在当代，“书法经典”已成为艺术史领域频繁使用的话语，并得到了广泛的讨论和多重诠释。不过，围绕“书法经典”虽有不少创见发表，但也产生了很多模糊的认识与争议。对“书法经典”概念的来源和内涵进行考察，对书法领域“经典”问题的由来、经典与“书法经典”的异同、“经典化”的过程及内在机制的审视，可帮助我们剖析相关歧义、争论的根源，澄清模糊认识，并为进一步深入讨论“书法经典”话语的建构、诠释过程，揭示隐含在“经典”“经典化”话语背后的书法生态与社会、文化因素，探究艺术史中的“经典”话语与书法观念的形成、书法风格流变的关联等问题奠定基础。
一 经典与“书法经典”
在古代文献中，“经典”一词出现的频率极大，主要指儒学典籍，有时也指佛学、道家典籍。经典包括经典本身和围绕经典所形成的注疏、诠释系统，二者相互依赖又相对独立。对古人来说，经典是指导人们行为、观念的依据与标准，有着明显的社会、政治属性，通常与王朝治统关联紧密，拥有不可置疑的权威性。经典本身无高下之分，影响和地位有显隐之别。在历史的演进过程中，也会出现质疑经典、论证曾经的经典实际为伪造的情况。后人对经典的质疑，主要是试图从经典的真实性方面去消解经典的权威性，但这些质疑并不能完全推翻围绕可质疑真伪的经典经过漫长时间所建立起来的诠释体系。这些诠释系统已构成了一个能够自洽的相对严密的体系，其最初所依托的经典真伪与否，并不能从根本上决定、影响这些诠释的价值与被接受的程度。
在古人的叙述中，“经典”一词的涵义和所指对象是非常明确的，并没有引入书法领域形成“书法经典”一类的话语。古人以书法为末艺，一般不会以视儒家经典之意来看待书家及其作品。
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成欢
陕西安康
节录《金农随笔》
195cm×122cm
在古代书学文献中，罕有将某位书家或作品称为“经典”的。在《墨池编》《书苑菁华》《书小史》《书史会要》《秘殿珠林》《六艺之一录》等文献中，有时也会出现“经典”一词，但都是以收录作品所书写的文字内容来指称书法作品的名称，仍是指儒学或释道经典，与此书法作品本身是否“书法经典”并无关联。
在古代书法批评中，也并无“书法经典”的界定，评论者虽然将历代书家分为神妙能、上中下等品第，分辨书家、作品的高下，罗列应该取法的对象，但这些评论、罗列，是在一种宽容、可变的状态下进行的。在古人的品评中，即使是在最高等级行列中的书家也有高下、优劣之别，正如李嗣真《书品后》中所言：“此群英允居上流三品，其中铨鉴，不无优劣。”
在古代书学文献中常有“楷则”“正宗”“书统”“统宗”等词语，也有“书圣”“草圣”等称呼以及“冠绝古今”“独步今古”“学者之宗匠”“百代之法式”一类的评价，均是对评论对象属性的界定与评论，有着个人性、时代性的色彩，所指向的对象因语境的不同而变。这些界定与评价，主要是指向书家的，而“书法经典”概念指向的是作品，并不能以“书法经典”来替代古代书学文献中的这些评价。
王羲之 《兰亭序》（局部）
与经学、史学领域出现疑古思潮，对传世经典的真实性进行质疑的情况相似，近现代以来书法领域也出现了对以《兰亭序》为代表的、曾被广为取法的作品真伪的质疑。不过，《兰亭序》是否真实、是否原刻，并不能改变唐以后的人们在取法《兰亭序》不同版本的基础上理解古法，形成各自风格的历史真实，也不意味着这些取法和取法结果就一定是错误的、没有价值的。
当代学者将“经典”一词引入书法领域，但传统经典的地位和价值，与书法领域中的可取法、包涵书法审美价值的判断是不一样的。“书法经典”是现代语境下的概念，体现的是现代人对书法取法对象、技法以及审美趣味的理解。我们言说“书法经典”，是以现代人的观念和理解来看待书法传统、取法范本问题，建构各自的书法知识。
当代人已经远离经学语境，对“书法经典”概念的定义与阐释是不明确的。现代语境下的“书法经典”一词，并不能平移、承载传统“经典”一词的所有涵义，也没有包含明显的社会、政治属性。但在实际的运用中，又与古代“经典”的内涵混淆在一起，使涉及有关“书法经典”的讨论因对语境、内涵等理解的不同而产生大量歧义，造成因“书法经典”而衍生出的一系列模糊认识。
