田树苌，字楚材，别署硕昌，室称“四宁轩”。1944年出生于山西祁县书香门第，从小对书法情有独钟，后入山西艺术学院专业学习绘画、书法。他诸体皆擅，以行草见长，风格雄健豪放。田树苌先生曾在山西省书法家协会工作多年，并长期担任过常务副主席兼秘书长一职，作为老一辈书家，他见证了山西省书法家协会从成立到今日的发展历程，为山西书法事业的繁荣发展一直不遗余力、无私奉献，在全国书法界也有着较为深远的影响。
书法断想
文/田树苌
一
古人说：“夫书者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。”即是说，书法家的社会理想、哲学精神、人格品德、审美取向、情感意兴，是通过作品反映出来的，是在书写文字内容的过程中完成的。也可以说，书法是书法家精神文化与思想情感的载体，是书法家思想情感的物化，书法的形式美是书法家主观情感的运动形式。真正的书法作品是精深的艺术思想、广博的文化素养和高度的书写技巧的集中反映，而欣赏这样的作品也是高雅的精神享受。
书法家和一切艺术家一样，首先应当是思想家，应当对宇宙的运动与生命的发展的形式有深刻的了解和思考，应当对人类思想文化的发展过程有全面的研究与审视。在中国艺术家看来，艺术所反映的自然，是宇宙生生不息的运动变化了的自然，是充分显示了生命的和谐结构的自然。中国的书画艺术家深谙中国表现性艺术的精粹，他们“以形写神”，在他们的笔下，形只是精神的外在形式，表现精神才是最终目的。他们在艺术创作中运用气势、生命、力量、运动等表现手段，调动虚实、动静、刚柔、聚散、开合等对立因素，达到和谐统一。中国的书法、绘画乃至文学、医学、音乐等，无一不体现古代哲学的“一阴一阳之谓道”的精神。
道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水相。闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。唐 刘昚虚诗 甲午夏月 田树苌
如宗白华所说，书法“表达着深一层对生命的构思”。就是说，书法家通过文字，通过点画线条，既传达出包含着他的感情、神采、意境的意，又塑造出象，即形象。意与象浑然一体，以意造象，以象达意。欣赏者若能从作品的具体的象，悟出其意，才能与作者灵犀相通。此所谓“察无形而象”者也。
中国的艺术不追求对客观物象的如实反映，而着重于通过表现客观物象来观照作者的审美内蕴。中国画家笔下的一山一水、一花一木，都积淀着画家的理想与感情。一幅成功的画作，在可视的景象背后，必定蕴含着画家的修养与学识、情操与襟抱。故唐张彦远云“境与心会”。一幅优秀的书法作品，它不是表现文字的书写规范，而是借助于文字这种载体来表现书家的精神。时下有人鉴赏书法作品，首先挑剔其文字书写的规范性，或是因为个别字的笔误而将作品否定掉，实在有点舍本逐末。
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。 树苌
记得一位艺术界的先贤说过，做人要老实，搞艺术不能太老实。做人老实、处事厚道，这是一种美德。为艺之道，过于老实，就容易墨守成规，就容易胶柱鼓瑟，就容易亦步亦趋，就容易依样画葫芦。因为老实，对古人、对大师的作品顶礼膜拜，认为尽善尽美；对他们的话，就认为“句句是真理”。艺术上的老实人有些近于迂腐和冬烘。有一位年逾古稀的书家，数十年间一直做着临摹古代某位大书法家书法的功课而至今不辍，他甚而浩叹曰：“再有五十年也学不好呀！”此公学书的态度真像过去皓首穷经的老学究，可以说十分的谦恭与执着，但他至多算一个抄书匠，一个“书奴”。
北风吹白云，万里渡河汾。心绪逢遥落，秋声不可闻。唐 苏颋 汾上惊秋 癸卯早秋 树苌
古今中外凡是取得大成就的艺术家，在艺术思想与艺术创作诸方面，没有一个是因循守旧、老实死板的。他们思想活跃，勇于探求，不为成规所囿，不随世俗流转，经常有惊世骇俗之举、奇思妙想之作。中国艺术史上的“扬州八怪”，外国的“印象派”“野兽派”，都是在艺术上勇于冲破旧的艺术规范，敢于离经叛道，对艺术的发展有着巨大贡献的艺术家。尽管在当时，他们曾被一些保守的、所谓正统的人士挖苦和讥讽，甚至遭到辱骂，他们却以艺术成就的辉煌而载入艺术史册。
二
