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引言
宋元鼎革，山河易色，民族关系的变化与重组决定了作家的创作思想倾向和情感归宿，故发之于词，既不同于南唐单一民族下封建割据政权之正常更替下的李氏君臣之词，也不同于北宋灭亡后国土虽丧、恢复之气未改的爱国将相之词。宋元之际，汉民族政权完全被少数民族所取代，蒙元代宋已成为历史定局，故兴复之念己绝，况元蒙待汉民族又多歧视不公，宋遗民因之嚓若寒蝉，词作主体由此变成了有心济世、无力回天的江南知识分子、文人士大夫之词。
词作内容多是借物抒怀、兼怀比兴的咏物词，但也不乏一些直抒胸臆、慷慨悲昂的爱国豪放词。由于这个时期的许多词人经历了由宋入元的时代巨变，身经两朝，生活在这个腥风血雨、战火连绵的不幸时代，他们都在元蒙统治下做了二三十年或更长时间的“遗民”，南宋末的“亡国之音”延续到元大德年间，即指宋末与宋元之交的词坛。
一、宋元易代之“国家”历史文化背景
南宋自理宗一朝起，实则已进入宋王朝历史的尾声。北方的蒙古民族日益强大且不断南侵，整个时代已经进入元兴宋亡的阶段，而此时南宋小朝廷并未意识到巢倾卵覆之日已经到来，仍然文恬武嬉，醉生梦死，沉醉在一片莺歌燕舞之中，朝政一塌糊涂。
历史就是如此的相似，北宋末年联金攻辽致使宋王朝引狼入室、断送江山的沉痛教训并未引起南宋王朝的前车之鉴，而此时的宋王朝国内却由另一位祸国殃民的权按贾似道把持朝政。贾似道排斥异己，虚报战功，后虽被处死，但南宋王朝从根本上己经失去了军事抵抗力，蒙古得到了襄樊重镇，击破了宋人长江上游的屏障，随即便挥军江南。面对蒙古军的势如破竹，南宋满朝文武相继逃跑，南宋王朝彻底崩溃的局势己无法挽回了。德裕二年年，蒙攻陷临安，俘幼主与太后北去，南宋王朝宣告灭亡。
由此可见，此次的家国沦丧，异族代华所造成的影响已经不仅仅是社会历史政局的变革，而是牵扯到了更深的文化心理层次。如果说南唐之“家国”更替更多体现的是一种“天命”观，北宋末年的国家更替更多反映的是一种政治内涵的变化的话，那么宋元易代之时的国家变迁实则已经伸向了更深的文化领域厂体现了更多的文化内涵。
二、以文人士大夫为主体的创作群体
从词人身份上讲，词作的创作主体已由南宋初期仍然怀有抗金复国理想的将相下移为宋末元初有心济世、无力补天的下层文人士大夫、江南知识分子等。我们知道，北宋虽山河破碎、金欧残缺，但宋政权仍在，领土亦有半壁江山，可有所作为，特别是二帝蒙尘与国上失陷，足令许多讲春秋大义之士大夫引以为奇耻大辱，故光复故土，洗雪国耻之信念深植心中，因此最具时代特征的将相之词便成为南宋初期的主体。
而到了宋元易代之际，汉民族政权完全被少数民族所取代，且神州沉陆，已无赵宋半寸领土，兴复之念己绝，况元蒙待汉民族又多歧视不公，故像文天祥那般忠肝冲云、举义复宋的英雄将相己经寥寥无几了，无论是社会上还是词坛上更多是一些像周密、张炎、王沂孙等这样的疏离主流社会、保持自我节义的江南知识分子、文人士大夫，他们具有很高的文化修养和道德底蕴，不愿出仕元代异族统治，但前朝故国已经成为历史陈迹，元蒙代汉已经成为既定事实，故他们对前朝的忠贞在现实生活中只能体现为一种文化、道德领域上的自我坚守。
正如时人赵文言“昔人言不朽曰立德、立功、立言，今世何功可立，惟立德、立言，正属我辈。”
可见往日儒家传统的立功之念对于他们来说已经不可能了，他们能做的只能是一种自我道德的坚守，只能是通过词作抒发自己内心的感慨失路和亡国之恨。
如宋亡后隐居吴下的郑思肖“誓不与朔客交往，咸于朋友坐上见有语音异者，便隐去”又其精画墨兰，但自宋亡后却为兰不画土，根系无所凭借，人问其故，则云“地为番人夺去，汝尤不知耶”再如周密《绣莺凤花犯》之赋水仙。
一方面借水仙寄托其执着忧愤的情思，另一方面则是为了“仙姿自洁”，苦修节操以表忠心。词人蒋捷入元后亦隐居太湖竹山，以竹节之劲直坚贞自励，因以为号，词集亦名《竹山词》，其“二十年来，无家种竹，尤借竹为名”正是反应了词人如翠竹般高洁不屈的品格。
