1、塞尚是后期印象派的首领，现代一切新兴艺术的开祖。由于塞尚在艺术上的重要性和创新性，世人对他的艺术有各种各样的评论。英国美学家克莱夫·贝尔对塞尚艺术提出了“有意味的形式”评论，强调艺术作品中的形式和情感表达。

《有石榴和梨子的静物画》，塞尚，1890年。

《克莱夫·贝尔像》， 罗杰·弗莱，约1924年。

2、克莱夫·贝尔在其艺术理论中提出了“significant form”（有意味的形式）的概念，认为这种形式能够唤起人们的美感情绪。贝尔指出，在各种艺术作品中，如希腊神像、哥特式窗户、墨西哥雕刻、波斯壶、中国绒缎、意大利乔托的壁画以及塞尚的杰作中，都存在特定的线条与色彩的结合，这些结合形成了能够刺激人们美感的姿态。

3、贝尔将这种线条与色彩的关系称为“significant form”，并认为这是所有造型艺术的共同本质。贝尔强调，这里的“form”不仅指形态，还包括线条与色彩的结合，因为形态与色彩在哲学上是不可分离的。色彩只有在附属于形态时才有意义，其作用是增强形态的效果。

《耶稣诞生》，乔托，1304年至1306年。

4、贝尔提出的“significant form”不仅仅是技巧上的线条与色彩的结合，而是能够引发观者特殊情绪美感的结合。这种美感与画家的精神内容密切相关，精神内容越丰富，美感越深刻。

《火车站》，威廉·鲍威尔·弗里思，1862年。 贝尔评道：“对弗里思来说，形式及形式间的关系并非情绪的对象，只是暗示情绪和传达观念的手段。”

5、如果绘画仅仅是为了说明或传达某种信息，那么画面中的形态（form）就不再关联于情绪，而是成为传达其他情绪或信息的手段。这样的绘画只能引起观者的心理学、历史、道德或风土志的兴趣，而无法通过形态本身的美直接感动观者的情绪，即无法引发美的情绪。

6、这是因为观者所感受到的只是画面形态所暗示或传达的某种“观念”或“报告”，而不是对形态本身的兴趣。因此，这种绘画仅作为联想作用的手段，成为题材的美的说明。许多画家和观赏者往往无意识或有意识地使绘画成为“说明的”，他们的兴趣集中在“所描的为何物”，并欢迎这种“说明”功夫最巧妙的绘画。

《医生》，卢克·法尔兹，1891年。 贝尔批评这幅画：“在它里面，形式没被用作情绪的对象，而是被当作暗示情绪的手段。光这一点就足以令它失去价值了，而比失去价值更糟的是它暗示的情绪是虚伪的。它暗示的不是同情和赞美，却是一种对我们自身所具有的同情和慷慨的自得。”

7、艺术家的创作不应是对自然美的简单再现，而应是基于纯正情绪的创造。艺术家通过摆脱先入为主的观念和联想，将事物视为其自身目的的存在，从而实现对纯粹形态的认识。这种认识能够引发观者的美的感动，而不是仅仅复制自然美。

8、伟大的艺术家能够超越属性的感情和知识，直接透感实在，将事物看作纯粹的形态，即事物自身的结局。

《努神（混沌之水的神）举起拉神（太阳神）的船》，古埃及，约公元前1050年。

《文森特的椅子和烟斗》，梵高，1888年。

《普罗旺斯的房子：埃斯塔克附近的里约谷》，塞尚，约1883年。

9、真正的艺术创作应该超越对事物的表面联想和实用意义的理解，而是要感受到事物自身的存在意义，即“实在”的significance。艺术家通过线与色的结合，表达对“实在”的情感，这种表达能够激起观者美的情绪。

10、当我们摆脱对事物后天存在目的的观念和联想时，才能接触到事物的深奥真实，感受到宇宙的实相，从而在个体中认知宇宙性，感受到遍在于万物中的节奏。

11、艺术家必须能够接触这种神秘，并在作品中表现出来，这样才能创造出能够引起美感动的significant form。如果用原始的纯真感情去接触事物，即使是极小的事物，也能从中受到深大的感激。

《带窗帘的静物》，塞尚，1895年。

《碗和奶罐》， 塞尚，约1873年至1877年。

12、无论何物都是为了自己而存在，而不是为了他物。在能够感受到这种境界的人眼中，世间一切都是神秘的，无论大小事物都能感受到普遍共通的节奏。这种感受深入到事物的本质，触知到隐藏在一切事物深处的宇宙感情，即“神”。

13、宇宙感情赋予一切事物独特的意义，使它们具有彻底的实在性。伟大的艺术能够透彻地感受到这种实在。在伟大的艺术家眼中，线条和色彩不再是事物说明或再现的手段，而是成为实在透感的情绪表达。

14、艺术家达到实在透感的途径多样，包括接触事物外貌、外貌的回想和锐敏的想象力。依赖想象力的艺术家通过心心相传的情绪表现实在，而非有形的实存物，许多伟大的音乐家和建筑家属于此类。画家塞尚则通过观察事物外貌来透感实在，执着于模特，不创造纯粹的抽象形体，与后来的立体派和抽象派不同。

15、贝尔在讨论艺术理论后，以塞尚的艺术为例，说明塞尚是新生命绘画的先驱，发现了新的形态世界。塞尚生于1839年，早期受毕沙罗影响，被认为是印象主义者，但他逐渐放弃感伤性，转向科学（印象派原理）。然而，他发现印象派的原理限制了艺术的发展，于是回到故乡，与巴黎的唯美主义等断绝联系，独自探索新的画境。

16、1880年，他发现了新的画境，认为艺术应直接观照事物的纯真形态，而不是将其视为光或生活的游戏。塞尚的后半生致力于捕捉和表现这种形态的神秘意义，认为只有在摆脱先入为主的观念，用原始精神观照时，才能接触到这种神秘意义。

《安布鲁瓦兹·沃拉尔像》，塞尚，1899年。 沃拉尔是一位著名的画商，他所著的《塞尚》里提到，一次他在给塞尚当模特的时候换了个姿势，塞尚斥道：“你这混蛋！你破坏了造型。我得再跟你说一遍你必须像只苹果那样坐着吗？苹果会动吗？”

《圣维克多山》，塞尚，约1887年。

《拿着调色板的自画像》，塞尚，约1890年。

《树林》，塞尚，1894年。

17、贝尔认为，塞尚的艺术风格和作品展示了从十九世纪到二十世纪艺术风格的重大转变，这种转变被形容为“横在十九世纪与二十世纪之间的一道深渊”。塞尚的作品不仅在技法和风格上具有独特性，而且在艺术史上起到了承前启后的作用，标志着传统艺术向现代艺术的过渡。