我思考过，中国的书法为什么几千年来沿袭“二王”、旭素、欧颜柳赵而至今不衰？这与中国传统文化关系密切。中国古代传统文化重视“守一”“齐一”，圣贤学说被奉为圭臬，古人遗训被作为判断是非的唯一标准。这种大一统式的思想抑制了人们思维的个性化，扼杀了人的独立性、创造性和批判精神。为这种思想所笼罩的人们去从事书法，则具有趋同性；一窝蜂地去学某某大家具有恒定性；唯古是好，唯名气是好，唯古人所创造的审美模式是好。
典却青衫供早厨，老妻何必更踌躇。瓶中有醋堪烧菜，囊底无钱莫买鱼。不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日都经过，次第春风到草庐。元 吕仲实诗 甲午孟夏于古并州 田树苌
这种受“守一”“齐一”思想禁锢的书法家，不敢越雷池半步，不敢有一点越过古人模式的求异求变思维。我们生活在这个传统思想文化非常深厚的国家，从事一切文学艺术创作不可能“平地起高楼”，传统思想文化的影响根深蒂固。但必须清醒地认识到传统的思想也在变革，东西方文化的碰撞接触必定会使我们产生求异意识和思维上的解放。书法之树应扎根在传统思想文化的沃土上，但绝不应该拒绝其他的，包括西方思想文化中优秀部分的营养。
田树苌楷书王安石《桂枝香·金陵怀古》镜片
从事艺术事业需要综合修养，一个门类的艺术需要其他门类的艺术来补益，它们之间要相互融会、相互促进，所以艺术要能“通”，通学问、通境界，不能把眼光只盯在艺术本身上，不能把眼光只盯在自己的当家行当上。在书法这门艺术中，也不能把眼光只放在某种书体、某家某派书法上，在艺术上要有一种海天一览、吞吐万物的恢宏气度。观于书法，诸如甲金吉石、商彝周鼎、汉隶北碑、造像摩崖、尺牍手札、楷行稿草；“二王”旭素、颜柳苏米、觉斯青主，均各领时代风骚。金文大篆的古雅朴茂、汉魏碑版的浑厚雄强、楷书的典丽隽秀、行草的流畅飘逸，都各擅其美。
不同的书体、字体，不同的风格、流派，都是构成中国书法美的链条的重要一环。我们可以对局部的、某家的美有所偏爱，在研究与创作实践中有所侧重，但对传统书法美的学习却应该是全方位的。否则，其艺术品位难免偏狭。
好的书法作品，需要具备诗意的感情和理性的哲学思维，需要具备对视觉造型即书法中文字点线的抽象感悟能力，需要锤炼笔墨技巧即心手合一的表现能力。
有位美学家说过，对立就是和谐，宇宙、地球、人体，从宏观到微观，无一不是充满对立，无一不是充满和谐。自然现象如此，艺术现象也如此。就书法而言，无论尺幅大小，无论真、草、隶、篆，每一件作品都是在挑起对立，同时又在努力达到和谐。高明的书法家就是处理对立与和谐关系的能手。
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露湿我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。 树苌
艺术是一种社会意识形态，是艺术家形象思维的结晶。艺术是艺术家创造的，它必定深深地打上艺术家“自我”的烙印，不表现艺术家“自我”的作品是不可想象的。书法是书法家人格精神、审美情趣的反映，这种强烈的“自我”意识，你无法模仿别人，别人也无法替代你。
有的人写字恨不得在一件作品中把能想到的东西都表现出来，把自己所有的招数都摆弄出来，其结果是作品花哨杂乱、缺少中心思想。书法家要学会用简单、平淡的艺术语言，表达丰富、深沉的思想。
美是多棱角的、多彩多姿的，有阳刚之美、阴柔之美、人工之美、自然之美、整齐之美、变化之美、鲜明热烈之美、朦胧含蓄之美，仪态万千，不一而足。书法中楷、隶、篆等表现的是静态的端庄的美，行、草表现的是动态的活跃的美。一件书法作品需要选择一种书体，只需要表现一种美。有人尝试写草篆，强行将两种相互对立的美摆在一起，所以很难成功。郑板桥独创“六分半书”，后来也有步趋者，但就其作品而言，有明显的拼凑感，关键是他没有解决好如何表现作品的美的问题。
田树苌行书苏轼《记承天寺夜游》横幅
做一个真正的艺术家，需要有一个健康的心理，对人生、事业要积极进取、真诚执着；对功名、利禄要淡泊、豁达；对学问、艺术要淹博、精严。
书法家之于书法，情发于中，而运之以相应的笔墨点画技巧，这种情与技的完美结合而产生出的高超艺术作品，其创作过程冥冥渺渺、浑浑茫茫，说不清、道不明，只能心领神会，不可言语喻之也。
