1917年1月，远在美国的胡适在中国的杂志《新青年》发表《文学改良刍议》一文，拉开了“文学革命”的序幕。

不久，经过系统的思考，他又发表一篇《建设的文学革命论》，旗帜鲜明的提出建设“国语的文学”和“文学的国语”。

所谓“国语的文学”就是要用平白流畅而又不失优美的白话写作文章，创作文学作品；“文学的国语”是指要精心锤炼日常使用的汉语，使其更加准确生动的传情达意。

在胡适看来，建设“文学的国语”和“国语的文学”，二者互为因果，相辅相成。交相为用。

以白话作为日常交流、学术讨论乃至行政命令的唯一通用语言，以白话文作为文学创作、学问论述、乃至公文行政的唯一通用书写范式，是非常艰难的。这种艰难，尤其体现在对传统诗歌的改造和突破上。

《尝试集》

1916年，经过和同学好友的多次论战，胡适信心十足地说：

白话文学的作战，十仗之中已胜了七八仗，现在只剩一座诗的堡垒，还需用全力去抢夺。待到征服了这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足了。

最初，胡适对于“白话入诗”并没有什么别出心裁的精美设计，他认为，用白话写诗跟用白话写文章没有什么太大的差异，不过都是为了“传情达意”，主张“作诗如作文”。

在这种观念的驱动下，胡适开始最初的尝试，写了很多白话诗，其中《两只蝴蝶》是他关于新诗最早的作品：

两只黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一只，孤单怪可怜。

也无心上天，天上太孤单。

显而易见，这首诗带有非常浓厚的旧诗词气息，更有论者指出，这首诗实际上直接脱胎于《生查子》，审美水平和艺术水平并不高，所以胡适的创作和尝试，并不能说是十分成功。

《蝴蝶》原名《朋友》

古人云：质胜文则野，文胜质则史。（《论语·雍也》）。梁启超说：“文者，美观而不适用；质者，适用而不美观。”

胡适的《两只蝴蝶》及其后来的《尝试集》，用今天的眼光来看，无疑是“野”的，然而，我们并不能因为这种“野”，而忽视胡适新诗的意义。

朱自清曾评价胡适，是中国第一个写新诗的人。而在胡适之后，以“适之体”（自由体）为代表的新自由诗迅速在某些人中风行起来。

鲁迅、周作人、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情等人纷纷在胡适尝试的基础上，发挥自己的创造，实现了新诗散文化的突破，为新诗的最初发展奠定了基础。

胡适

“湖畔诗人”是指潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之等四位文学青年，也许这四个人除了冯雪峰，还会有一些熟悉掌故的人记得，其他的人都已经被人们渐渐遗忘，但就新诗的发展路径而言，“湖畔诗人”的创作，也是其中的重要一环。

结成湖畔诗人群的时候，几个诗人还都很年轻，他们漫不经心的打量着自己周围的世界，然后用“适之体”把自己的感受和心得，无所顾忌地写出来。比如这首《黄昏后》：

悲哀轻烟似的来了！

红云泛上面颊，

用手略过蓬茸的头发。

悲哀轻烟似的去了！

红云泛上面颊，

用手掠过蓬茸的头发！

这首诗对比后来的许多自由诗名作，显得也十分幼稚，但它的优点在于十分新鲜，已经完全找不着旧诗词的痕迹。就像诗人废名所评价的，“他们（湖畔诗人）真是诗要怎么做便怎么做了，是做诗的自由”。

