人们常说“唐诗宋词元曲明清小说”，元代以曲闻名，但实际上元代诗歌也很有特点，今天我们就来一起了解下元代诗歌！
一、诗之本源的研究
元代诗格对作家修养论的建构，延续了中国古代“人品与诗品合一而论”的阐释模式，将情性看做是诗的本原，重视诗人情性的涵养与抒发。并在继承前人“情性论”的基础之上，朝细密化方向拓展，对“情”与“性”做了更为细致而详尽的分析。
但在涵养“情性”的具体方式上，又生发出两种分歧性的意见：一是“约情养性以立诗本”；二是“情性之悟自然而然”。元代诗歌在明确“情性乃诗之本原”的基础之上。又主张“涵养未至当益以学”，重视诗者的学识修养。认为读书不仅能改变学诗者的气质“学者以变化气质，须仗师友，所习所读”。而且还有益于扩充眼识，掌握更多的创作素材和技巧，故提倡“读书以厚诗资”。并为此提出“一观”“二学”“三作”的读书之法。
早在汉代的《诗大序》中，以“情性”亦即“性情”论诗的诗学传统就已经产生。《诗大序》中所谓“呤咏情性，以风其上”，即是从社会教化的角度对“性情”进行阐述，这里的“情性”体现了一种“达于事变”致用意识。但随着汉儒的衰退和魏晋玄学的兴起，对“情性”一词内涵的诠释也开始变得多样化。
如：钟嵘《诗品序》里的“气之动物，物之感人，故摇荡性情”，则是指诗人受外物的激发，自然有感而产生了创作的冲动。这里的“性情”不再是社会意志的传达而是诗人个人情感的特指，且包含了对情性抒发“自然”、“本真”的诉求。而元代诗论家在撰述诗格时，沿着前人所开创的“诗品与人品合一而论”的阐释模式，重视情性的涵养与抒发，将“情性”确立为“诗之本原”。并由此展开立论，讨论诗歌的形式建构同作家情性涵养的相互关系。
二、元代诗歌建构
元代诗格在建构其“情性论”时，按照“情”与“性”在诗歌创作活动中所处的不同地位，对“情性”的内涵进行了纵深层次的理论拓展。“元诗四大家”中的虞集，就曾在他所撰述的诗格类著作《虞侍书诗法》中以“世皆知诗之为者情性，而莫知所以情性”立论，并借助佛教“色即是空，空即是色”的思辨智慧对“何以为情”、“何以为性”展开细致的分析，他说：“心之色为情，天地、日月……草树，响答动悟，履遇形接，皆情也”。
同钟嵘《诗品序》中对“情性”是因有感于外物而生焉的观点相似。虞集认为，诗人之“心”是因有感于天地之“色”而生“情”，正所谓“情染在心，色在境，一时心境会至，而情生焉”。故“色”生“情”，“情”与“色”相连。而至于“性”则与“空”相等。他说：“性之于心为空，空于心等，……必非空非性，而性固存矣”。但正如“色”即是“空”，“空”即是“色”，故也可借助有色之“情”来得悟似空之“性”。但要想让诗中之“情”遇乎“性”，则此情“往往不属于常情，必其胸中有以绝乎众见，入乎无有”，如此方使“其天性流行，随地自在”。
具体来说，就是要使此情“拾而得之为自然，抚而出之为机造”，“由之而得乎性”。而虞集所指“自然”并非上文所说的天地、日月等自然景物。而是与天地自然相合“厚而安”的心境，“厚而安者，独鹤之心、大龟之息，旷古之士，君子之仁”。而其所谓“机造”也并非“切磋分寸、雕刻华藻”，而是能使“绝乎众见，入乎无有”，“往而深”的诗法功力，“往而深者，清风浥浥而同流……，抚青春而如行舟”。
所以情要遇乎性，关键在得之为“自然”,出之为“机造”。而这既包含了对诗人情感“自然者厚而安”的诉求,又有对诗歌创作“机造者往而深”的祈望。虞集说：“常闻古人两句三年，一呤双泪，是盖未至天性，……，雕刻华藻，面目非无所悦于人性，而遇之者远矣”。就是因为其“情”未出于“天真”、“自然”，又流于“切磋分寸，雕刻华藻”未有“往而深”之功力，故“未至天性，遇之者远矣”。
而在他看来诗的最高境界即是使诗中之情，得遇乎性。如杜甫平生之诗，虽遍集颂咏典歌、哀怨流离等各类情思，但“唯在目接而成之，似无非其固有者”，即其皆得于安厚自然，而非为文造情，出之于诗法却能超越于法，大匠运斤，大巧若拙。由此观之，诗中之“情”虽有不同，但也无不同。因为“善遇者，当有遇乎性”。而对“情”与“性”的分辨，最为鞭辟入里，最能体现元代诗格类著作细致批评这一特色的，当推陈绎曾的《诗谱》。
