长久以来，众多由文学作品改编的热门影视进入大众视野，从纸页到银幕，文学与电影的互动向来紧密，“文字”与“图像”以不同的方式，共同构筑出一个立体的艺术世界。在影史上有很多著名改编作品，比如黑泽明的电影《罗生门》改编自芥川龙之介的小说《竹林中》和《罗生门》。
作为文化研究学者，李思逸在文学原著与电影改编间建立新的对话，通过文本细读将作品放置于历史中，进行文化反思。不同于市面上流行的揣测作者动机的解读方式，李思逸把注意力拉回文本，在小说和电影的不同叙事规则中寻找证据，带读者感受文本开放性的魅力。
本文摘编自《文学与电影十讲》，经出版社授权刊发，小标题为编者所起，注释见原书。
原文作者 | 李思逸
《文学与电影十讲：在无限的世界里旅行》，李思逸 著，理想国|上海三联书店，2024年8月。
为什么有的叙事看不懂？
我们之所以能研究叙事，或说叙事理论得以成立的根本，就在于情节和对情节的表述是不同的，故事和讲故事的话语是对立的。在这对立两者的缝隙及豁口中，叙事才拥有了一个别样的时空—叙事是有结构的。叙事结构总是潜藏在故事的背后。因为面对一个文本，读者通过辨识故事、厘清线索进而去理解整个叙事，在这之后他们才会把文本重新解读为是对故事的一种表述方式。也就是说，只有通过搞清楚“发生了什么”，我们才能把组成叙事结构的文字、视觉材料等符号看作对所发生事情的一种描绘与再现。
经常有人抱怨说某些小说读不懂、某些电影看不明白。为什么会“看不懂”呢？因为这些小说和电影讲故事的方式或叙事结构过于个性，跳脱常规，让读者和观众觉得疲累又茫然。虽然你目睹了情节的发生，见证了事件的进行，但却未能将其转化为可供辨识的故事，自然也就无法分析、欣赏、批评背后的叙事结构。
这一方面可能源于创作者的失败或故意挑衅，另一方面也可能要怪读者自己不愿付出更多智识上的努力，只想坐享其成，热衷于被动满足。如果真正踏入到分析研究领域，那么不论是电影还是小说，我们其实都是在重读、重看：因为第一遍时我们总是执着于故事，只有第二遍重新回头去看时，我们才会明白原来它呈现故事的方式是这样的。
我觉得，如果有人初次看一部电影的关注点就是它的场面调度是怎么弄的，镜头是如何拍的，那么要么是这部电影实在不行，要么就是你辜负了这部电影。所以大家不要轻言“看不懂”—思考和研究本来就是一个重复的过程，懂不懂只取决于你当前停留在哪一步。除非你是看了一遍或看了一半就嫌累，觉得无聊，从此与它诀别，撒手不管，否则不会有任何一部电影是你真正“看不懂”的。
《罗生门》剧照。
如果你要分析故事的讲述方式，或说把握叙事结构，需要从一些关键点上着手。首先是叙述者，因为一个故事永远是要有人（或拟人者）来讲，谁说了什么、谁在对谁说，这些最基本的问题能帮我们确定叙述者，其和故事的作者抑或故事的主人公并不一定重合。其次是叙事的时空，叙述者在什么地方、什么时间讲述故事，使用什么样的语言讲话。
再次是叙述视角，比如全知视角，即大家都很熟悉的上帝视角，叙述者在故事里基本上是全知全能的；限制视角，即叙述者知道的仅仅和人物角色知道的一样多，甚至要更少；具体写作时又分为第一人称、第二人称及第三人称叙事，这些都是可以组合变换的。
最后是叙事关系，我们知道事件的进程（在一个预设的真实时间线上）和叙事的进程是不一样的，所以最简单的叙事关系就是事件前后相继。但大多数人不会只满足于厘清时间线上的前后关系，那样的话故事就和生活没有区别了，况且就算辨识出了不同事件在时间线AB上的位置，我们也还不敢说自己搞懂了这个故事。
