是被赞美，都是因为各自对女性苦难的处理方法。
但微妙的是，它们之间是矛盾的，呈现女性苦难被放在不同作品里，得到的待遇好像不太一样。比如放到《还有明天》里显然是夸奖更多，在《房思琪》里，也有很多正面的评论，而在《想飞的女孩》里就成为了一种批评。
女性苦难好像还陷入了一种描述的两难里，只是呈现会被批评堆砌苦难，进行艺术加工也不行，会有另一群人指责为美化苦难，比如对《还有明天》和《房思琪》的批评。
批评越多，反而这个话题的面目就越模糊了，这种模糊也对舆论场带来了一种害处，就是这两种批评话术的滥用。
这两个词究竟意味着什么？当我们提及它们的时候是在反对什么？
我们今天这篇就是想试试理清一下。
一、
以往我们聊一些现象时，往往要先聊这个词的定义，但是堆砌女性苦难、美化女性苦难其实都是一种概括意义的新词，没办法聊定义，且不同作品里构成这一点的原因也各不相同。
所以我们只能先取它们的字面意思，再结合作品具体来说。
先聊「堆砌女性苦难」。
这个词最明显的意思，是一部女性题材作品里存在多种苦难的描述，但写法上不够合理，因而有滥用和刻意之嫌。
最近我们批评过的《想飞的女孩》就是一个典型的例子。
为什么我们会说它对女性苦难的表达方式是“堆砌”？很明显，因为苦难在其中只是一个手段，它只服务于女性互助这个目的。于是我们能看到一旦两位女主需要遭遇身世和境况的转折，马上就提到舅舅/父亲吸毒的往事来作为推力。
当苦难也在影片里沦为工具的一部分，自然它与影片的角色和表达就是不相容的，是让观众无法代入的，苦难只作为奇观，不构成表达。
如何让苦难产生效果，与两个女孩乃至整个女性群体产生强关联，很简单，只需去写出苦难背后的缘由就可以了。刚写完《想飞的女孩》和朋友聊其中舅舅吸毒的戏时，朋友提到了他认识的一家人，同样是家里的独子吸毒，同样是没有打过报警或戒毒所的电话。我问为什么。他说因为是家里唯一的男孩，舍不得。
这就是一种真实存在且兼容性极强的处理方式，在这个缘由下，女性命运的共同体身份被真正连结了起来，两个女孩遭遇的苦难早已不止于家庭的苦难，更是命运中的苦难。苦难不需变成台词和剧情去堆砌列举以期影响角色，而是变成了萦绕在整部片上的阴云，成了一座无形的大山，难以推翻。
像这样加入多重女性苦难的国产电影有不少，其中其实也不乏好的例子，它们都能构成正面示范。
去年的《出走的决心》，女主李红从进入婚姻到逃离婚姻，始终处于多方施力的结构性迫害里，而为了让苦难跟人物形成有机交互，编剧的写法是由小及大。
先给观众看的是李红在家庭里的失权地位，丈夫只要敲敲窗就能要来一碟醋，女儿为了腹中胎儿屡屡打断李红的出行计划，这些之所以得逞，剥削女性的婚姻制度就是其中的因，李红数十年都被“母亲”和“妻子”两个身份所捆绑。
李红原本可以参加高考，为了弟弟而被迫辍学工作，又带出了原生家庭重男轻女的根源性别议题。
再通过李红跟母亲的对话，母亲说自己幼时也是“弟弟吃馒头，我吃窝头”，以及李红出走后，女儿被迫重复李红命运的母女对照设置，观众能够得知，这是一个难以被打破的循环，再进一步指向了对父权制的批判，多层困境之间互相勾连，互为因果。
远一点有《我的姐姐》，编剧的做法是由大及小，最开始通过亲戚们对安然施压，在父母因车祸去世后，要求她把名下房子让给弟弟、“你的首要任务就是把弟弟养大”，抛出父权制下重男轻女的总命题。
随后通过对安然的生活刻画，她带着弟弟没有办法好好求学，带出安然“姐姐”身份所意味着的跟自我的冲突，还借由安然找肇事司机要说法时，拉着弟弟说的“所有人都说他是我的责任，明明不是我的错，凭什么都要冲我来”，展现社会舆论对女性自我的规训和不容。
安然跟姑妈两代“姐姐”也构成了代际受害循环，姑妈提出“我没把你养好，以后你的路我就不管了哈”则完成了循环的打破，在多重嵌套的女性困境之间提出了接轨当下的新表达和新解法。
显然，“堆砌女性苦难”的问题从来都不在于苦难，也不在于苦难的多与少，而在于写法，在于作品是否一开始就把探讨女性苦难作为主题，而非戏剧性的附庸。
二、
而「美化女性苦难」，字面意思是作品选择了呈现现实女性困境，却不与现代思想接轨，没有如实表现且存在削弱倾向。
《还有明天》存在相关争议的片段，是导演把家暴处理为一段舞蹈，但我们无法认同这是一种美化，因为这样的说法既与电影表达相背，也忽略了这段处理的必要性。
一个是剧作层面的必要性，就像导演说的，如此展现的初衷是不希望它分散观众的注意力，让重点落在暴力上。