艺术作品的一个可贵品格是独特，迥异于其他，不同凡响。独特就不可能面面俱到，不能众美兼擅。要凸显某一特色，就会对另一面有所欠缺。以书法论，刚劲则失之柔润，豪放则失之凝重，开张则失之谨严，奇纵恣肆则失之蕴藉含蓄，婉畅秀美则失之端庄淳朴。独特，就需要走点极端，甚至允许偏激，先贤所谓“坚持偏见，一意孤行”。
花鸟画中，梅兰竹菊、虫鱼鸟雀，可以说是千百年来被无数画家翻来覆去表现过的题材。当今，一般人为了创新，大多避开这些题材，去另辟蹊径，而著名画家张立辰则不然，他认为花鸟画的创新不在于题材的变换，更重要的是画家从这些旧的题材中找出新的艺术内涵和新的笔墨样式，借以传达作者的情怀。由此联想到一些传统京剧剧目至今仍为京剧爱好者所喜爱而久唱不衰，也在于演出者能在旧剧目、旧唱段中唱出自己独到的韵味和精神。由此再联想到书法，同样是真、草、隶、篆，同样宗法于“二王”、旭素、欧颜柳赵，但依然各具形态，意趣独出。究其根本，在于书法家能借助于文字和毛笔这种独特工具，抒写各自对书法艺术本质的理解，表现自己的思想境界与时代精神。
记得有位老画家曾说过：“要想出新，就要肯把自己最拿手的扔掉。”一个艺术家最宝贵的品格就是永不满足，永远追求新奇，永远保持艺不惊人死不休的牛劲。重复别人和重复自己是一种省力气的办法，但在艺术上不会有大出息。书法的创新常需要勇气，需要开拓精神，需要清醒和强烈的创造意识，需要追求真理的执着与笃诚。优秀的艺术家从不满足沿袭别人的认识与习惯，不被惯常的审美趣味所左右，而是具备独特的感悟世界的本领，用自己的眼光去发现美，并通过作品启发别人的审美灵感。艺术是一种创造性的劳动，要给人一些新东西才行。如果一个艺术家只会做前人和别人的翻版或传声筒，他的一切劳动就毫无意义。
离人聊把酒，此路彻边头。草白雁来尽，时清人去游。汾河流晋地，塞雪满并州。明日相思起，萧条上北楼。 唐 李频 送友人往太原 癸卯孟秋 田树苌
我在品赏某些书家的作品时，常常发现他们对法度的理念太强，点画虽扎实精到，技法虽稔熟裕如，但过于认真、过于拘谨，处处绷得紧紧，好比一个只会照本背诵台词，而面无表情、放不开手脚表演的呆板的演员，缺少松弛、灵动、随意、天然。由是，不妨从赏析一代国画大师黄宾虹的山水画中受些启发。黄老笔下的山石、树木、亭榭、流水，没有照片反映得那么精确逼真，而是一种自由率意的物象状态，比之于客观物象，是一种在似与不似之间的物象状态。这种物象状态，已成为表达情感意趣的载体与符号。从理念上认识黄老创造的这种状态，从技法上还要理解这种状态，那就是技法上减弱规矩法度的约束，有意识地增加随意的成分、放松的成分、“无法”的成分。中国书画同出一理，放不开手脚的书法家若能从黄宾虹的画作中举一反三，艺术水平当会更上一层。
书画界人常讲要脱俗，何谓俗？却很少有人能说清楚。有人说文人的东西雅、民间的东西俗，其实不尽然。文人如缺少较高的学识修养，作品矫揉造作，故意雕琢，或者陈词滥调，情趣低下，或是一味迎合文化素养不高的群众的需求，降低作品的品位，照样极俗。而民间艺术、民间工匠的艺术，如汉霍去病墓前之石雕，还有许多出自农村老大娘之手的剪纸，却很雅。以书法而论，王羲之书法已臻典雅之极致，但后世千人写、万人书，万幅一面，陈陈相因，高雅的东西一旦变成低层面的、审美趣味浅薄的大量重复，就会不可避免地落入俗套，即使像赵孟
我来竟何事，高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征。 太白 沙丘城下寄杜甫 辛丑春 田树苌
这样的一代大家也会沾上这种俗气。民间书手的书法如北魏造像、敦煌写经，有许多朴厚直率、野逸天然之作，并不能因为它们是民间书法、无名氏之作，就贬之为俗。它们比那些写走了味的、写成低层次审美趣味的所谓“右军书法”要雅得多。由此可见，雅与俗和美与丑一样，到一定程度可以互相转化。如西施颦眉则美，东施效颦则丑，一大帮东施们效仿则丑得让人倒胃口。作为书法家，首先要能脱俗，要远离那些俗格俗套，要有新颖的形式语言。更重要的是对传统占有后的超越。