这些文人们大多选择这样一些高洁纯雅之物如水仙、梅、莲、海棠、竹等以表其高洁的志趣和对己逝故国的忠贞，这些物象成为遗民节操和品格的寄托载体，己经不纯为文人雅士的故作姿态，而是内心意绪的真实表达，故而具有一种文化意味的选择。
三、以婉约为主，刚柔相济的风格特色
从词作风格上讲，正如上节从内容题材上将宋元之际的词作分为寄寓深遥的咏物之作和直抒胸臆的爱国词作两大主要类别一样，对应的词体风格也可分为两类，一类是如周密、张炎、王沂孙等嚓若寒蝉、曲折婉转的遗民哀音，一类是如文天祥、刘辰翁等杀身成仁、悲壮慷慨的英雄壮歌。
前者主要是继承发扬了周、姜词风，形式上更加追求精工，音律上更加讲究雅正，他们常常采用比兴的手法写一些含蓄、讲寄托的词，词旨隐晦、寄托遥深。后者多处于政治决策或统兵作战的地位，坚持走辛派路线，充分反映时代背景，所以他们词风多激愤昂扬，高声怒号，内容上多是反映现实主义的慷慨悲歌，只是身经亡国，其慷慨中发出变微之音，更多沉痛、悲壮与苍凉。这两派词人共同主宰着宋末及宋元之交的词坛，只是以周密、张炎、王沂孙等为代表的遗民词对词坛的影响似乎渐渐地转居上风，超过了以刘辰翁、文天祥、洪元量等为代表的辛派后劲。
究其原因有二：一是时代背景不同。南宋北伐的失利，使南渡初期慷慨悲壮的氛围，渐渐被偏安一隅、苟且偷生的侥幸与无奈所代替，文人大都丧失了进取之心，他们无论是对民族的命运还是个人的前途，大都灰心绝望，故词作多悲惋含蓄；二是在词体的艺术表现手法上，文天祥等所代表的辛派后起重内容轻形式的“粗豪”弊端也渐趋突出。
因为复国中兴己完全没有了希望，辛派词人除文天祥外，大多没有辛弃疾、陆游、陈亮等南宋中后期词人的豪迈与雄武之气，尤其是做了“遗民”之后，其悲恨不能像前期词人那样去直接宣泄，只能采取曲折委婉的方式来表达。故两派词人的风格、题材实则己渐渐靠拢，均以悲凉为基调。
四、追求“雅正”的审美观
早在南宋伊始，酮阳居士反思北宋词坛的创作，不满于北宋歌词“流为淫艳狠裹不可闻之语”，“荡而不知所止”之失，力主歌词作品须“温骚雅之趣”，就已经开始提倡“复雅”。
宋元之际，经过周密、张炎等两浙词人对“雅正”观的继承和发扬，从而使得“复雅”的潮流更是愈演愈热，成为一代审美趋向。这里的“雅”主要是指词体内容和情感表达而言的，强调词作内容的雅正以及情感的节制，大体体现了以《离骚》为代表的诗歌传统，有借词言志，推尊词体之意。
他们要求情感有所节制，内容意趣高远，故与辛派词人直抒胸臆表达情感的方式不同，他们的表达是一种经过控制净化的高雅情感，正如张炎谓卜“词欲雅正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”，正是说明了“情”的表达须服从于“志”之“雅正”而不能“为情所役”的观点，他们写情含蓄不露，甚有儒家“温儒敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤的”传统规范，这种“志之所之”的“雅正”观一方面与所处的易代复杂背景有很大关系时代巨变使得宋元之际的遗民词人特别是周密、张炎这一派文人经历了巨大的心理变化，他们内心深处潜藏的凄苦幽咽、亡国之痛是通过诗文难以完全抒发的，而要吵幽微的词体特征恰好符合表达他们经历了巨大伤痛后难以言说的忧郁和伤感，同时也是其博学多艺的雅士才学之有力表现另一方面也与南宋理学的繁荣昌盛密切相关。
南宋中后期开始，先是朱熹、张拭、吕祖谦、陆九渊等个立门户，理学呈现鼎盛局面，继则朝廷大力倡导扶持理学，巩固程朱之学，并用以规范士人，匡正士风，使之成为官方哲学和统治思想，理学这一发展态势势必对文学创作以巨大的影响。