三、“十二感”的深究
陈绎曾将情分为“喜、怒、哀、惧、爱、欲、恶、忧、羞、惜、思、乐”十二种情感，称之为“十二感”。并对这“十二感”在文中所应遵守的规范、法度予以介绍，例如：“怒始欲张而终平”、“哀极之而后反”、“爱在言外”、“欲歆动而终归于正”、“恶欲忠厚”等等。
由此观之，可知陈绎曾十分重视诗歌情感的雅化，要求诗中之情与诗教相合，“发乎于情，止乎于礼”，使诗中之情既“真”且“雅”。故其所设置的表达规范，均是以温柔敦厚的诗教为旨归。陈绎曾在此基础上，指出诗中之情的审美效果应以“含蓄”为上。若非如此，则既有失于诗教之“温柔敦厚”，又会产生“思之切矣”、“叹不可忍”，“言不可禁”等“五不足”。故在其看来只有谨遵“温柔敦厚”之诗教，“思之切矣，仰而勿思。言不可禁，噤而勿言。叹不可忍，止而弗叹……含蓄至此使可言诗”。
陈绎曾还在《诗谱》中将“性”分为：“仁、义、礼、智、信”这五种。并吸收了宋代朱熹有关“性即理也。当然之理，无有不善者”的思想。对这“五性”予以界定：“仁喜怒蔼然，皆爱人之心”、“义情之极载之以理”、“礼让谦有节，用物得度”等。由此可知，人之“五性”皆与诗教的“雅正”之旨相合，无有不善，正所谓“诗正礼义，性之本体”。故由此“五性”发而为诗，自然使诗既“雅”且“正”。但“仁义礼智”既乃“人之本性”，即非人力强求可得。故“须平日涵养”，方能“自然而然”。
而在具体的创作过程中，则应使“心悟者随理而用之，不可执一也”。亦即警惕作诗者不要刻意锻造，执悟于技法规范。而要让自己娴熟的诗法技巧，依“五性”之不同，“随理而用之”，以达“理所当然，不知其然而然”的自然之境。而与虞集在《虞侍书诗法》中由“情”得“性”的观点有所不同，陈绎曾在《诗谱》中将“情”、“性”、“诗”三者的关系界定为：“诗本人情，性之妙用”。所以，在他看来“情”虽为诗之本，但“情”乃为“性”之用。由此构成了性→情→诗的逻辑联系。
因此，“情”的抒发也应遵循“自然而然”的原则。他首先指出：“喜怒哀乐，人之至情，未尝有意如此也”。故“情”与“性”均不可强求而得。为此，他提倡“心悟者随感而应之，不可执一也”，意即诗者在抒“情”的过程中，亦不可为文造情、雕刻锻造，而要使自己诗法技巧的运用，随外物对情感的感发而变化。做到“事至物来，不知其然而然”，同苏轼所说的“随物赋形”之法有相通之处。
同时，陈绎曾还指出诗人之“性”的抒发与“情”的抒发一样，除了要做到“自然而然”以外，还须有“含蓄蕴藉”的审美效果。例如：他在评点《诗三百》时就曾指出：“凡读三百篇，要会其情不足性有余处”。而所谓“情不足”就是上文所说的思之切矣”、“咏不能矣”、“言不可禁”等“五不足”。
为此，他提倡“情不足，故寓之景”。主张将诗人的深情借助外景表现出来，让人言外求之，含蓄不尽。而所谓“性有余”亦是对诗人情性传达应含蓄蕴藉的强调，为此他主张“性有余，故见乎情”。即是让诗人之“本性”发而为诗中之“深情”。
四、“自然而然”且“含蓄不尽”的诗性诗情
以此之法，让诗人之“性”借助诗中之“情”委婉含蓄地表达出来。综上所述，无论是虞集《虞侍书诗法》中的“情”可得乎“性”，还是陈绎曾《诗谱》里“性”可发为“情”，“情”再发为“诗”的逻辑结构。都体现了元代诗格对诗中情性“自然而然”且“含蓄不尽”的理想追求。
而要想达到“自然而然”的至臻之境，获得“含蓄不尽”、“情往而深”的审美效果。既需要诗者掌握娴熟通变的“机造”之功，又须注重平日的涵养。唯此，方能使诗者“情性”的发挥自然而然，无矫揉造作之嫌。
而在涵养情性的具体方式上，元代诗格又生发出两种极具分歧性的观点：一是主张通过砥砺风义，调变性灵的方式，达到约“情”以复归雅正“真性”的目的，由此发而为文自然“既雅且正”；二是主张情性的涵养应自然而然，以保诗歌出自诗人真性情，再由至工而入于不工，以达天真自然的至臻之境。