二 虚拟性的现代群体话语
“书法经典”概念，存在着名与实的矛盾。一般来说，“书法经典”所指向的作品是以墨迹或拓本的形态呈现的。同一石刻，不同的历史时期有着不同的物质形态，依托这些物质形态复制而来的每一件拓本都是不同的。真迹的物质形态虽然是固定的、唯一的，但因其唯一性，又极大地限制了拥有者、接触者的数量，限制了其传播和接受。要使更多的人能够接触到真迹，又需依赖复制技术，古代主要依赖于翻刻传拓，现代则是各类印刷技术。虽然现代印刷技术可以通过逼真复制解决这个问题，但现代印刷技术仍然只是对真迹或拓本一定程度的再现，不同的印刷所带来的差异仍然存在。另一方面，唐以前墨迹特别是名家墨迹传世极少，石刻拓本仍是后人了解早期书迹的重要资源。
因此，同一石刻的拓本都有差异，同一墨迹的翻刻也有不同，即使是现代印刷技术，不同的印刷也有差异。这些不同，使指向作品的“书法经典”概念实际指向的是含糊的甚至是虚拟的、不确定的对象。
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龙戬
湖南长沙
节录 梁同书《频罗庵题跋》
240cm×105cm
我们说《兰亭序》是历代以来所公认的“书法经典”，但这被誉为“书法经典”的《兰亭序》究竟指的是什么？既然被称为“书法经典”，则所言《兰亭序》指的是书法图像而非文学内容。但抛开《兰亭序》书法图像本身的真实性不论，《兰亭序》的书法图像有着无数种状态。简单地说，有墨迹本、有刻帖拓本，墨迹有多种摹本、临本，刻帖更是多样，有定武本、颍上本、三米兰亭本等，不同的版本又各自有着难以计数的翻刻本。
刻帖状态的《兰亭序》又有着不同时代的拓本，这些拓本既有不同刻帖版本的差异，又有着棰拓时间的不同、拓工技艺的差异，呈现出的面貌各自不同。这些不同状态的《兰亭序》，哪一种才是能被视为“书法经典”的《兰亭序》的形态？或是这些不同的图像形态都是被称为“经典”的《兰亭序》的一部分、都是“《兰亭序》经典”？或者说是指由《兰亭序》图像及其衍生出的各种诠释和解说的复合体？如果我们不能明确作为“书法经典”的《兰亭序》的形态，“经典”的分别、“书法经典”概念的存在又有何意义？
欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》（局部）
《兰亭序》因本身真实性存在争议以及在后世翻刻过多，情况比较复杂。可再以初唐欧阳询所书的《九成宫醴泉铭》为例子。《九成宫醴泉铭》原石尚存，抛开各种翻刻本不论，我们将目光集中到原石及其拓本上。因漫长岁月的风化以及棰拓过多造成碑石的损伤和文字的衍泐，《九成宫醴泉铭》的碑石状态在不同时期有着巨大的差异，这种差异在拓本中表现得非常明显，早期拓本点画丰厚，后期拓本点画细瘦，二者相较，似是来自不同的石刻底本。我们称《九成宫醴泉铭》是“书法经典”，指的是最初的书写状态，还是我们现在能够见到的最早时期的拓本即所谓北宋拓本及其印刷品、复制本？或者也包括后期的拓本？抑或指的是《九成宫醴泉铭》这样的名称和对象所指代的整体？
“书法经典”，是指作品之名，还是作品之实？我们说《兰亭序》是“经典”、《九成宫醴泉铭》是“经典”，是指《兰亭序》《九成宫醴泉铭》作品之名，还是《兰亭序》《九成宫醴泉铭》作品之实？若是指名，名所寄身的物象有无数不同，名何以为名？若是指实，有无数化身的对象，哪一个才是实？我们究竟该如何看待“书法经典”之名和“书法经典”之实？
“书法经典”话语，是现代语境下的表述。在现代人的理解中，通常将“经典”与可研究、可取法对象视为一体，在口语或其他普通叙述中，这么说问题不大，言说者与听众大多能相互理解所指对象或欲表达的意思是共同关注、取法的对象，但在专门的学术讨论中，特别是在可能由此生发出诸多问题的辨析与诠释中，则需要界定清楚各自的内涵与界线。
《怀仁集王羲之书圣教序》（局部）
