聊一部华语情色电影——

《破浪男女》

这部片已经上线流媒体很久了，口碑很差，豆瓣开分只有5.7，现在一路又降到了5.2，我们看了，烂片无疑，这样的片子本身没什么好聊的，毕竟我们本身也没办法在影院看到，谈不上提醒大家避雷一说。

但我们看完还是决定写一篇，是因为这个片子太适合拿来分析了，里面的情色元素也好，它的表达意图也好，它的问题也好，都是一种典型。

比如，它想讲的东西和东亚年轻人的当代生活与困境都是非常贴合的。它选择把这些东西通过“性”去讲出来。这个意图背后也是市场察觉到的东亚年轻人的性焦虑。

但豆瓣热门有一条中国台湾省IP的评论：看了一半就走了一半人，都是年轻人。

讲的是年轻人的故事，最终的效果却是把年轻人都赶跑，包括我自己的感受也是熬过前面几段情欲戏后差点把自己看睡着了。

年轻人讨厌这部拍年轻人的情色片，那年轻人到底在讨厌什么？

东亚的性表达本身就和欧美的不同，更为复杂，但华语情色片的样本本身就不多，这部正好可以拿来当作很多当下现实的旁证。

咱们展开聊聊。

一、

聊它之前，我们先来搞清楚一点，在一部情色片里，情色的作用是什么。

一部好的情色片跟纯粹的情色制品是反着来的，情色一定是服务或者参与到剧情和人物的塑造上，而不是让人物和剧情去服务于那几段情欲场面。

情色片更不一定要把拥有大尺度场面奉为圭臬，它更大的目标是去探讨人的情感和欲望，借此去表达对人性的思考。

比如《色，戒》里的性不仅是剧情的关键推动，也构成了角色的转变；《切肤之爱》里女主角以虐人为乐的性爱不仅作为报复童年阴影的一部分，也表达了爱情在某种状态下会变成一种折磨人的东西。

至于这部《破浪男女》，它里面的情色场面的确对得起它宣传的尺度，确实很大，也确实很多。

其中纯粹的情欲戏就有超过四段，大尺度裸露镜头更多，还包括异性、同性、四爱、SM等各种性方式。

但看完这些如此多的限制场面之后我脑子里只有一串问题，这些戏真的有用吗？如此巨细靡遗的呈现真的有必要吗？这到底是一种猎奇的噱头还是创作的手段？

我就先拿其中的一条线，白和陈为龙的SM线来聊。

白是一个出身富裕的女性M，她和未婚夫商业联姻，双方约定好在外各玩各的，她获得快感的方式是通过做M时“主人”的羞辱命令以及身体的裸露；而陈为龙是一个“外卖S”，他与M通过电话联系，约定好在某一个位置相见，但他身穿胶衣和头套，从不让对方看到真实的本人。

当然性不是这条线的落点，陈为龙被另一个深爱的M抛弃；白同样试图在陈为龙这里找到性之外的爱，所以她不停在说“say you love me”，但她没有得到过一句爱，他们都是在性中求爱不得的人。

所以导演无比细致地拍了几段具体调教的大尺度戏，试图去通过这种反差和“猎奇”的性去凸显出爱，通过欲的释放比对出爱的不能。

这种写法没问题，甚至从白身上去写的性与爱的关系也是片中我最喜欢的一段，但它这几段对SM的详细展示是否有服务于这种表达，我的答案是没有的。

有表达的SM应该怎么拍，我举个大陆早期的例子：《东宫西宫》。

严格意义上这并非一部情色片，甚至它连一点情色的场面几乎都没有，但是即便没有性场面，我们也能看到它如何通过一个警察与底层男同身份之间的反差去拍出一段与权力和性都有关的SM戏码。

警察小史在公园里抓捕了正在进行同性恋行为的阿兰，他把阿兰带到警局后的戏可以看作是SM行为的暗示——公共汽车、手铐、耳光、皮带、“让你干什么你就得干什么”，这些都是很明显的SM象征。

而SM本身就已经让阿兰站在情欲的上峰，李银河在《虐恋亚文化》提出大多数情况下，总是由接受者而非施虐者来安排和控制活动的内容和程度......实际上是受虐者控制着施虐者的手。就像是《破浪》里S会首先和M确认关键词一样，是M掌控着停止的信号。

所以在《东宫》的这段戏里，视觉上的高低俯视并不能代表什么，阿兰一直处于注意点的中心，一直围着他走动的小史在性上成了他的服务者。

接下来我们看导演怎么拍这段SM戏，小史把阿兰带进警局之后，从远处拍的黑夜公园深处的警局变成了一个通往内部世界的甬道，也让这里暂时成为了只有两人的私密空间。

当小史把阿兰前面的门踹开，增加了这个空间的危险性，但最后关上了两层门中那层雕花镂空的门，反倒为这个空间增添了一分情欲色彩，正是在这个情欲空间内，阿兰自在地接受小史的凝视，他不断挪动自己的身体以获得更舒适的位置，甚至在其中体验到快感，而小史也在不断地训斥、辱骂和扇耳光中去寻找这场SM中阿兰的边界。

阿兰在这场戏里通过讲述构建了一个产生过情欲的空间：工厂。最终小史把阿兰拖拽进工厂接吻，在这段来回拉扯的戏中既完成了一场SM行为，也在这段关系里让小史在欲望中寻找到了自己。

