黄河彩陶
书法、现代书法与当下书写处境
文/道三
3500年前甲骨文的出现文字进入系统化，在这之前文字主要用来与祭祀、巫觋、占卜等活动。经过一千多年的嬗变，进入春秋战国时期，天生浪漫的楚地人民便有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化。这是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。春秋时期距今约2500年，如今所讲的中国书法史便是从此时开始的。从2500年的书法书风的演变不难看出每个时代文化精神和人们的审美意识都对书法艺术产生重要的影响。也就是说书法的发展本身与当下的文化语境是密切勾连的，在相互的认同中实现共同的进新。直至近代20世纪40年代到70年代，由于社会政治的变革因素二者发生了断裂，书法艺术进入低谷期。
黄河彩陶
道教符箓
改革开放以来，被尘封多年的书法艺术也拂去尘埃，而回归至它本有的文化席位。此时，书法也完全摆脱了实用领域的束缚而进入纯艺术领域。从70年代末的躁动、80年代初期的自觉的美学探索、中期的回归思潮、后期的流派意识，直至90年代以来，当下书法创作者主体意识觉醒，对其所处的语境关照、审视和反省。其趋于半自觉与自觉性，对书法在当代发展的规律与走向进行探索和实践。中国书法近代30年的“现代书法”便是有着这样的使命。
托姆布雷作品
布赖斯 · 马登作品
苏拉吉作品
通常而言，“现代书法”源自西方现代绘画的形式构成、创作原理等非书法范畴的质素。栗宪庭认为，现代绘画的潮流只是给现代书法的产生而刺激，真正影响现代书法的样式及其观念产生的却是日本的现代书法。他将85后中国“现代书法”分为两类。以传统为基质的主流书法和以笔墨构成范式的现代主义、学院派等非主流书写的分野。
井上有一作品
栋方志功作品
从主流看，当代三十年的历程，最为突出的特点就是风格的迅捷流变，亦即各种书法现象瞬生即息的变化。特别是自第五届中青展以来的“广西现象”、“手札风”、“行草风”、“中原书风”、“巴蜀风”、“蓬溪群体”、“民间书风”等以地域或以创作风格为特点的现象流变和风潮流行构成的一个时代的书法发展史，这些现象的兴起实是对那些官方所导向的“死抱传统，回归二王，激活唐楷”（沃兴华）的伪传统、伪二王、以及流俗书法的反叛和革新，他们深入传统，打破妍俗。
其中以王镛、沃兴华、刘彦湖、曾翔等等为代表的“流行书风”为最，他们承接清代以来的碑学重找造型的余波，且受到一些日本现代书法中恣意多变的墨色表现力，结合本土文化精神内涵使他们找到传统书法的当代的新格局。他们以传统书法为根基，发掘传统中被遗忘的民间书法、敦煌书法等，探索和实验当代语境下现代书法性，形成当代书法界一面旗帜，三十多年来一直影响着主流书法的审美导向。
良宽作品
痴兀大慧墨迹 遗偈
圆尔墨迹 遗偈
另外对于非主流书法而言，“85新潮”后古干等人提出“现代书法”构成以来，在造型墨色运用上趋于绘画、设计和装饰感，这种把本来表现性极强的书法艺术降为图解物象，实则是对书法的误解。而这类“现代书法”包括所谓的“非文字”、“墨象”、“无题”、“构成”、“行为书写”、“十墨”、以至于后来的“书法主义”、“后现代书法”、“汉字艺术”等，尽管其打着书法的旗帜试图实现一种思想、精神的变革，殊不知，从书法本体层面而言，这种变革对于书法含有一种颠覆性的破坏，这种激进性有悖于书法发展的正当性，失去了书法的书写精神，人格传递，这已不能称之为书法，这类“书法艺术”暂且称为与汉字相关的艺术。另外，“学院派”书法的兴起也源于相似的精神诉求。
但其依寓的“古典语言”与“现代形式”并未实现艺术本体层面上的变革和进新。这也使得其仅仅持续了几年便消失匿迹了。此类“现代书法艺术”的提出与探索，起初对书法的现代性起了推动作用和可能性，但太过于西化，便有些矫枉过正了。发展到今天，甚至有些原本有成就的“汉字艺术”及“现代书法家”已趋于江湖杂耍，完全没了三十年前“现代书法”的探索性，更别提当下书写艺术的精神性了。
中川一政作品
须田剋太作品
因此看来，其实中国的“现代书法”既未超越日本现代书法，也未超越中国传统书法和西方现代美术构成型式。井上有一在上世纪80年代就说过，“现代书法一词用得太不严肃。纵观现代书法界，既老老实实继承书法传统的基础，又有个性创造的堪称名副其实的现代书法者，对现代具有发言权的作品寥寥无几”。而中国“现代书法”30年更是如此。现代书法发展30年，从“传统”和“现代”都取得了一些成果，但是当探讨到当下书写问题，我们远远不能满足于此。这也是我们如今想探究未来书法的发展问题的动力所在。