学习书法与做人不完全一样。做人，对家庭要尽责，对配偶要专一，对朋友要真诚。一个人可以广交朋友，包括异性朋友，但必须恪守道德规范，不可逾越。于书法则不然，我是主张“厌旧喜新”的。当一种碑帖临写久了，对我失去吸引力时，我往往不惜“旧情”，去另觅“新欢”。新的碑帖，使我产生思索与研读的兴趣，临写起来也很上手，也极容易吸取其优点并化为己有。这种求新鲜感，如同人之于饮食，不管什么样的美味佳肴，若天天不换样，顿顿不换样，人势必会吃腻，会败坏食欲。
三
有不少书法家的作品传达给观众更多的是书写的技巧法则，甚至是汉字的书写规范。已故艺术大师石鲁则不然。平心而论，石鲁的书法功力不是很深，笔法不够丰富，但他富有爆发力的行笔、富有金石味的点线，那种毫无隐蔽的直率、毫无羁绊的狂放，使他的书法强化了造型的表现和人格力量的宣泄，为“书为心画”“书者散也”这些说明书法艺术本质品格的至理名言作了最好的注脚。
书画界有以模仿古代大家之艺术为生活的，这种艺术上的复制，应不是艺术，而仅存技术之能。书画界亦有以重复自己为生活的，忙碌辛劳一辈子，到头来无非笔法更加遒劲，手法更超娴熟。数十年中，重复一种美学、一种思想、一种手法，这无疑是对自己艺术的慢性自杀。日本书道大家青山杉雨曾作一警语曰：“一作一面貌。”或恐青山杉雨此语之要求连他自己做来也难，但他追求在每件作品中都有自己独特性的思考却令人深思。因为艺术最可贵的品格是创造，每一件作品都是焕然一新的创造。
在文学艺术上，自古以来就是“曲高和寡”。在文学方面，屈子骚、扬雄赋、李杜诗、韩柳文都代表了中国文学的最高成就，但真正能读懂的，在国人中所占比例极小。王羲之、赵孟
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。 树苌
的书法被一些人誉为“雅俗共赏”，实际上大多数看过王、赵书法的人只是简单地表示“好看”“漂亮”，再深的道理讲不出来，更不消说理解王、赵书法的深刻内涵。史传唐代诗人白居易作好诗要先读给民间老妪听，以老百姓能否听懂为取舍。这种说法纯属取其一点不及其余。白居易的许多应制诗、唱和诗，以及他的长诗名篇《长恨歌》《琵琶行》，不是一般文化水平的人所能懂得的。假使白居易每诗都请老妪鉴定通过，我想白居易充其量只配作编定俚词俚句的民间艺人，绝不会成为中国文学史上数得着的大诗人。据此，我可以武断地说，想让绝大多数老百姓都能看得懂、欣赏得了的书法是没有的，要说有，那仅仅是写字，写一般的字而已。
田树苌行书《我写我心》横幅
一般的书法家，总是着意把自己的作品打扮成俏姑娘、俊媳妇，以博取大多数人的好评为满足。当代海上老书法家赵冷月的作品是一百个人中有九十九个不理解，被说成是既丑又怪的孩童字，他根本不考虑别人说好说坏。赵冷月自有他的主张，他说书法是宣泄自我情感的，不是为让人一看感到舒服而创作的；他主张书法要真诚，要自然，要独特，要“豪华落尽见真淳”，要追求古代大家那种不囿成法而极富天趣的意韵，要超凡脱俗；他认为世人认识的美，只是浅层面的美，他笃信“丑到极点便也美到极点”。赵冷月已年逾八旬，从不以世人之臧否毁誉为怀，不怕寂寞，卓荦特立，具有真正艺术家的胆识和勇气。以赵冷月为鉴，那些成天斤斤于让一般世人叫好的书法家不妨多多观照之、深思之。
人们对于客观事物之认识，总是由浅入深、由表及里，即由感性到理性的过程。同样，对艺术大师作品的赏析也是如此。初见时以为平平常常，谁都能来得了。唐代吴道子在第一次见到张僧繇的画时竟说“浪得名耳”，意思是说，世人乱捧得到一个虚名。当吴真正深入领悟，看出张画的奥妙后，遂坐卧其画下多日，反复拜观，摩挲不已。东晋庾翼，最初对王羲之书法极不服气，人前颇多微词，甚而非议相加，说什么“世人不好家鸡而偏好野鹜”。还讥讽当时的人不识好歹，把王羲之这样二三流书家当宝贝。
然当他后来读懂右军书法后，不禁大发感慨说：“乃人间奇迹，张芝再生。”前后见地，判若霄壤。由此可知，好作品常如浑金璞玉，外朴质而内闪光，必待真知灼见而独具慧眼者方能识得，或识透其真相所在，自非浮光掠影或浅涉其藩者所能幸致。职是之故，凡是世人甫一入眼便啧啧称赞的作品，未必真好。识者其许余言之不谬。
当我们为一些浅薄粗陋的作品拍手叫好，为一些品位低下的书法末流撰文吹嘘时，恰恰是对书法艺术的贬抑。这是对书法艺术的不理解，同样有害于对书法艺术本质的认识。
我们这个民族比较容易满足，容易安于现状，容易知足常乐。在书法界只要练就一手体，写像一通碑，或仿得毕肖某家，都能风光若干年，甚至终身受益。历史形成的这种惰性，无益于书法艺术的发展。