那什么时候我们才会心安理得地宣称自己看明白了这个故事呢？只有当我们能够用“因为……所以……”这样的句式来解释它时，我们才会说自己看懂了这个故事，也就能够把这个故事对其他人讲出来了。简言之，我们之所以觉得自己看懂了，很大程度上是我们自以为把握住了不同事件之间的因果关系，能够回答下列问题：X为什么要这样做，这个事件的起因是什么，最终导致了什么样的后果，等等。
我们来看具体例子，同样一件事能够有哪些不同的叙事手法。第一句话是：“那个男人点燃了一支烟。”这就是一个非常简单、非常普通的叙述句，能供我们分析的成分很少。但我稍微变换一下：“那个头部有着白色毛发的雄性智人种将一直燃烧着的管状物拿近自己的口腔部位，然后一阵烟雾就从他的口腔和管状物未燃烧的另一端飘散开来。”有同学说这是不讲人话。没错，这就是一种刻意营造且不怎么成功的陌生化效果，我们日常叙述中很少使用，虽然叙述者也可能是一个前来观察地球人的外星生命。不过我们稍微想一下也能明白它叙述的到底是怎样一件事。
还可以再扩展一下：“爷爷点燃了一支烟，但他内心的苦闷仍未得到缓解。”这里我们首先就意识到叙述者和这位老人的关系肯定不一般，而且叙述者知道一些我们未获得的信息—内心的苦闷是什么？叙述者怎么就能断定这一苦闷没有缓解？接下来又会发生什么？这自然就会迫使我们在更大的语境中去寻觅、破解叙事关系。但请大家注意，即使是全知叙事抑或叙述者的内心独白，都不意味着叙述者一定掌握着真相，否则我们就不用再去阐释解读，直接接受这些说法就好了。
所以我们分析叙事不是为了去确定真相（往往也确定不了），我们只是在理解不同的叙事策略、叙事结构自圆其说的依据在哪里，是什么得以使故事继续下去。所以一方面我们不能说自己什么都没看懂，另一方面即使你研究得再深入，阐释得再精彩，也不敢说自己都懂了。
其实叙事和生活本来就是一致的，不仅是因为生活围绕叙事来建构，还因为它们都共享了人之为人的局限性：我们无法确定终极的真实是什么，永远在自圆其说和对它的不满与质疑之间摇摆；努力寻找但也总得妥协，这是对我们自身限度的承认。
从小说《竹林中》
到电影《罗生门》
《竹林中》和《罗生门》都是芥川龙之介的代表作。芥川龙之介是日本著名文学家，除了日本文学之外，对中国文学和英国文学也颇为精通，和夏目漱石（1867-1916）齐名。他的短篇小说非常出名，鲁迅说芥川的小说创作的主题总是围绕着一种不安、不确定的情绪和状态。
小说《罗生门》的故事主题即人性是不可相信的。一个走投无路的落魄武士，纠结于要有气节地饿死还是干脆去偷盗谋生。当他在罗生门的城楼上看见一个老妇人拔死人的头发想拿去换钱，顿时勃然大怒，站在道德高地上指责她。但这个老妇人却辩解说人想活下去都不容易，这些死了的人也没几个好东西，生前都干过不少骗人的勾当。
于是在故事的结尾处，这个前一秒还想坚持道义、维持武士形象的人突然顿悟了，打昏了这个老妇人，抢走了她身上所有值钱的东西，逃之夭夭。你可以看到这里面善与恶的转换非常激烈而快速，一刹那间一个人就可以由善到恶，却没有任何叙事上的突兀或逻辑上的矛盾。因为芥川的重点不是要表明人是自私的或人性中善的脆弱性，这不是一个关于性本恶的故事，重点是因为人性不可信，所以善恶都成了一个念头，是善是恶都不足为奇。
《罗生门》剧照。
反而《竹林中》这个故事更接近于《罗生门》电影改编的主题，即真相是无法获得的。小说用七个登场人物（樵夫、行脚僧、捕快、老妪、强盗多襄丸、女人、亡魂）给出的七份供词，以不同的视角讲述同一件谋杀案。当然作为读者的你可以根据自圆其说的解释，甚至按照概率论去选择一个可信的叙述者及其持有的谜底，但文本本身始终保持了真相的不可确定—你无法证实任何一种答案。这恰恰也是这篇小说经久不衰的魅力所在。文本里面没有一个客观的叙述者来进行引导，七个叙述者在地位上是平等的，不存在最后一个出场的人物所说的话就更加可信，恰如七段证词平行地呈现在读者面前。请注意，正是因为这种安排，读者阅读这篇小说的时候，其实无意中扮演了堂上断案官员的角色。你不仅是听故事的人，同时还是审判者，自然就会注意到人物彼此证词之间的矛盾。