书法在当代作为一种书写艺术，如何才能实现真正的中西文化之间的认同，如何才能实现当代与传统之间的对接？未来的书法发展是否将只剩下线条与水墨的组合构成，而没了精神性呢？“85热潮”30年过后，在新的全球化语境下，当代书写对传统的反思、对现代的探索依然是根本的问题。
熊谷守一作品
荒木经惟作品
在当代语境下，艺术发展到一种多局面状态，而相对绘画、书写等二维平面艺术形态来说，走到了一种窘境，于是有人提出“绘画已死”、“书法已死”的口号，其实这些口号是在当代语境下试图寻求新的突破口，而“原生艺术”便是。原生艺术的发现与提出给西方现代绘画、当代艺术注入新的血液与活力。相对中国本土当下书写艺术来说，我们已有意识在追寻民间书写、原始刻划了，只是还没有注重“原生艺术”这个词。在当代以及未来的选择中我们应该有着明确清晰的认识和思考，首要便是具有生命力的“原生艺术”。原生艺术给当下书写艺术提供了一种更广阔的新思路，其一方面更接近书写本质、更原始；一方面更具有生命力、当代性和探索性。
曾灶财与其作品
王冬龄与乱书
正如，石虎提出“探索书道之未来性，必寻于书写之原始性，尊重百家，从大自然万类灵华中取得应心之构象，探索心所期翼的书道”。马蒂斯也曾说：“当手段变得如此精致,而它们的表现力变得如比贫乏的时候,我们必须返回构成人类语言的基本原则上去。”而且在西方早期的现代主义艺术家从各个方面也涉及了原始主义,包括各民族的原始主义艺术、东方的原始主义艺术和南太平洋及美洲的土著艺术。在马蒂斯看来，那些原始简单的形式中包含了更多的审美表现力。
石虎作品
书法创作并非是一种凭空的生成，而是依寓于一种已在的“典范”的生成。因此，书法艺术现代性转型的一个最重要的任务就是现代的思维方法论改造传统意义上的书法创作与书写研究。当下书写艺术不是凭空产生的，是建立在深厚的书法传统之上来讲的。当下书写将触角伸及到关于书写的各个领域，原生艺术、原始艺术、民间书法、街头涂鸦、各类少数民族文字、儿童艺术；提倡回到造字之初，甲骨文之前，陶文刻画，部落图腾，岩画符号，道教符箓，萨满舞蹈，占卜祭祀；回到人类本能线条的运动与书写等等。笔者通过对当下书写艺术的广泛创作资源进行整理研究发现其包含了三种基础属性，既“线条”、“文字”、“笔墨”。
徐冰作品
谷文达作品
王南溟作品
张强作品
一、“线条”当下书写的生命性
线条是人类最原始的共性，线条是通过人体的本能跃动表现出来的生命体。不只是中国书画所特有的。只是中国书法是通过线条来表现的艺术，而书写的本质也是线条的延续，当下书写艺术的包含了所有的“文字”或“非文字”的线条书写艺术。因此，线条展现了书写艺术的生命力。
从人类创造各种文字和记号等看，便可发现自古以来“线”或“线状物”便是表现的主角。在冰川时代或石器时代的洞穴壁画中也能看到许多线描的动物和人，而“面”状表现则在文字产生初期不久便销声匿迹了。例如，古埃及初期的象形文字是首先刻在石头上或写在墙壁上的，具有绘画式的表现力。不久便通过书记们的手发展成线状表现的文字……
中国史前就已经出现了刻画符号，虽然它们本身并不是书法，但是它们的形态对于后世书法颇有影响。彩陶和岩画上的刻画形象与符号，共同特征在于以简练的线条表达复杂意境，中国书画艺术共同继承了其淳朴天然之精神。
赵冷月作品
二、“文字”当下书写的原始性
文字是中国书法不可抛弃的，而今当下书写艺术已不再以实用为目的，而是以纯艺术形式来面世。书写的艺术门类，当然离不开文字的形成和发展。当下书写艺术虽不局限于文字，但也建立在文字本位之上，其侧重于文字的空间多变性和传统书法的书写精神性的研究。
作为表意文字——汉字的基本特征之一是象形性，象形性是反应自然的造型。汉字不仅反映自然的造型，而且是具有深奥构成原理的文字。汉字是中国传统文化的载体，其汉字本身的原始性、神秘性、象征性以及多变性是当下书写原始性的源泉。
汉字的独特性在于它具有复杂的空间结构，汉字空间的极致体现，是其阐述宗教神秘性和对多维空间的展示。以秦篆统一以前，最早的系统文字甲骨文和金文作为成熟字体空间变化为最，其对于空间的理解高度，已经达到了书法领域的顶峰，后世各种书体的空间布局，迄今无法超越。而且后世汉字的变化也无法离开古文字的基础性和六书的造字规律。现在看来，大量的不可解读的甲骨文和变化丰富的金文之体，正显示了汉字的神秘性和多样性。