可以说，“书法经典”是现代语境下虚拟性的群体话语。这种虚拟性可从以下几个方面来理解。
一是现代人所言“经典”，是现代语境下的理解，并非古人的认识。以今视昔，很容易在叙述中不自觉地将自己代入，以当下个人的立场和观点替古人立言、践行，将这一语词运用于古人观念、行为的论述，对古人来说，实际上是现代人的一种虚构行为。当代对“书法经典”问题的讨论，更多的是研究者的视角，是艺术史研究者的建构与诠释。“书法经典”是艺术史研究视阈的概念和话语，研究视阈对“书法经典”的认识与传统的取法领域有所不同。
二是在古人的观念中，经典与可取法指向不同。古人的可取法对象，是动态的，可以是个人的选择，也可以达成群体共识。既有一直稳定的、达成集体共识的对象，也有新的对象进入，成为新的取法对象，还有原有的对象淡化以至从取法对象行列消失的情况。当代人则多数将某一作品进入可取法行列、被部分群体关注视为“经典化”的过程，但这只是当代人的理解与诠释，并不意味着这就是历史的真实或必然的倾向。
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廖敦涛
湖南邵阳
节录 颜之推《颜氏家训》
360cm×124cm
三是经典的语义内涵与诠释视角发生了根本性的变化，“书法经典”转向技巧、取法、审美等。与经学经典相比较，现代人所言“书法经典”所指的主要是可取法者，但在古人语境下，经典并非主要在可取法上，而在政治、社会规范的建立与行为、趣味倾向的指导上，经典是不可更易的，是只能诠释的，而诠释是经典体现其权威性、发挥其指导作用的最主要途径。从经学语境的经典到书法语境的“经典”，经历了语义、语境的转换，在这个转换过程中出现了语义偏差和理解的歧义，使“书法经典”概念的内涵趋于飘忽、虚无。这种飘忽、虚无的“书法经典”概念，却深刻影响着现当代人书法知识的建构和取法观念，相关的模糊认识、歧义以及争论也由此产生。
三 可取法对象与“书法经典”
在当代语境中，多数人对“书法经典”的理解，最主要的是将其作为风格、趣味的追求目标与导向，视为必须要取法的对象来看待的，“取法经典”“弘扬经典”，甚至“再造经典”等话语成为流行语。即：“书法经典”对现当代人最主要的价值是取法价值，提供技巧来源和审美标准与理想，使取法者能从中感知、掌握书法所需的技巧、风格、趣味等。
从取法的角度来说，对于现代人所言的“书法经典”，综合考察古人叙述的语意，可以看出古人是更侧重于以“可取法对象”或类似话语来概括的。以“可取法对象”或类似话语来描述现代的“书法经典”可能更恰当。
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贺世琦
河南开封
节录 老子《道德经》
248cm×124cm
对取法哪些对象，古人多有讨论，传世文献颇多。南宋的王十朋甚至曾以书法取法对象为题作策问试诸生。一直到清代，取法对象的选择仍是讨论的重点，此处仅列举钱泳的部分论述，钱泳对唐宋名家以及碑刻和刻帖中的可法、不可法问题多有讨论。他说：
有唐一代之书，今所传者惟碑刻耳。欧、虞、褚、薛，各自成家，颜、柳、李、徐，不相沿袭。如诗有初盛中晚之分，而不可谓唐人诸碑尽可宗法也。大都大历以前宗欧、褚者多，大历以后宗颜、李者多，至大中、咸通之间，则皆习徐浩、苏灵芝及集王《圣教》一派，而流为院体，去欧、虞渐远矣。然亦有刻手之优劣，一时之好尚，气息之相通，支分派别，难以一概而论。即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能跂及，亦时代使然耳。今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻妙境；宋人门类少，蔡、苏、黄、米，俱有毛疵，学者不可不知也。