人说山西好风光，地肥水美五谷香。左手一指太行山，右手一指是吕梁。站在那高处望上一望，你看那汾河的水呀，哗啦啦流过我的小村旁。 树苌
学书者有三境界，第一是“无法”，是“不工”，当此时，为求法、求工而上下求索，砥砺磨炼；第二是“有法”，由“不工”而求得“工”，即在技法上求得法度完备，准确娴熟；第三是“无法”，由“工”再求得“不工”，这时候的“不工”，是超越技法后在观念上的突破与飞跃，如书法宗匠林散之笔下的文字点画看似不经意的随意放松、散散漫漫、纵横离乱，实质是一种高度的经意，是技法表现进入自由天然的升华，是“不工而工之极”的至高境界。用黄宾虹的话说：“非不能工，不屑工也。”
我常对青年学生说，考察一个人学过书法没有，或学习的程度如何，只要写个“一”字，即可判明。“一”字只是最简单的一横画，但它却包含着书法法度的深刻内容，凝聚着学书者无数次的纸笔磨炼的艰辛与汗水，也是学书法者学书方法与态度的集中体现。“一”字之法，亦如石涛所讲的“一画”之法：“一画者，众有之本，万象之根。”“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”
郑板桥画竹，虽自云得竹瘦劲孤高之体质，脱去流俗，然依我看来，仍过于整洁，特多理念，较之缶翁、作英辈，似未得乱中之妙理。吴、蒲二氏之竹，强调金石入画，以篆籀笔法写之，故笔势纵横，墨沈淋漓，乱头粗服，老枝纷披，形离神似，意趣天成。若以书法作比，板桥之竹，如欧阳率更真书，点画工妙，意态精密，骨气劲峭，法度严整；缶翁、作英之竹如旭素大草，逸势奇状，捭阖跌宕，顿挫沉雄，浑浩流转。板桥竹，兼工带写者也；吴、蒲竹，真大写意也。
千里始足下，高山起微尘。吾道亦如此，行之贵日新。 白乐天句 树苌
临帖中有“意临”之说，有人理解为“临其大意”，结果往往是略得字形，笔法粗疏。意临应是书法的高级阶段，重在领悟笔法意趣，涵泳整体风神。
学书须自法度入手，然死守师法，泥于律度，不能蜕化，终是奴书。既能规矩，进而涉妙探微，致无迹可窥之境，然后入神。
十数年前读《何绍基墨迹选》，对何氏用自家笔法临写右军《兰亭序》不能理解。唐太宗独尊右军后，虞世南、欧阳询、褚遂良及元赵孟诸大家，均有精彩的《兰亭序》临摹之作，各家尽管在临作中不免带有个性色彩，但总体风神与右军《兰亭序》相仿佛。自忖以蝯叟之功力，何不把《兰亭序》写得惟妙惟肖。现在想通了，何氏不蹈故常，不对《兰亭序》作形似上的临写，而是在把握《兰亭序》的整体精神后，写出带有强烈自家风格色彩的何氏《兰亭序》。蝯叟这种遗貌取神的临习方法值得仿效。
四
唐孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”实则前后“平正”之义迥异。初学书法之平正，强调的是对法度的遵循，即写字先入规矩，先正手脚，一点一画写来，横平竖直，起伏偃仰，不能苟且。初学之平正，亦在于学习心态之平正，平心静气，绝虑凝神，不急不躁，气息平和。险绝之后的平正也就是极尽变化之后的平正，是人生经历过纷繁喧闹之后的彻悟——宁静淡泊；是追求新奇怪异、浓艳绚丽后的沉思——返璞归真；是孜孜于法度、技巧而后的超越——技进乎道。险绝之后的平正，寓丰富于单纯，寓深沉于浅显，寓绚烂于质朴，是高层次的审美追求。
在中国文学史上，陶渊明的诗被誉为“淡而有味，癯而实腴”。在书法史上，苏轼“直到晚年师北海，更于平淡见天真”。在绘画史上，倪云林逸笔草草，以少少许胜多多许；八大山人笔墨高度提炼，以一当十，简净无奇。这些文学艺术宗匠们，“既能险绝，复归平正”，无一不是在文学艺术上达到了平淡天真的最高境界。
打算有所作为的书法家，文史哲和各门类艺术都需借鉴学习，更不消说书法本体的诸种技能知识。我赞成那种说法，就是不能做到“四体皆工”，但要做到“四体皆能”。我对有些书家毕其一生去学某一家、某一碑帖深不以为然。专学某家，极容易掉入先贤的窠臼不能自拔，或终生笼罩在大师名家的光辉下，自己黯然无光。有的名为宗法某派某家，实则徒得其皮毛，何谈精髓。专学一碑一帖者，往往不知该碑帖之深厚底蕴，只能徒得形似，很少精神。二十世纪八十年代后期，在全国大型展览中，以学某家某派或某碑某帖为能事的书作逐渐少了，正是对这种学习方法的否定。