这才能算是对人物塑造、主题表达都有效的“情欲”写法。

在SM的关系里，李银河指出M需要被虐才能得到满足，在这个过程中，阈值不断提高。S需要不断对抗人类怜悯的本能，去虐M，去满足他。也就是说M才是性的主人。如果《破浪》能先写出这层关系，再通过白被S抛弃之后，不仅成为了性的奴隶也成为了爱的奴隶，这样带来的失落感和痛苦会更强烈一些，这样SM的身份在这部片中才是有效的。

但《破浪》的镜头完全没有这些，它只是让白不停低声求爱，然后用全景中景近景摇镜头晃动镜头去轮流展示二人玩SM的动作。它最终给人的感觉就只是单纯地拍了一段性事而已，这是三级片的手法，不是情色片的。

SM也只沦为一种猎奇的手段，对白的描写也只展示她在性方面递增的阈值，借性上阈值的提高来衬出对爱的不餍足。

但它真正的作用还不如沙滩上那段情欲的戏，白想要扯下S的头套看到他真实的样子，但S死死地护住自己，两个人在沙滩上赤身扭打，接着她独自倒车准备自毁我们才能通过隐约的几镜看到她或许曾经历过的被强暴的性爱。白一直在通过性去寻找爱，这段戏才算是有效地展示了她如何在性与爱中逐步崩溃自毁的过程。

二、

如果说SM的情欲因其本身带有的高阈值表现力还稍强一些，那么《破浪》对于其它情欲的描写，甚至可以用无聊形容。

这集中在它的另一对关系：单亲霸和小绿之间。

他们通过约炮软件相识，一个是中年离异约炮成瘾的空虚寂寞男，一个是渴望能获得“升入南天门”快感的跨性别女性。

和上一对一样，导演要在他们身上讲的同样不是欲，而是纯爱，性只是去寻找纯爱的手段。

所以其中和情欲出现同样多次的就是马赛鱼汤，因为传说中被单亲霸爱上的女人就可以独享马赛鱼汤。

爱甚至是纯爱是片子里最重要的表达，性的变化构成了爱的变化，自然爱的升级也要牵动着性的升级。从开始的浴缸挑逗，到中途喝粥更加深入彼此生活，再到最后两人身份反转进行的一场四爱戏。最终单亲霸用交付出自己身体的方式让小绿确认了他的爱意，也正是在这段戏里小绿达到了高潮。

这些戏拍的噱头都很足，但致命的问题在于这些情色戏更多只是用来虚张声势，导演试图用性去包装自己要讲的东西，但剥离开性之后，它只剩下几句由青春伤痛文学组成的空壳。

即便我们去看完这两段长达数分钟的情欲戏，我们能得到的唯一信息也无非就是小绿从无法获得爽感到获得了爽感的区别。

诸如——

“我们在椅子上做，如果有一天事后蒸发出来的味道，会不会让坐在椅子上的人发情呢”

“那个来自火星的女孩，看见了干涸多年的游泳池，这时候雨季来临，它才从睡梦中醒来”

“心，跳漏了一拍，原来那就是心动的最初，纯爱的开始”

“火星人在离开地球的漫长寒冷旅程中，回忆着电光火石的瞬间取暖”

——这类的台词塞满了情欲戏的留白空间，这些戏变成了几位主角讲着空洞台词时的大尺度背景，它不再是戏，只是一些姿势和过程的罗列。

一场有效的情欲戏要如何与剧情甚至是主题互为表里，我们看《感官世界》就知道了。

性在大岛渚的电影里从来不止是一种视觉的刺激，他始终在借性去完成政治的以及社会的表达。

在《感官世界》里，性是不断递进的，它最开始是一种偷窥的欲望，阿部定撞见了吉藏和妻子的性爱，从而开启了自己的欲望，这是人欲层面的性，是对肉体与肉欲最原始的迷恋。比如吉藏对于阿部定旺盛性欲的崇拜。

紧接着是欲望逐渐剥离之后，人性层面的性，在大岛渚的电影里它是一种畸形的占有和掌控。大岛渚本人将《感官世界》称为《爱的corrida》（西班牙语中斗牛的意思），斗牛本身就将爱和性变成一种仪式，一种献祭的仪式，如费纳的分析“在身体被尖锐的牛角戳穿的那一刹那，达到高潮和永恒”。

所以二人到最后的情欲早已不满足于普通身体的占有，阿部定对吉藏的占有从早期的“你的身体只属于我”，到后面在让吉藏窒息中才能达到快感再到最后割下吉藏身体的一部分，同时占有了对方的快感和生命。

最后一步，才是大岛渚最深度的表达，性与政治和社会的关系。《感官世界》里有一段是吉藏在街头与一队日本士兵擦肩而过，这个背景正是1936年的“二二六”兵变，电影中真实的“阿部定事件”同样发生在1936年。

前者凸显了日本军国主义的恐怖，对于战争的狂热欲望，后者则是人性中的病态占有。同一时空下个人的畸形无法脱离环境的塑造，正是军国主义的背景催生了这一重悲剧，大岛渚借这段悲剧，用大段赤裸的情色给出了对于军国主义必将从自身的畸形开始毁灭的答案。

拿这几段戏与《破浪》相比或许有些降维打击，但是对于情色片创作的宗旨是不变的，因为性和欲望，一贯最私密也最容易与人的存在联系到一起，情色片本就是导演用性去表达对人性和社会思考的类型。

导演想借约炮去展现新世代东亚男女的生活和思想，这本是一个非常好的命题。

当性开始公开化，这意味着整个社会的文化风气、大众观念，甚至对爱的表达都会发生变化。

怎么拍出这些才是我对《破浪男女》最原始的期待，但它完全没有做到这些，那它就与一部情色制品基本无异，还是属于你很难耐着性子看完的那种。