据强盗多襄丸的供证，他用长刀杀死了武士，两人还大战了几十个回合；武士的妻子背叛了丈夫，并且趁两人决斗时逃跑不见了。在女人的忏悔里，强盗蹂躏她之后将她踢昏，待她醒来时强盗已经不知去向；她没有背叛丈夫却遭到丈夫的鄙夷，为了贞洁和尊严，她用匕首杀死了武士。武士的亡魂又有另一种说法：妻子背叛了他，且因此受到强盗的鄙夷被踢倒，他自己不愿承受这样的侮辱，为了尊严用匕首自杀了。即使那些看起来是次要角色的证词里也都暗含玄机：第一个发现尸体的樵夫说自己从来没见过凶器—能够换钱的佩刀；而行脚僧连女人的容貌都看不清，马匹的大小也不确定，却记得漆黑箭筒里有二十多支弓箭。他们每个人都是基于自身的立场，从对自己有利的角度来讲述见闻，但没人认为自己在欺骗、隐瞒什么，甚至他们可能并未有意识地去维护自己，而是真的相信事情就是按照他们所讲的那样发生。
什么是最成功的谎言呢？就是连你自己都深信不疑，忘记这是谎言的谎言。这样的谎言就是故事，我们每天都会不由自主地讲个不停。强盗最忌讳被人瞧不起，怕被看成是鸡鸣狗盗的卑鄙小人，所以他一定把自己描述成光明磊落、高大威武的样子，甚至要主动和武士比武，借夸对方是好汉来自夸。武士最怕被人嘲笑懦弱无能，为了维护作为武士和作为丈夫的尊严，他要强调自己被背叛了，不愿受辱而自戕。这两人的叙事中反而皆会赞扬彼此，都对女人充满了不屑。但女人也不是吃素的，她深知在这种男权社会里什么最重要，所以宁愿揽上谋杀亲夫的罪名也要强调自己没有背叛，没有为欲望蛊惑，没有丧失贞烈。她的叙事重点不在于要逃脱罪行，而是要使自己能够被社会同情，被众人原谅。
小说中的这些主要情节和叙事特征都被黑泽明的电影保留了。可既然电影的剧情内容都源自《竹林中》，为什么片名还要叫《罗生门》呢？从史实的观点看，据编剧桥本忍（1918-2018）的说法，当时剧本只有《竹林中》的情节，可又觉得太短，就灵机一动想把《罗生门》这个故事也拉进来，《罗生门》中走上歪路的仆人就是后来《竹林中》的强盗多襄丸的前身。尽管两个故事都想拍，但时间来不及，片名原先叫《罗生门物语》，后来干脆就改成《罗生门》。黑泽明在《蛤蟆的油》最后部分也谈到了这部电影的相关制作情况，但这都是从电影生产的史实角度给出的解释。我觉得，若从电影的叙事结构入手，其实也能为上述问题提供一个答案，不一定正确，却能引人思考。
黑泽明的改编
黑泽明于1950年将芥川龙之介的故事搬上了银幕，改编电影获得了当年的威尼斯电影节金狮奖，被认为是日本电影走向国际、为欧美所重视的标志。简单地讲，黑泽明是把东洋的美学气质融入到好莱坞式的经典叙事中，让所有观众都能领悟到其故事对人性的深刻思考。没有黑泽明的《七武士》（1954）、《用心棒》（1961），我们可能也看不到赛尔乔·莱昂内的“镖客三部曲”或者乔治·卢卡斯（George Lucas，1944-）的“星球大战系列”；而黑泽明对莎士比亚戏剧的重新演绎，我个人觉得是所有莎剧电影改编里水平最高的。
《罗生门》电影中的叙事结构有什么特色？或者说黑泽明如何用视觉的方式来推进叙事？我们之前讲过，小说的基本单位是语言，电影的基本单位是镜头；那么电影的叙事进展一定和镜头与镜头的组合息息相关。在《罗生门》这部88分钟的电影里，黑泽明用了420多个镜头。但镜头的组合也分不同的层级。从微观角度看，镜头的组合就是剪辑，就像电影的组词造句一样；但在宏观的角度，还要连句成段、谋篇布局，故而镜头组合就是电影的叙事结构，故事通过视觉的手法重新讲述出来。