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁。 太白 将进酒 己亥春月于并州晋风阁 田树苌
孙过庭说：“专工小劣，而博涉多优。”经过长期实践，我对此话笃信不疑，我对“博涉”乐此不疲。二十世纪六十年代初我由《颜勤礼碑》入手，曾涉猎颜、柳、欧、赵诸家，北碑则写过《郑文公碑》《张猛龙碑》《龙门二十品》《嵩高灵庙碑》等。九十年代后倾心于《石门铭》《爨龙颜碑》。小楷则取法钟、王与傅山。隶书起步虽较之楷书略晚，但数十年中，曾先后着力写过《曹全碑》《华山碑》《礼器碑》《衡方碑》《张迁碑》，近年特好《西狭颂》与《好大王碑》，喜其厚重古朴。
其间还短时写过汉简与小篆《峄山碑》及部分金文精品。行草书诸如王羲之、王献之、旭、素、鲁公、北海、苏、黄、米、蔡、祝枝山、王觉斯、傅青主的法书都认真临习揣摩过，其他如杨凝式、董其昌、倪元璐、张瑞图等的有些作品亦曾心仪好些时日，如杨凝式《韭花帖》，至今以不能完全领略与把握它那萧散疏淡之风神而引为憾事。
行草书中我对苏、米两家着力最多，我曾一度被列入“米家军”行列。“博涉”缘于我的美术专业基础和对形式美感的敏悟与好求，是由不断求新求变的心理所驱使。“博涉”可以大量地占有传统，为变革出新奠定扎实的基础。“博涉”可以强化自我求异求变的思维方式，使我在艺术上不拘泥、不保守、不盲从；使我眼界开阔，胸怀广大；使我永远不重复自己与过去，不用单一定型的风格、模式作为终生创作的框架；使我常写常新、常变常新。
田树苌草书唐宋诗四条屏
宋高宗赵构论米芾书云：“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如……”余以为沉着者，稳重切实而无轻率浮躁之气；痛快者，淋漓酣畅而无板滞枯涩之弊。作书者易于痛快，而难于沉着。李可染从齐白石学画十年，悟得一字曰“慢”，“慢”则行笔沉涩，力透纸背。书画史上一些大家如石涛，有时失于行笔过速，画面出现浮烟瘴墨。唯能沉着痛快兼而有之，则无不当人意。
傅青主在“四宁四毋”中提到“宁直率毋安排”。直率就是率性操觚，信手写去，不假雕琢，了无挂碍，一派天机浩气，绝无布置等当之意。反之则呆滞，则板刻。记得在一年前的某次同道雅聚的笔会上，我率意挥笔，无意于书却有可观之作。内中一书友以唐诗索书，为表示重视，我说：“得给你好好写一幅。”说着便一笔一画，中规入矩地写来，谁知才书两三行，便大感别扭。正如孙过庭所说：“矜敛者弊于拘束……狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝。”
此种状态也好像本来谈笑风生时，突然要面对拍摄的镜头，姿态表情不自然起来。书友亦连连说：“写拘谨了，没放开。”等重新换纸，调整好心态后提笔再写，才写出直率之作。
田树苌草书白居易《问刘十九》条幅
我在书法的学习探索中，常常吸取一些不同惯常的形式语言和表现技巧，故作品被人视作“热闹”，视为“狂”“乱”，每每被人诘之曰：“还能这样写？”我则笑而答曰：“为什么不能这样写？”对方一时语塞。后请同道李君为我制一闲章“有何不可”。
进行书法创作，意在笔先乎？意在笔后乎？在创作实践中，两种情况均有。意在笔先，从对文字内容的选取、纸张与书写工具的择用，到谋篇布置，落笔走墨，直至题款钤印，均在深思熟虑、成竹在胸中。这种创作重理性、重定则，完成的作品与预想的效果相仿佛。依我体会，此种情况于书多在静态书体的创作中，如楷、隶、篆；于画多在工笔、界画。草书、行书与大写意绘画则不尽然。常见有人写草书时，先在稿纸上反复练习，或用硬笔作一番严谨周到之设计，俨如一幅完整作品之缩小图。
熟虑之，审视之，然后濡墨挥毫，完成书作。这种将小样放大之作，愚以为束缚了创作中艺术激情的无碍奔泻，抑制了艺术想象力，无随机生发的奇思，少天然意外之趣，理性十足，意念十足。有人为获大型展览之中选或获奖，耗纸三刀，啜墨五升，食不甘味，夜不成寐，就某一内容重复几十、上百次，然后择一满意者参评。此种创作法，也许能产生好作品，但绝非佳作，永远不会产生王右军乘着几分醉意，用鼠须笔写成的天下第一行书《兰亭序》这样的“千古绝唱”。