如今电影的重点显然没有聚焦在男性如何施暴，而始终落在了女性这里，女性遭遇和承受着什么，最终选择了什么。
这让主题得以更多聚集在结构性的反对上，家暴是迪莉娅所受迫害的一部分，但家暴需要被重视的缘由，不只是个体对个体的伤害，更是制度对男性施暴的庇护，这构成了女性的普遍受害且反抗无能。这样的处理让迪莉娅最后行使女性投票权，更具备力度。
一个是对观看者而言的必要性。
暴力在类型电影里一直都是备受追捧的元素，尤其在电影消费品本质尤其凸显的当下，任何电影里的暴力都可能成为一种功利意味的存在，成为观众寻找并兴奋的解压方式之一，有相关论文就提出过“在当前市场经济条件下的艺术的生产和消费，已经不仅仅是单纯的精神行为，而是一种价值交换行为”。
因此，《还有明天》去除了暴力元素可能招致的观众内心的暴虐快感的可能性，也消解了家暴受害者创伤应激的可能性，而让更多的观众接受这个故事，感受到暴力作为父权制度的弥散，得以在小家里纵横作恶的荒诞，引起更多反思。
对《房思琪的初恋乐园》的指责同样是无稽之谈，女作家林奕含描述出了凝聚女性创伤共通性的“房思琪困境”：被老师性侵后，强迫自己把这件事理解为爱情。
这里面没有一丝一毫美化性侵以及性侵犯的成分，相反是从更幽微、丰富的层面加以质问和谴责，因为小说的重点从来不在于爱，而在于去诠释“为什么”要强迫自己爱上他，以及女性为了抵御这种自我异化，需要付出多大的努力。
这种强迫的发生，源于父权文化对于女性的戕害，李国华作为首要的得利者，可以始终作为绝对主体，利用文学的巧言令色诱导女性就范，摧毁女性对本体价值的探索；书里还穿插描述了家庭性教育的缺失，妈妈提到“什么性教育？性教育不就是给那些需要性的人准备的吗？”
还有邻居女性的婚姻困境、邻里间对女性的舆论压迫，构成了女性全方面的“他者”认知，始终找不到自己所处的位置。
《强迫的异性爱和莱斯缤的存在》里就提到过，“强迫是在社会结构、意识形态、教育、日常生活等每个方面同时进行的，是看不见的，不被意识的，不被感觉的，就像习惯成自然一样，强迫也成了自然。”
而除了揭露父权运作，林奕含也始终借由房思琪去反思、突破这一整套不公平的话语建构，提出“为什么是我不会？为什么不是我不要？为什么不是你不可以？”“你在我身上这样，你要我相信世间还有恋爱？”
里面对女性个体的被扭曲，以及反思时的痛苦，呈现得太具体，因此观看这本书也许是不适的，但这无论如何都不应该被视一种沉溺，而是对当前仍未改善的女性境况的又一次警醒和控诉。
真正值得批评的对女性苦难的美化，我们也提到过，比如前段时间聊的《六姊妹》。
很多人可能不理解，因为它聊的是重男轻女和生儿子，看似也在其中加入了很多口号式的“生男生女都一样”的表达，但其实里面藏了一个陷阱——
要生儿子的苦难被生儿子和找了个好男人的快乐所掩盖，剧中叫喊着女性被重男轻女困住，但它给予的脱困方式恰恰是生出了儿子或者找到了好男人。
所以女性成长和独立线的重心反倒留给了恋爱和找男人，剧中会出现妈妈放酱菜的棚子塌了，隔天六个女婿来帮忙修房子，修好后母亲穿梭在六个女婿中，唯美的光、发自内心的笑、一个家里对男人的需要在此刻被镜头扭结在一起。
在这些更广泛且大书特书的剧情里，它去突出的并非是女性价值，而是通过女性找了个好男人去突出男性价值，苦难轻而易举被顺应解决，这就是对它的美化。
之前被骂到豆瓣只有2.1分的《嫁给大山的女人》更是典型，选择了拐卖女性这样的现实题材，背后有着重男轻女导致的性别比失衡、法制对拐卖行为的约束不够完善等沉重问题，但电影却选择了最落后的写法，让被拐卖的女主对大山萌发了感情，心甘情愿留下，转化为一种对女性牺牲自我的美德的讴歌，用以掩盖和弱化拐卖本身对女性从身体到精神的戕害。
从前面对近年作品的分析大家也能看出，随着女性意识的觉醒，以及女性作品得以更多地进入大众视野，之后对女性苦难的描述想必只多不少，而为了给予女性创作者应有的自由和空间，我们需要审慎对待的地方的确是不断增多的，就目前来看，既要相信“呈现即进步”，我们需要先上桌再挑菜，也需要针对具体内容来理解里面的表达，保有警觉的同时，不轻易把女性苦难的叙述归类为“美化”或“堆砌”。
但无论如何，至少这样的话，我们能够更少地误读女性作品，留给女性创作者更大的书写空间，等到更多的好东西。在真正的春天到来之前，且让我们谨慎一点，再谨慎一点。