黑泽明的剪辑风格华丽而明快，整体节奏非常流畅，即使眼花缭乱也不会让你觉得晦涩到如坠雾中。这一方面得益于他对镜头长度的计算、镜头之间的精细匹配有非常深刻的把握，另一方面得益于他擅长的多机位
《罗生门》电影海报，1950年。
摄影。比如一个动作，人从马上摔下来或武士出招，在正常情况下，我们的人眼只能从一个视角去看，一晃而过，但多机位摄影可以从不同的视角把这一动作记录下来，再精心剪辑，我们就看到了一个更全面、更流畅的动作过程。关于《罗生门》的剪辑，唐纳德·里奇（Donald Richie，1924-2013）的著作《黑泽明的电影》（1998）和佐藤忠男（1930—2022）的《黑泽明的世界》（1970）都有精彩分析。特别是后者于1983年被翻译成中文后在中文圈子里影响很大，我至今还记得书里对多襄丸强暴的那场戏有非常独到的阐释。
电影在故事的讲述过程中穿插了非常多自然风景镜头—大雨、狂风、树叶、太阳等，这些自然风景在这里有什么用意？有同学说是为了转场，但全部都是为了转场吗？这些镜头本身其实没有这一需求，完全可以用其他方法转场，况且去掉这些自然风景镜头也不会影响叙述的流畅性。有同学说有象征意义，寄寓了导演的褒贬；也有同学说为了寄情于景，反映人物的内心状态，加强戏剧的冲突效果。但请注意，电影里都是瓢泼大雨、猛烈的阳光，不是和风细雨式的、优美细小的景物，它们如何能反映人的内心或加强故事的戏剧性呢？所以这里就显现出佐藤忠男的高明之处—他已经预料到一般读者会有这种套路式的、平庸的解读。在他的解读里，不是这些自然风景反映人物的内心活动，而是人的纯粹和本质自我被这些风景暴露出来，为风景所审判。原文如下：
黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及几乎要引起中暑的强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好像只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，做了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹他人本位主义的道德观念——（而是）为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，才置身于狂风、暴雨和烈日之中。
所以按照佐藤忠男的解释，这些自然风景出现在电影中完全是为了凸显自我探索。《罗生门》电影中人们会犯罪、会说谎，不是出于具体的利益考虑，和他们的阶级地位、社会身份也没有直接的关系—武士和强盗都会为了维护理想的自我形象而撒谎，但我们的重点不会放在武士的阶层以及强盗的经济地位上；你当然知道他在作恶、在撒谎，但你不会用一种社会道德的评判去指责他们，那样就离题了。
换句话说，不是因为他是武士才这样，不是因为他是樵夫才那样，而是因为他们都是人，那种人之为人的本能欲望促使他们纯粹地去行动、去犯罪、去撒谎，而这一切都在狂风、暴雨和烈日之下呈现给观众。不是说佐藤忠男的这种阐释就一定对，也不要求大家都要接受，但我想大家能感到这种阐释的独创性和合理性，而且多少能为我们带来些启发—这就是一个好的电影评论的基本要求。
《罗生门》剧照。