古代每个字体的形成，先是由自由活波转为规范沉闷统一。字体空间多变性以及主体和时代美学思维导向，是后世的我们无法企及的。这也是我们为何要回到造字之初，探寻文字之规律，寻觅我们这30年里轻率丢弃的书法载体的意义和思考汉字书写的原始性，发掘当下书写的原生能量。
沃兴华作品
曾翔作品
三、“笔墨”当下书写的精神性
因为书写艺术虽然抽象，但毕竟要依靠具象的笔墨来完成。它虽然具有同音乐、舞蹈一样的线性过程，但是却不像音乐舞蹈一般难以依据考古来还原。目前我们最早所能见到的楚地文字材料之丰富，已经提供给我们从有形的墨迹（秦简、楚简、汉简）中寻找并再现其精神内涵的可能性。、尤其是魏晋以来玄学兴起，更是为尚“韵”书风奠定了基础，“韵”本身就是基于“美”和“真”的思想体现。
宋代姜夔在《续书谱》讲“不以私意参之耳”，指的便是魏书追求原生态，自然流露，这样的“形”、“神”都具备才能体现书法中所蕴含的自然的魅力。王僧虔《笔意赞》中讲“书之妙道，神采为上，形质次之。”书法中基础是形，而升华却是“神”，形神不可分离，这样才能体现书法的原生精神性。“一画”（石涛）是用笔最原始、最基本的因素。“一画”中包含了产生各种形似的可能性，这样才能产生“笔笔生发”的笔墨丰富性，由此便是回归人的精神内涵。
朱新建作品
一个时代的精神气质，总会不知不觉渗透到它的书写方式之中，而为后来者难以模仿。如先秦书写之肃穆、汉代之奔放、六朝之俊逸、唐代之谨严、宋代之洒落、元代之冲和……甚至在这近于崩坏的书法形态之下，我们可以从中触及到书法本质问题——精神性。精神性是书写者主体的精神诉求，人格修养的表现。中国书法自晋代便开始以人之精神比喻书法之品味了。正如王澍《竹云题跋》说“筋骨、血、肉、精神、气脉八者全具，而后可为人，书亦犹是。”书写最终是人心之面貌的体现，当下书写便是追寻人之本来面目，如苏轼言书当“无意于佳乃佳尔”便是其遵循内心自然的原生本质。
陈国斌作品
邵岩作品
其实，要抓住当下书写的基本特性，关键在于如何在传统与现代的认同之间找到契点，既具书法作为传统文化的秉性，又具有书法作为现代文化的意识。因此，不仅要求创作主体对于艺术本身敏感、慧悟，更须深刻体识当下社会文化现实。
魏立刚作品
为彰显书法潜孕的现代发展的可能性，正面历史，深刻地剖析、挖掘传统，利用所有传统资源去创造具有东方品质并具现代性的视觉艺术。那便是当下“原生艺术”精神下的书写，来自艺术家个体生命的鲜活本质的心灵化迹。好在这三十多年走在书法前沿的人并没有白费力气，虽然有着局限性，但是也给书法在当代语境下指引了方向。日本有井上有一、手岛右卿、栋方志功、中川一政、须田剋太、荒木经惟以及禅僧墨迹，中国有赵冷月的超然决俗、曾灶财的街头原生书写、徐冰的天书与造字运动、石虎的神秘书道论、王冬龄的乱书、邱振中的待考文字、张強的踪迹学、王南溟的字球、邵岩的射墨、朱新建的浑朴天真、魏立刚的魏氏魔块及书象学社、一了的＂囚＂以及嵩山十方群体等等。
尤其书象学社与嵩山十方更具雄深的力量，因为魏立刚、一了都是从书法界内部苦心修炼三十多年，对于传统书写的修为无疑亦是当代书坛的高手，加上视野阔远，东西古今，熔于一炉，使书写呈现出特异的自家风气，影响海内外，并且学社与十方都有一批对书法赤诚热爱的青年，他们苦下传统功夫，眼光又是国际视野，作品都呈现出雄猛的生气，有的都已成为国内当代书写艺术的后起之秀，前景无量。
艺术史不会纵容那些盲目的创新者，也不能认可死抱着传统不放的人。然而，正是因为这些“特殊人”的存在，才使得他们所处时代的艺术令我们真正的感动。一句话，艺术发展史就是由那些杰出的和有点儿“另类”的天才艺术家和艺术品串接而成。也可以说，正是因为那些风光无限的随时代意趣而创作的艺术家和那些超时代的天才一起，谱写了有声有色的艺术史。
一了作品
现代艺术→后现代艺术→当代艺术→原生艺术。而中国书法也一样在这三十多年里发生了这样的变迁。当下书写艺术这个概念的提出重在“原生性”，一是对当下书写艺术在鱼目混杂的伪学术下反学术、反艺术，二是原生书写对于书法混沌局面颇有些正本清源的意思。让我们清醒地认识到“现代书法”后的书写现状。我们只能回头，将三十多年急功近利所抛弃的路再走一遍。重新架构主体意识，注重书写者内心修养，让最富东方精神魂魄的书写艺术在当下更具雄阔的表现力，从母语出发，建构当代书写、当代绘画的新的生命气象。
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