笔者一介凡夫，无意比拟书圣，于微醺时作书，却扮演了一回右军角色。去秋应邀至友人宅上做客，座中有两三位酒量可观者，推杯换盏、觥筹交错间，酒已至七八分矣。酒饭已饫，众客怂恿作书，主人纸墨伺候，酒兴唤得书兴，不禁心动技痒。随手捡得李义山绝句一首，手持毛颖，墨注楮生，笔随意走，心似御风飘然。点耶、画耶、提耶、按耶、转耶、折耶，法备而松脱，清醒却懵懂。笔墨流转，忽燥忽润，间浓间枯，乍显乍晦，若行若藏，点画狼藉，笔致支离，恣情任性，意绪洋溢，权衡规矩中，放浪形骸外。书毕，合座称善。后以此作请益省内外诸方家，首肯者众。
难矣哉！王羲之酒醒神清，千古佳作不可复制，真是有意再书书不得。在下借着酒意乘兴挥毫，得意在笔后之趣，若明明白白写来，断不会有此会心之作。
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 杜甫诗 辛丑春 树苌
书法是表现文字的艺术，作品中的文字必须是艺术化了的文字。书法技法的训练所要达到的目的是对书法艺术形式，即点线、间架、布局的敏锐感受和手的灵巧准确的掌控，即所谓“心手合一”。书法作品的成功，首先应有形式即技法做基础。
过去大师的作品，是他们综合修养的结晶，领悟他们的作品，也需要与他们一样具有相当的修养水准。现在不少人学张旭，学米芾，学傅山，却很少有人具有张旭的癫狂、米芾的痴迷、傅山的豪宕，遑论胸襟、学养、功力，只从外在形式去学，徒得皮毛耳。
并不是任何一个文字内容都适合书法来表现，这需要书法家去斟酌。我常说，“社会主义”四字简化以后不如繁体字更适于表现，繁体字的“會”“義”与“社”“主”形成字形大小长短对比，形成笔画繁简的对比，画面丰富生动。简化之后的四字，笔画单调了，表现力削弱了，不容易写出艺术感来。
黄宾虹说：“画不可有弱笔。”推广之，书法亦不能有弱笔，不能有浮滑轻率之笔。欲避免此病，必须日不间断地练习骨法用笔，务使笔笔合于规矩之中。久而久之，才能超乎规矩之外，逸趣横生。
艺术的创造不能过于老实，不能因循守旧、泥古不化。但对艺术技巧的磨炼却要勤奋刻苦，要老老实实下点功夫。吴冠中作为当代艺术大师，常说自己是个“手艺人”，非常强调“手上的功夫”，虽年逾古稀，仍坚持外出写生，勤学不辍。又如另一位大师张仃，近年来不顾耄耋高龄，依然以“铁砚磨穿”的精神，去做“搜尽奇峰打草稿”的事业。大师们对艺术事业“虽九死其犹未悔”的坚韧与执着，令吾辈肃然起敬。
画家形成独特风格之后，是固守成法、裹足不前，还是不断变革、永葆艺术之青春，此点对于书家亦然。固守成法，艺术必趋僵化，作品必定乏味。不断变革，不断进取，不断开拓，不断更新艺术语言，不停顿地将对艺术的理解从浅层进而深入到肤理之间，其艺术则青春常驻。故齐白石有衰年变法之举。
五
赵孟曾说：“结字因时相传，用笔千古不易。”他这句话几乎成为元代之后数百年以来书法的金科玉律。依我愚见，赵公前半句说得好，书法结字带有极大的时代性和个人审美色彩，并伴随着社会历史的发展而变化、承传。后半句“用笔千古不易”则有绝对化之嫌。书法用笔概言之，指书写的技巧、技法，也就是书法的表现手段及其物化状态——书法形式语言，也是不断改变、不断更新的。这是社会的不断发展、进步，作用于书法艺术创作主体——人的思想感情、审美意趣的发展变化的结果。简言之，社会发展了，人的思想发生了变化，艺术手段及艺术语言也随着变化。变是绝对的，不变是相对的。我们常说，书法要继承，要发扬，如果仅仅改换文字内容，改变结字造型，而笔墨技法却一成不变，仍恪守“千古不易”之古训，那书法的发扬光大就只能是一句空话。
有的画家穷毕生精力画兰、画竹，画家除借兰竹以传达主体精神外，也通过兰竹，千百次、千万次地锤炼其点画线条，行家也多从其中感悟到线条的生命活力和纵横有象、奇状异态的丰富的形式语言。再以吴昌硕为例，吴氏中年以后专写《石鼓文》数十年，或许写得过熟是其瑕疵，但缶翁却从不可计数地写石鼓中练就了凝练遒劲、朴茂雄健、刚柔相济、妙参变化的笔力。缶翁以石鼓笔法入画，又成就了他在中国画坛的崇高地位。任伯年之所以书品画品不能与缶翁相颉颃，与他的审美境界有关，与他的笔力有关。
田树苌草书毛泽东《菩萨蛮·大柏地》条幅