张怀瓘《书断》云：“楷者，法也，式也，后世以为楷法者也。”余亦曰：“楷者，法也，式也，后世以为法帖者也。”近世刻帖者不明此意，但以古人墨迹，无论可法不可法，辄刻之帖中以为备，则非法帖矣。如岳忠武、文信国，以功显，以忠著，非书家也；王荆公、陆放翁，以文传，以诗名，非书家也；藏其墨迹可也，刻诸法帖不可也。近有某君刻国朝名人尺牍成大部者，费至数千金，殊觉无谓。大凡前人手札，皆率意为之，非如“二王”真迹之字字可法也。其中有大家书，有名家书，有托名书，有同名书，又有并不善书而随手属笔者，亦有他人代书者，未必字字可法，而刻诸石，其可乎哉？是不知《书断》之所谓法帖者也。
古人围绕可学、不可学进行的讨论，早期通常是针对书家的，讨论某家是否可学，后来在书家的基础上逐渐细化到了具体作品，直接列举可取法、需要取法的具体作品名称。以明代为例，作为官方文献的《明集礼》中是如此，私人性质的论述也是如此，丰坊在《童学书程》就针对不同阶段的学书者，详细列举了需要取法的作品名称，甚至细化到了刻帖中的某一单帖。
古人谈论的是可取法哪些对象、如何取法等等，而这些则是因时、因人、因需而异，不同的人、不同的立场、不同的理解，会有不同选择，并非是有着至高权威、不可变易的模式。无论是官方还是个人，通常都会有各种建议或要求，但并没有趋于唯一或强制。所列举的对象都有可能成为特定的取法对象，这些对象之间并没有明确的等级、高下之分。从王十朋的策问以及《明集礼》《童学书程》中都可看出这一点。
康有为 《文字湖山联》
清代中期后，碑学逐渐兴起，带着新趣味的新材料进入人们的视野，对可取法对象又有了重新列举与诠释的需要。包世臣、康有为等人建立了以北朝石刻为核心的新的取法体系，一方面建构北朝石刻与秦汉、隋唐的关联，一方面对北朝石刻进行风格阐释和技法剖析。包世臣、康有为在列举可取法的对象时，大多是罗列具体的石刻名称，而较少列举书家之名，当然，这与汉魏、南北朝石刻多不署书者人名有关。这些石刻，很多已经成为现当代学书者主要的取法对象，获得了众多赞美和诠释，这些石刻，是否是“书法经典”？对此，当代学者、书家的意见并不统一，有的认为是新的“书法经典”，有的认为不是“书法经典”，看似简单的问题并未达成共识。
无论是王十朋所论、《明集礼》《童学书程》所列，还是包世臣、康有为等人所推扬的北朝石刻，面对他们所叙述的对象，如果是基于现代“书法经典”的立场去审视，这些对象是都能够进入“书法经典”的行列，都是“书法经典”？还是都不是“书法经典”，或只能是其中极少部分是“书法经典”？这类必须明确回答的问题，在当下讨论“书法经典”问题时却难以达成一致。这种状况的出现，问题还是出在“书法经典”概念本身的模糊性和虚拟性上。
对“书法经典”的强调，将“书法经典”视为取法的最主要甚至唯一对象的限定，带来对取法“书法经典”必要性的质疑：是否一定是在对“经典”作品或曰杰作的学习、体认中才能达到更高的境地？是否一定要接触一流的作品或书家？能否跳脱对一流作品的学习而达到相当的高度？“书法经典”或一流杰作的认定是否也有历史性？对这一系列问题的态度与回答，决定了对待“书法经典”的认识与态度。
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肖海秀
山东聊城
李白《金陵城西楼月下吟》
240cm×120cm
在“书法经典”概念及其诠释中，所谓“非经典”在书法基础能力和知识建构中的作用与价值被忽略甚至抹去。普通人接触到“经典”、以“经典”为取法范本的可能性究竟有多大、能否对其取法产生实质性影响的质疑多被忽略。虽然当代对各类古代文献、图像资料的复制和传播，使普通人接触所谓“经典”的可能性和机会大增，强调、凸显某些对象的地位与价值，即“经典”话题的关注与讨论成为必要，但这种趋势更使“非经典”处于尴尬的境地，并不能回应古代普通学书者接触“书法经典”的范围并不大的现实状况。
