《逃亡的女人》一改洪常秀过往男人大幅占据影像的情况，男人化为虚无飘渺的空气，女人总在谈论男人，但观众看不见男人。电影转变为在男性凝视下所撰写的女性视角，而我好奇的是，这是否反射出男性在拥有自知之明的前提下，对于女性的猜忌？对作者来说，是否又是一种自首与赎罪？

我们都知道自从金珉禧出现在洪常秀的电影中之后，洪常秀便成为反身性叙事的代表，他的电影总在与自己，还有，与自己和金珉禧有关的流言蜚语致敬。他的作品有相当程度上的规律，总有一个狂妄的导演与他那个受伤的情人在电影里游走，我看过的就有：具强烈后设性的《独自在海滩的夜晚》中为情所困的英熙与她的不伦导演、《克莱尔的相机》中被老板解雇的曼熙和她的已婚老板、《草叶集》中大声嚷嚷的剧作家，与最让我厌恶的，《引言》中劈头就对观众与主角说教的男演员，当然，在那些我尚未涉略的洪常秀电影中，还有无数个跟他有关，或干脆就是他的角色。

这些人似乎都是洪常秀与金珉禧化身的幽灵，游荡在电影中，不时地作祟。因为太过一致，身为观众，我早就已经分不清楚到底是洪、金两人在说话，还是电影中的演员与角色在说话，他们的界线模糊不清，或许他们也从不在意。

于我而言，一切的构成像是在男性凝视下猜疑着女性是如何看待自己身为男性的所作所为，他将自我解构，然后重组为男人的恶形恶状，藉女性之口娓娓道来，并对此认罪，承认自己在作为男性的人生里有难以赦免之处，并希望倚靠批判自己与所属的男性同盟，来向女性赎罪。我猜忌着你们对我有着许多异议，所以我先认罪，不仅于你看来，于我看来的我也是十恶不赦，如此一来，身作审判者的你们便难以对已经自首的我定罪。

在《逃亡的女人》里，男人的缺席成为了某种恶的影子，我们只看得见男人的侧脸与背影，却见不着全身，透过女人的话语，男人的模样被建构，在那些流窜出口的言语中，彷彿能触摸到那些男人恶心的面孔，他们面目可憎，别有居心，男人总在示威，喜欢大放厥词，喜欢高谈阔论，往往把自己的地位想得再重要不过，好像自己就是世界的中心，而这些女人都围着自己打转。

就像电影中的公鸡一样，它们跳上母鸡的背，用力啄她们的后颈，直到面目全非。在此，雄性之于雌性是施暴的源头，刻意施压的邻居、可怕的父亲、骚扰一夜情对象的诗人、自视甚高的作家。就连玕希与朋友来往，都要她的丈夫喜欢这个朋友才能获得恩准我丈夫认为姊姊是一个很棒的人，所以我才会过来，我身边没几个朋友他会喜欢。然而玕希却依旧自囚于桎梏中，她不知道自己究竟是否能算得上幸福，因为一直以来爱情的规则都是由丈夫订定。

我们试着每天都营造出快乐的时光。然而她爱他吗？我不知道自己是否真的爱他，但我每天都能感受到爱情，感受到被爱的感觉，这样就够了。他想要这样：相爱的人应该永远在一起。结婚近五年，玕希与丈夫几乎没有分离过，不过也才几天，但这次是两人第一次分开这么久，玕希藉着这次别离拜访朋友，名曰拜访，但她的潜意识赋予这次出走意义——逃亡。

逃亡之前，玕希亲自动刀剪去了三千烦恼丝，据她所述，她看腻了自己的长发，但时机未免太巧，不免让人联想，丈夫的短暂离开果真将玕希从束缚中解放而出。

玕希总是与那些，在自己逃亡的过程中触及到的女人站在一块儿，当邻居找上门，玕希从门内走出，与另外两个同伴站在一起抵御外侮；当别人的女儿深夜站在门前抽菸逃避家中的父亲，玕希透过监视器看着自己的姊姊上前拥向她；当恼人的诗人侵门踏户地找上前来，玕希再度透过监视器看着一切的发生；当玕希巧遇昔日的情敌，没有针锋相对，只有化干戈为玉帛，一同数落男人的不是。女性在片中总是站在一起，反抗男人的压迫。

当玕希问道：你还好吗？女人们总是回答着：我还好。她们互相打气着。你会变好的。谢谢你啊。女人都有自己的生活，纵使各自有自己的烦恼在运行着，她们手牵着手，陪伴在彼此身边。也许逃亡的意义是将彼此串连在一起。

本片的转场，是由一座山接向下一座山，自然的景色在窗外绵延不断，在生态女性主义中，大自然属于阴性，而那些探险家则属于阳性，当探险家驯服大自然，就像男人驯化女性。

早在片头，便已昭示了肉与女性的关联，肉象征着力量，也象征着暴力，是父权主义下性别政治的缩影，在父权社会中，女人和动物一样，同属于被剥削的存在，也因此素食主义其实与女性主义有着相当程度的关联性。在玛丽．戴力《妇女/生态》中提及三个阶段，第一阶段抨击父权制度，第二阶段详述虐待仪式，第三阶段呼吁妇女退出父权制度，创造认同女人的新环境。而卡萝·亚当斯《食肉的性别政治》认为，在父权制度这个同时剥削女人和动物的系统之中，素食主义会是让自己退出其中的好办法。

玕希带着肉拜访姊姊，里头的中性女子对烤肉相当得心应手，玕希吃着吃着，突然对牛群产生恻隐之心，她们聊到小牛的眼睛是世界上最美的眼睛，而人类的丑恶在于身心的分离，聊到成为素食者，阴性思想在此时觉醒，玕希觉得，自己从现在开始不吃肉也可以了。

她们一起去探望后院的母鸡，视野就这样停留在远山之中。