书法是需要技巧的，是讲究笔墨功夫的。精湛的笔墨技巧是成就一件艺术佳作、一位书法家的重要因素，但不是决定性因素。因为有的书法家笔墨娴熟，点画精到，思想境界却不高，作品无意趣、无内涵、无创造、无独特的个性色彩，在他的笔下表现的只是机械的重复和僵化的规范。最高级的艺术是对技巧的超越，是从“有法”再到“无法”的“天人合一”的至高境界。
书法之学习，依我的经验，以一家立骨、以一家立法后，尽可以广开眼界，广收博采，万不可死守一家。倘若对古今某一大家之规范法度依傍过久，则积习愈深，愈难以摆脱，这无疑是自设樊篱，淹没自我。一定要写自己的字，那是用文字符号这种载体去表现自己的情感意绪，它是纯属于自己的，是任何人不可替代的。
一切技术都是手段，不是目的。书法的一切技法技巧不能为艺术的创造服务，就会变成一种书法手艺。掌握高超书法技巧而缺少创造力的书家，充其量是书法手艺人。反之，“有性无功，神采不实”。纵然作者天资脱颖、才华横溢，若笔下无坚实的基本功，点如秋叶、线似僵蛇，满纸纤弱衰靡之气，作品也难臻上乘。
友人有一闲章曰“古人为宾我为主”，对此我很欣赏。古之名碑名帖、书坛大家，只是为建造我的书法殿堂而服务的仆役，他们无不听从我这个主人的调遣，呼之即来，挥之即去，我自有我在。我对名碑名帖、书坛大家绝不盲目崇拜。当我对她失去新鲜感、她对我失去吸引力时，我就“移情别恋”，另觅“新欢”。可以说我在学习上经常是“厌旧喜新”。
我不主张对某一碑帖沉溺过久，我也从未对某一碑帖，或者某一件古代大家法书连续临写数十通、上百通。我的经验是，久临会产生麻木、疲劳感，会使热情减退，再临收益不大，不如暂时放弃。过若干时再取出来临写，有一种“他乡遇故知”的感觉，这时候的再临写，对其认识更深一层，收益也更进一层。我常想这种情况与夫妻、恋人相处一段后的分别很相似。在一起久了觉得平淡，分别一段时间再重逢，感情会更加浓烈，会产生感情的升华。还有人把这叫做距离产生美、间隔产生美，我信奉这个。
二十世纪八十年代后迄今，我常常采取“即兴式”临碑帖法。也就是说，当我在翻阅浏览古碑帖、古今名家法书时，突然发现某个新颖的、独具魅力的、对我产生强烈吸引力的佳作，会激发我向它学习的心理冲动，往往当即提笔濡墨，展纸临写。这时候，通常是学习体悟的最佳状态。
江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。 太白 秋登宣城谢朓北楼 壬寅之春 田树苌
郑板桥所谓“画到生时是熟时”，就是要求“熟而后生”，要能圆熟之后复求生涩，精巧之后复求拙稚，规矩平正之外复求粗服乱头。书法亦如此，字熟则俗，其用笔浮滑飘忽，结字定型结壳，气息甜腻庸俗。
一般人主张，学书先学楷，我也是这样做的。当我十几岁初涉书道时，就是以颜体大楷入手的，用楷书打下了我日后的书法基础。现在想来，楷书给我最大的收益还是在用笔，即赵松雪所谓的“千古不易”之法则。以后转学北碑、篆隶、行草，用笔只是在楷书基础上的丰富与发展，前后并无相悖处。但楷书的结体，当年孜孜追求的那种“四面停匀、八边具备、短长合度、粗细折中”的圆融精美以及潜心研习的诸如“三十六法”“九十二法”等的精微谨严，在以后写北碑和行草书时，却成了束缚思维想象的绳索。楷书结字那种方正、匀整的呆板框架、模式，像幽灵一样，不时出现，总在干扰北碑、行草结字的那种飞纵奇逸的气度与情致，使我好长时间“抖擞俗气不脱”。故我以为，楷书尤其是唐楷不可不学，但不可久学，更不能一辈子当饭吃。
楷书萌芽于秦汉，形成于汉末，而盛于魏晋。钟繇被称为楷书之祖，其《荐季直表》《宣示表》诸帖为千古楷则。书圣王羲之楷书《黄庭经》《乐毅论》雄遒凝厚、风神超逸，亦为震烁百代之作。钟、王楷书潇洒纵横、高风绝尘，妙在出之端庄而不拘平正，能各尽字之真态。北魏摩崖、造像、墓志，亦多天然野逸之趣。降至唐际，以书判取士，书法一道，攸关仕途经济，“上有所好，下必甚焉”，故唐楷应规入矩，法度严谨，平稳端正，无复魏晋飘逸超妙风度。宋元以下，明代台阁、清人馆阁，千人一面，陈旧因袭，遂为楷书大病。近世习楷，动辄欧颜柳赵，可谓取法乎中，仅得其下耳。唯师秦汉，法魏晋，自然体气高古，此为善学楷书者也。
欢迎点赞+关注！
转载声明：本文系编辑转载，转载目的在于传递更多信息，并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。如涉及作品内容、版权和其它问题，请与我们联系，我们将在第一时间删除内容！