《罗生门》的双重叙事结构使黑泽明扬名立万，也启发了后世无数导演。我们可以看到在电影的改编中叙述时空增加了一重，除了小说里本就含有的案发现场竹林中和审判现场衙门堂上，现在还多了一个地点—罗生门，它事实上是整个故事的讲述现场，一个元叙述发生地。电影开始有一个为了躲雨来到罗生门的路人，他其实代表、引领了观众；整个故事是他在罗生门听到的，由樵夫讲述，行脚僧补充；但他们讲述的内容又是自己之前在纠察使署堂上作为证人对相关案情的陈述加上其他当事人、被告们的证言；并且樵夫和行脚僧也在案发当日亲历了事件，看到了部分或者在暗中看到了全部。所以这种双重叙事结构指向了三个层面：对被叙述事件本身的见证（案发现场），对第一次叙述（审判现场）中真相的追问，以及对第二次叙述（发生在罗生门的这次）中谎言的反思。
电影的改动，除了最后弃婴的情节，最显著的就是樵夫在罗生门对路人讲的故事有一个最后的修正版本。在这个故事里，樵夫说他在暗中看到了一切：武士拒绝为妻子而战使得强盗多襄丸也决定抛弃女人，真砂这时绝望了，唆使两个懦弱自私的男人决斗，他们非常猥琐地撕扯在一起，多襄丸侥幸胜利，真砂最后趁机逃跑了。如果在小说中七个出场人物在叙述上地位是平等的，那么在电影中樵夫才是真正的核心叙述者，一切真相和谎言其实都是从他嘴里说出的。所以路人在听完樵夫的最终故事版本后，反倒有些不屑一顾，充满冷嘲和鄙夷，因为他知道樵夫的话里也有谎言，并没有把一切都讲出来。
这样的叙事构造使得对电影结局的理解注定不止有一种答案。如果你把它看成是经典的叙事模式，即包含铺垫、冲突和解决的有始有终的故事，那么最后的结局还是正能量的。樵夫也许在审判现场撒了谎，但他在罗生门讲的故事与事实八九不离十；他对自己有所反思，选择收养弃婴真是出于善意而非谋财害命，而行脚僧就是代表这类观众相信了他；最后雨过天晴，人性复归。
所以这部电影并非彻底的怀疑主义，樵夫收养弃婴的结局就是为了给人性以希望，佐藤忠男甚至包括黑泽明本人都是这样理解的。但如果你执着于它的双重叙事，也不满足于导演本人的解说就是正确答案，那么你会和电影中听故事的路人一样，认为樵夫既然撒过谎，为什么这次就肯定不是撒谎呢？他走后会不会变卦把婴儿卖掉？这样你的心就一直悬着。小说的七段叙述是平行地摆在你面前，读者最终的结论区别没有这么大，因为真相毕竟是不可知的；但电影从一开始就在引导你，叙述者时不时穿插进来也带有评说性质，而当你意识到叙述者地位的不平等时，选择从哪一层叙述中走出来由你自己决定。
为什么电影的意涵能够有别于文本设定的语境，甚至超出导演黑泽明本人的意图？因为一旦采用了这种双重叙事结构，就无法再关上叙述自身溢出的力量，它那种自我指涉的反讽性是控制不了的。现在回到我们之前提出的问题，为什么这部电影的名字要叫《罗生门》而不是《竹林中》？权且将黑泽明、桥本忍的说法先搁置，从叙事结构的立场看，正是“罗生门”的引入，改变了叙述的时空与叙述者的地位，虽然没有出现小说《罗生门》的情节，但电影还是把两个故事变成了一个故事。
本来小说《罗生门》的故事讲的是人性不可信，而《竹林中》的故事讲的是真相不可知，但电影《罗生门》却讲述了一个新的、合二为一的故事：因为人性不可相信，所以真相不可获知。叙述的存在保证了故事每一次被重新讲述都能获得新的意义，所以电影《罗生门》其实是为两个短篇小说赋予了一种因果性，把人性和真相绑定在了一起。
为什么有的观众到最后都觉得搞不清真相是什么呢？因为他看完电影之后还是无法相信人性—谁能保证樵夫不是《罗生门》小说中的那个在最后一秒转变善恶的落魄武士呢？但那些相信人性的观众，就可以带着他们认可的真相心满意足地离开影院。电影的这种开放性或说歧义性是由叙述自身所赋予的，即使是权威的评论家，哪怕是导演黑泽明本人，都没法彻底消除它。
本文经出版社授权刊发。作者：李思逸；摘编：荷花；编辑：王菡；导语校对：刘军。未经新京报书面授权不得转载。