在诗歌自由化的过程中，当时流行的抒情小诗，很值得一提。小诗形式短小，即景抒情，以最简单的语言和文字，记录人最零碎的感受和一瞬间的灵光。

冰心是当时小诗的代表作家，《繁星》《春水》则是冰心小诗的代表作。我们不妨来看两首：

童年呵！

是梦中的真，

是真中的梦，

是回忆时含泪的微笑！

——《繁星·二则》

这些事——

是永不漫灭的回忆；

月明的园中，

藤萝的叶下，

母亲的膝上。

——《繁星·七一则》

《繁星·春水》

徐志摩性格活泼潇洒且才华横溢，是一个极为本色的诗人，对于中国现代诗歌的体制具有非常重要的影响。

陈源（即陈西滢）认为，《志摩的诗》几乎全是体质的输入和试验，比如试图将中国诗歌的语言西化，用民间流传的土白话作诗等。

同为“新月派”重要代表的诗人朱湘，把徐志摩的诗划分为“散文诗”“情诗”和“平民风格的哲理诗”以及“情诗”等五类。

徐志摩的诗在文体、语言以及词语的应用甚至段落的布局都下了相当大的功夫，最成功的除了广为流传的《再别康桥》，莫过于《翡冷翠的一夜》，且看这首诗的最后一部分：

你不能忘我，爱，除了在你的心里，

我再没有命；是，我听你的话，我等，

等铁树儿开花我也得耐心等；

爱，你永远是我头顶的一颗明星：

要是不幸死了，我就变一个萤火，

在这园里，挨着草根，暗沉沉的飞，

黄昏飞到半夜，半夜飞到天明，

只愿天空不生云，我望得见天

天上那颗不变的大星，那是你，

但愿你为我多放光明，隔着夜，

隔着天，通着恋爱的灵犀一点……

这首诗，如散文一样结构松散，但又能随着情绪的变化起伏而任意伸缩，恰到好处的传达出使人热烈而深沉，敏感多情而又痴心不改的真挚感情，做到了美的内容与美形式的真正统一。

徐志摩

对于新诗的规制，尤其是新诗格律化的规制，最不得不提的人是闻一多。徐志摩多次强调，他多年来做事的习惯和方法都受到了闻一多的影响。

闻一多认为，胡适竟然强调作诗如作文，那就不能有什么就写什么，怎么想就怎么写，不能写诗，一定要“做”诗。他说：“自然的不都是美的，美不是现成的”。“没有选择就没有艺术”。

基于这种认知，他提出了新诗的“三美”原则，即“音乐美”“绘画美”和“建筑美”，力图在用白话写诗的基础上，使其规范化、格律化。如他的代表作《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦，

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

在让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

闻一多

从以上节选部分我们可以清楚地看到，《死水》结构整齐，音韵铿锵，用词华丽，很好的践行了闻一多自己提倡的“三美”，齐齿呼或合口呼的韵脚与诗人彻底摒弃假恶丑的决绝之心相搭配，达到了内容与形式的完美统一。

新诗格律化的倡导，纠正了早期白话诗创作过于散漫随意的弊病，将旧体诗词创作的“炼字”引入新诗，让新诗创作日趋规范和精炼。

但规范化的形式并不是新诗之所以是新诗的关键，且过度地按照旧体诗词对新时进行格律化，无疑会让新诗变得僵化。这一缺陷在后期新月派诗人的诗歌作品中暴露得十分明显。

戴望舒是中国早期新诗史上的一个重要诗人，叶圣陶称他的诗歌创作，开辟了中国新诗的新纪元。

其中非常重要的一点就是他既继承了胡适之以来诗歌自由化的创作路径，又矫正了闻一多等新月派诗人过度强调新诗格律的弊病。

与新月派诗人强调“音乐美”，格律化不同，戴望舒认为，诗不能借助音乐，他应该去了音乐的成分。

有人说，他自己在显示的时候就没有贯彻这种观点，比如他的成名作《雨巷》音韵和谐婉转，颇具音乐美。

《雨巷》

听到这种评论之后，戴望舒不久就发表一篇完全散文化的《我的记忆》，并把这首诗的名字作为自己第1部诗集的名称，以表明自己的态度。

由此我们可以看出，戴望舒在创作早期就很不注重诗歌的格律，至于后来代表他诗歌的最高成就的第二本诗集《望舒草》中的是完全就是散文化的自由诗。

其句式收放自如，伸缩有致，语调悠悠婉转，却又不见规范的俗套和音韵的束缚。也就是废名所说的，有诗的内容，而且这个诗的文字用的却是散文的文字。

到了戴望舒手里，所谓的新诗，也就是自由体诗，才真正的有了湿的内涵，和自由的形式。

戴望舒

综上所述，即使是新诗诞生之初以及它逐渐被认可和接受的最初二十年里，也走过了许多不平凡的路：

有胡适对它的最初尝试，以及鲁迅诸人在胡适尝试新诗之后的最早创造，一直到戴望舒手里，新诗才真正做到了诗的内容和散文化的形式的统一。

无论是在新诗的诞生之初，还是在它发展的过程中乃至它发展的最终结局，始终有一种趋向性，那就是文字用白话，待体向自由。

而这种趋向是胡适最早提出并且做了最初的尝试。这就是胡适在中国诗歌史上的意义，也是《尝试集》在中国诗歌史上的全部价值。

《尝试集》