“理学主张禁欲，但并不否定‘人欲’，也不是笼统的禁绝一切情欲，而认为情乃‘性之动’，是‘已发’之物，其中有‘善’有‘不善’，因此主张人们要‘兴其情’，使情‘发而中节’、‘中则无不正’，如此则情必‘善’，‘善’即合于‘理’，即合乎纲常名教。这种文化哲学观念，自然要求文艺作品抒发情志时‘中节’而趋于‘善’，即须以‘理’节‘情’，合乎礼仪道德。”
在这种理学观念的熏染和规范下，南宋文人士大夫大都追求一种高雅不俗的生活情趣和审美趣味，其文化行为包括诗词创作自然就追求一种雅正，像张炎的《词源》就明确地主张好词应该是“屏去浮艳，乐而不淫”等等。“雅正”本就是形质兼论的概念，除了上述在思想内容方面要求“雅正”外，宋元之际的词人们在词体的创作技巧方面也提出了相应的主张并在创作中予以实践。
如在文字语言的运用上，词作诗化，喜用典故的方式很多，以张炎为例，他的《解连环·孤雁》就用汉代苏武残毡拥雪、托雁寄书的故事，又用汉武帝陈皇后罢退长门宫的故事来蕴含家国之痛和身世之感，其《凄凉犯·过邻家见故园有感》中“三十六破流水，去未得”，即化用王安石句。即使字句也要符合一定的规范，
沈义父《乐府指迷》谓“练字下语，最是要紧。如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’说柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘溺岸’等字。”
很显然，这里所说的“雅”就是指用字不可太露，与语言的浅俗相对，从而将雅正观导入了词的语言字句等形式范畴中。
另外对于格律也相当重视，杨缕《作词五要》、张炎《作词要诀》四条无不严于持律，两浙词人中精通音律的作家很多，除了周密、张炎外，王沂孙、陈允平、蒋捷等都精通音律，能够自度腔。
“蒋捷《竹山》词中，如《翠羽吟》，则演越调《小梅花引》而成，亦属自度……周密《蕉州渔笛谱》中，如《玉京秋》、《采绿吟》、《侵盖舞清风》、《月边娇》，皆自度腔。”
观其时人创作，无论是周密的精巧严密、王沂孙之含蓄蕴藉、还是张炎之幽雅清疏、刘辰翁之酋上跌宕，虽风格各异，但大都体现了以“雅”为旨归的创作倾向，他们在国势垂危之际，或遭沧桑变故之后，感慨深至，体物述怀，托物言志，沉痛而不伉直，婉转而不激烈，同时兼尽人工之巧，锻炼字句，遵循制度之法，使词体明显呈现出精美化、典雅化的特征，他们用创作和理论总结使词自产生以来一直存在的倡雅倾向最终归于雅正，完成了其品格的定型。
总体来说，南宋词人崇尚“雅正”的审美观点，对于反对浮艳淫靡的庸俗化的词风是有一定的积极意义，但其在表现形式上过分追求“雅正”，要求词在音律、句法、字面、用事等方面形成森严的法度，反而使词体走向僵化，逐渐丧失了其艺术生民力，阻碍了词体的建康发展。
结语
“靖康之难”后，北宋灭亡，南宋面临的民族危机激发了词人们强烈的爱国意识，一时间，词坛上要求收复失地、反对议和的激昂悲愤之作不断涌现，特别是爱国豪放词的大量出现更是唱响了这个时代的最强音。如果说南唐时期李氏君臣的抒情小词是以词人的个体情感体验为主，较多反映的是个体的生存境遇，虽其中也有不少深层感受超越了自身，但毕竟大多是从个体意识出发的，而宋室南渡以后的慷慨悲歌，词人则由对自身的关心和注意转向对国家人民的关注，并形成当时词人的一种群体意识，它融合了传统文化中的爱国意识和民族意识，是一种理性的积淀。
在这些充满着爱国激情的作品中，具有一种天下兴亡匹夫有责的使命感和责任感以及讲究节操的道德精神，于是南唐北宋以来香艳旖旎、声色之娱的艳科小词一跃转成士大夫们抒写忧国伤时、表达抗敌御侮的文学样式，南唐君臣之忧生之词变为志士救亡之词一向被视为“小道”的曲子词由此真正的从“伶工之词”变为“士大夫之词”，由将相为主体的全民创作不仅扩大了词体的创作广度另一方面也扩大了题材表现深度风格也转为与时代命脉相一致的慷慨激昂、悲壮豪迈。
参考文献：
《宋史》
《宋遗民词选注》
《浮屠楼记》
《元史》
《周密及其词研究》
《唐宋名家词选》