碑学的兴起，使众多普通写手、刻手所作石刻进入取法领域，成为学习书法者临摹的对象。对这些出于当时非书家的普通写手甚至没有写手、只是工匠直接刊刻的石刻拓本成为临摹、欣赏的对象，近现代艺术史学者有诸多讨论。讨论的一个焦点是：普通人的写刻作品是否应该取法？按照当下人们对“书法经典”概念的认识与大致界定，在一段较长时期内被书家和取法者广泛欣赏、接受、取法的石刻，就应是“书法经典”的一部分。但是，若这些石刻被视为“经典”，如何看待这些石刻与名家书迹的关系和差异？如何看待背后的写刻者的身份？古代的普通写刻材料可以成为取法对象，那么为何当下的带有特殊趣味的普通人的日常书写没有成为取法、临摹对象，没有得到如古代普通写刻资料那样的关注？
当下普通人的日常书写有时也会展现出特殊的趣味，吸引书法家的注意，今人为何不以当下普通人的日常书写为范本，而会以古代普通人的日常书写为范本？概言之，主要是下面几个方面的原因。一是因为当代人的先天书写环境、知识构成已与古人有了巨大变化。古代普通书写所体现的那时人们的书写方式和习惯，与当代普通书写并不是一回事。二是普通人的书写与书法家的书写并不相同，普通人的书写虽然可能会有意趣，有欣赏、参考价值，并得到个体的肯定，但不会被普遍接受，达成集体共识。
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李星琪
河南周口
何绍基《腊月十九日季寿丈招同人拜坡公生日有诗命次韵》等诗四首
240cm×86cm
三是对古代普通人书写的关注，是因为这些书写中可能包涵了古人的书写方法和趣味，是为了从这些书写中了解古人的书写方式。而现代初学者的书写，虽然外形可能与古代普通人的书写有相似之处，但实际上并不包含古人的书写方式，不能从中获取古人书写的信息，难以成为集体的取法范本。四是古今工具材料，执笔、运笔的方式，对书法的要求，以及蒙学教育的方式，书写者知识构成等均有着根本性的区别。虽然可能会有“无古无今”情况的出现，但这种情况出现、成立的基础是当代人的理解和判断，不一定是准确的。
普通人的写刻资料被当作取法范本，需要经过取法者的加工、提炼、变化过程，即雅化，也即意味着取法者是从书法风格、艺术特点等方面去看待这些写刻资料的。从“书法经典”的立场出发，则存在着尴尬，要么将碑学体系的取法对象特别是北朝的写刻资料排除在“经典”范围之外，要么认可不一定必须要通过取法“经典”才能达到书法高水平的观点。
因此，我们有必要摆脱“书法经典”话语的限制，跳到“书法经典”话语之外，以“可取法对象”视角去审视。
“书法经典”指向的是作品，“可取法对象”既可指向书写者，也可指向作品。“可取法对象”的说法，既可以是个人化的判断，也可以是群体性的共识，其内涵更宽泛，也更宽容，可选择的范围也更广，是动态的、可变化的。也就是说，书法领域的可取法对象有着特殊性，所认定的对象可分为三类：一类是一直被大多数从业者、学习者认定为可取法的对象；一类是以前就已存在，但一直被忽略、未被当作经典；一类是当下新出现、形成的。
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王瑞
河北邯郸
《颜鲁公生平补缀》
133cm×57cm
古人对书法可取法对象有选择性，并不是古的都是可以取法的，而现代人的观念则发生了转变，不少书家认为只要是古代的书刻资料都可以作为取法范本，从中可发现或释读出新的审美因素。而“书法经典”则不同，有着强烈的价值判断和排他性，有着特定的对象和范围。不应该存在曾经是“经典”，后来不是“经典”的情况。这种状况的出现，并非是“经典”的变化，而是先前所谓“经典”的认定、对“经典”的认识存在问题。
因此，若明了“书法经典”与可取法对象的关系，则很多有关“书法经典”问题的模糊认识和争论可以得到明晰。对可取法对象的认识和要求与对“书法经典”的认识和要求有着根本的不同。对可取法对象，并不需要其绝对清晰、真实、不可更易。对“书法经典”，则要求其精确、权威甚至独一无二，达成集体共识，同时强调取法者对“书法经典”的规训、服从和模仿。它应该是群体性的共识，但实际上常常是以部分拥有话语权的个体或小群体的价值判断来替代群体共识，为群体代言。
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